中国当代油画邀请展,碎片时代的视觉修辞

日期: 2019-11-29 20:48 浏览次数 :

在中国当代艺术的江湖混久了,对那些过多地利用传统的、红色经典的和社会转型急剧变化的现实资源作为题材与符号进行创作的作品,多少会有视觉的厌倦与生理的反感,再加上由这审美疲劳而衍生的样式,以为这就是中国当代艺术的特色,甚至产生自我迷恋和陶醉。其实,人的喜新厌旧是与生俱来的秉性之一,也相应说明了中国当代艺术家在观念、语言方式和题材上的单向度、同质化的狭隘线性思维,以及庸俗社会学化的泛滥现象。尤其是近几年艺术市场从泡沫膨胀到破灭的戏剧性变化,使所谓的当代艺术又被经济利益的巨大诱惑所裹挟,导致的种种光怪陆离的奇观异景,都凸现了资本的力量,乃至构成了一种欲望的不间断流动。

图像文化作为今天已经发生和正在发生的事实,图像转向也成为了当代艺术创作中一个趋势,我们并不能忽视这一现象,相反,我们更应该从学术的角度进行深入研究。因此,近年来深圳美术馆以图像转向为学术主题,通过举办一系列展览和学术活动来反映和阐释图像在当代艺术创作中的状况和体现。通过展览我们看到,这些艺术作品,不仅体现了当代中国艺术家的创作现状,而且反映出了中国当代艺术家的个体反思和集体生命体验的艺术化呈现。今年,由鲁虹与孙振华策划的混搭的图像中国当代油画邀请展,将是我馆围绕图像转向而开展的系列学术展览的进一步拓展。在青年艺术家当下的创作中,混搭可以说是一种新的图像方式与一种新的创作方法论,其具有鲜明的时代特点,十分值得我们关注。艺术家由于自身生长的社会环境及教育环境的不同,所关注的对象和所要表现的客体也存在一定的趋同性。其实,在审美多样化的时代,借鉴外来艺术的营养,挪用经典图像,甚至解构生活图像和景象,都可以是创作中运用的手段,从混搭的图像中国当代油画展中,我们可以看到艺术家结合自身经历和文化所进行的探索。

  桔多淇的艺术创作是将我们日常生活中最普通的蔬菜作为媒介材料而给予展开的,并利用在美术史上已成为经典大师的作品,进行后现代方式地戏仿与演绎,颇有饮食经典的意味。

当我面对欧阳春这个艺术家时,感受他多年来在西安、在北京创作的系列作品,却有着眼前一亮的清新之感。这种感觉不仅源于他始终对艺术的激情、执着和原初状态的自然流淌,还在于他对艺术本身和由此涉及的诸多问题的思考、质疑与探究。我们尽可以在他的访谈中看到他对艺术、对生活的立场和态度,也可以看出他对当下艺术江湖的无视与不屑。他说:我个人认为中国当代艺术一个很大的问题,就是很多时候疏离了自身真实的快乐和情境,变成了一种经营出来的形式。在我看来,他的言论一方面来自他的自信和执拗,另一方面是欧阳春有意不想停留在所谓艺术江湖的系统中,或者说不愿意卷入现实的狂欢,而在混世里求得一种淳朴与纯净,甘愿本乎于心,顺乎于道,如此而已。

  作为日常生活的人类,蔬菜是我们赖以生存的饮食之一。而作为一位年轻的女性艺术家将蔬菜作为她艺术创作的主要媒介方式,则是一个有趣的个案。我以为根植于现实日常之中的艺术,首先是一种在无意义的事物中去发现极其有意义的东西的能力,一种将随便什么、随处可见或生活必需品的东西提升到艺术位置上的能力。也就是说,日常题材必须经过艺术家的选择和加工而有所升华,但这种选择和加工不是要把意义强加在人物和事物身上,而要体现在人与文化的关系中,体现在具体的生存情境里。也许,意义或价值就是从这种最不起眼、最中性的日常生活中产生。同时,这也给这类艺术创作提出了新的要求。因为,我们以往太注重艺术的现实针对性,好像准确作品性的现实批判和揭露才是艺术家、作品与观众进行交流的单一基础和前提。而在桔多淇的作品里,她是以低层视角,通过手工性的行为过程、装置与影像来转化和提升“蔬菜”的自然状态,探寻“蔬菜”与“经典”互为图像的魅力。

也许过于入世容易沉湎于现实而迷失自我,倒是以个人生存经验和本真的情感为基础,忠实于自我快乐的绘画过程,或许可以找到本我的存在。看欧阳春的画,我特别钟情于如《璀璨》、《幽灵》、《快乐小贴士》和《元素表》等碎片式的作品。画面提供的是他关注或获得的各种信息,充溢于他的意识和目光所及的各种图像的碎片历史、记忆、事件、人物、情色、战争、动物、植物以及与他日常生活密切相关的用品、器物等一蹴而就,看似随心所欲信手拈来,或任意拼接与错置,好像是一种写实的、具有戏剧化情节的连环画,但你却找不出故事的情节线索以及逻辑关系,由此构成了他画中荒诞不经的意味貌似真实,其实虚构。这就产生了一种强烈的对比、矛盾的想象空间,颠覆了以往绘画创作的完整性、反叛于典型题材的典型性意味。我揣测这是他故意通过带有稚拙涂鸦的方式,将包罗万象的信息图像处理成简化、穿插、叠加的复数般排列,呈现的语境具有美丽的混杂,矩阵的张力。因此,在欧阳春的图式结构中,碎片之间有着一种纪实与虚构重构的视觉效果,提供了一种直观而又别具一格的视角,促成了观者与作者之间超越现实的相互追问与对话。

我们说当下的时代是图像化的时代,生活中充满了各种图像,人们所看到的很多都是技术性手段下的图像。所以由于人们长期处在技术性观式之中,这使得他们个体经验中潜移默化的存在着大量的图像经验。在艺术创作领域,从政治波普开始,我们看到了大量运用图像经验而创作的作品,如在王广义的《大批判》系列。当艺术家将不同文化背景的图像并置在一起时,图像的互渗与交融形成了一个多义的空间,不仅表现了一种客观存在的现象,也传达出来大众在一定历史时期的集体生命体验。而与这种将作品的修辞与意义均由图像来实现不同是,从上个世纪90年代中后期开始,一些艺术家开始将图像作为一种叙事手段,或作为一种个人标识,进行大量的创作。然而,伴随着政治波普的蜕变,以及卡通绘画与艳俗艺术的兴盛,各种有关图式性的绘画创作,从本世纪初开始在中国艺术创作中泛滥,给我们呈现了一种个体化、无流派,可称之为 混搭的视觉盛宴。混搭在时尚界常常是指将不同风格,不同材质,不同身价的东西按照个人品味拼凑在一起,从而混合搭配出完全个人化的风格。在这里,混搭我们可以理解为艺术创作中拼贴、挪用、反讽、戏拟等图像处理方式。混搭手法的运用来源于这样一个事实:在一个图像化的时代,单纯的图像变换已失去了艺术本体方面的建设性意义,任何图像现在都可以成为艺术创作的媒介。中国当代艺术中的图像转向或者图像叙事方式,其最初的先锋性在于,一方面改变了文革以前绘画艺术的叙述方式,建立了一套相对成熟的语言范式与图像修辞方法,另一方面也改变了既定的对绘画艺术的观看经验。今天,随着时代背景的转变,以及中国当代艺术的发展,我们再探讨图像问题的时候,作为叙述方式的图像似乎已丧失了其自身的前卫价值,所以在创作上,我们看到的更多的是艺术家对图像多角度利用的多样性表现。

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欧阳春作为年轻艺术家创作的个案现象,我以为是与当下科技发展,尤其是影像方式的普泛化以及互联网在生活工作中的重要作用有着某种关联。我们在接受信息,了解社会,观察世界并作出思考与判断上,逐渐生发了完全不同以往的变化。它改变了我们的看与被看的观察与表达方式:当下的年轻人往往是通过视屏电视、相机、摄像机、电脑等屏幕来获得信息的。对于年轻的艺术家来说,他们创作的图式来源与依据已不同于前辈艺术家所谓的深入生活的写生创作方式,他们更多地通过视屏的资源而获得并利用这些图像给予创作。因此,从这个角度来说,欧阳春艺术创作的图式是一种二手图像,与自然和客观的视觉图像具有间隔的,甚至隔膜的效果,与此相对应的碎片化则是身处我们这个时代个体共同的视觉来源、心理体验与现实依存。

近些年来,伴随着文化背景的巨大转换与外来文化的深刻影响,一种新的制像方法与创作模式逐渐出现。在很多当代油画家那里,特别是青年艺术家的创作中,利用艺术与摄影、电脑的交叉融合所获得的图像,或者依赖现代传媒制造的流行图像与符号获取的艺术形象,已经建立了全新的图像修辞学。他们的艺术既是图像的图像,也是对当下生存环境的积极回声。当下各种名目的图像展览在学术文脉上都是以对图像的清理和梳理为主,它不仅凸显了图像时代的文化表征,揭示了图像时代艺术家在创作观念和创作手法上的变化,也从一个侧面彰显了图像时代人类的生存境遇及现实关怀,而混搭的图像中国当代油画邀请展也是沿着这样的逻辑展开的。

  这是一种处理现实的新方法。一方面是对以往惯常的艺术直接投射“现实”的可能性反思,并导致了对于艺术表现题材、媒介复杂性的再认识。实际上具有艺术与现实复杂想象关系的重构;另一方面是关注现实生活的具体性,致使一种日常生活的特色开始呈现出来。其背景在于中国经济崛起的时代,强调日常生活的意义才成为可能,也使日常生活的欲望被合法化,并成为生活的目标之一。从而在现代性宏伟叙事中被忽略和压抑的日常生活趣味变成了艺术表现的中心,也就赋予了不同寻常的价值和意义。这种日常生活再发现的进程,以及通过对于日常生活的转基因,使日常生活的琐碎细节和消费的价值被凸显出来,个体生命的历史和个体生命的运行就被赋予了越来越大的意义。这并非是传统人文主义式宏大“主体”的展开,而是一种个人生存实在经验的描述。这种经验不是一种对于现实的彻底反抗,而是同现实世界的一种辩证关系中的获得。所以,桔多淇表现的不仅是将经典艺术“蔬菜化”的情感,而是具有了某种具体的可量度的空间。这里的蔬菜消费已经超越了它原来的含义,消费不仅仅消费具体的物品,而且消费了具有高度虚拟性的情感和生活的趣味。从某种程度上也动摇了有关艺术创作的许多宏伟想象。在中国当代社会的特征已变为文化审美与物质享受的悖反与分裂,对艺术创作也因之在更纯粹的意义上成为文人精神上的自我写照。当然,这是我对桔多淇作品中蔬菜物质概念与媒介的一种理解与现实逻辑关系的阐释,抑或也是一种将平庸化的低物质的提升与反诘,以及带来的对于日常生活意义的一种再发现。

在这个充满混杂的碎片时代,现代化过程将把我们带向何方?一切都变得急速而扑朔迷离。而互联网使我们的生活更加碎片化、注意力更加分散,但是,这也令年轻人关注公众话题的方式转变了。如果互联网只是提供海量的信息,让我们目不暇接,那应对起来好像比较容易。但这个碎片化时代的特征是,你对信息的应对让你陷入碎片化生活之中。接纳信息,做出反馈,这个机制在网络上运行得无比畅通。对许多人来说,微博已经成为获取信息的重要方式,通过自己关注的人,通过他们的链接,他们各自的角色扮演,你可以轻松地知道这世上发生了什么事,大体上的舆论是什么样子。使用者可以定制自己的世界观,没有哪个大众媒体能抗拒社会化媒体,保持其固有的权威性。新型的社会化媒体和社交网站带来了一种新型的社会关系,这种社会关系又反过来会影响一个个独立的个体。

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但我发现欧阳春并没有采取一种简单的现实主义表现手法,也没有陷入一种庸俗社会学的现实考察,更没有像艳俗艺术那样极尽能事地夸张、变形和反讽,而是将与自己日常生活密切相关的器物、用品、玩具、图画等等即时入画,将那种简单图形的细节糅合在一起。在客观呈现中,有一些钟情于各种东西和绘画本身的朴素魅力,似乎还有些许的记忆怀旧,一点点复古。就主题结构而言,绝非宏大叙事,而是真实而自然的表露,并非普通人生活或社会生活之外的东西,而是其生活的一个根本组成部分。我们在他画中所看到的,正是极普通的日常生活景象,并很随意地呈现于画面之上,甚至会给观者一种错觉,以为艺术家在这里是毫无作为的,只是在享受手工的劳作与绘画的黏性,以及个人的生活、记忆的趣味,比如他的《玩偶与骰子》系列、《咒语》、《巫术》、《露天电影》等。

混搭的图像中国当代油画邀请展的艺术家给我们提供了很多可以解读的视觉图像,这些图像有些是对原文本或原图像进行的破坏和颠覆,图像在进行混搭之后,产生了一种新的图像组合,而这种新的组合在暗含着艺术家创作观念背后的问题意识的同时,也在一个全新的阐述语境下衍生出新的意义。因文化语境和文本上下文关系的变化,同一文本在不同艺术家的作品中产生了新的意义,而这种意义往往触及到当下的社会、文化,包括艺术本体等方面的问题。从政治波普到 卡通一代,其实,中国美术界对挪用、拼贴之类的混搭方法并不陌生,许多艺术家都曾使用过混搭的手法,这类方法的大量出现,一方面为舶来品的创新开辟的道路,另一方面也满足了当下艺术市场对新图式的需要。艺术家在混搭的过程中,不仅折射出自己在思想和艺术表达方面的智慧,也承载着个体对相关艺术与文化问题的思考。

  桔多淇的《蔬菜博物馆》、《白菜的幻想》等系列作品,看似是普通意义上对经典艺术的临摹游戏,确切地说她是通过个人与绘画、与传统经典之间关系来展示她对传统与现代与未来的不确定性和多重意义的思考与认知,并依此找回和保留视觉图像的深刻性和吸引力。我们可以看到一种经典图像的挪用和虚构、历史的诗意和现实混杂在一起——一种超摹本拼贴的戏仿效果。这种从经典内部处理经典的方式,具有用残留在经典中的能量破坏它们的控制力,改变了以往经典作品力量的作用方向。通过揭示已被接受的视觉模式的局限性,而对单一叙述的权威性提出了挑战,使这些耳熟能详的作品所提供的标准变得短暂而不可靠,从而在忍俊不禁的犯忌中更耐人寻味。换句话来说,她在对感兴趣的经典图像资源的利用上,没有作过多的似乎已成定论的所谓美术史上的价值判断,而是采用一种滑稽、幽默、游戏的方式,在视觉上将感受到的经典绘画的意味转换到自己的装置与摄影画面上,使观者获得的是介于美术史图像的真实与非具体之间界限的关系,并在这种间隔当中相对充分地寻求到对经典新的判断和诠释。

其实不然。因为他并不刻意寻求事物和现象的意义,价值判断,也不为创作预设条条框框,这对艺术家是一种考验,也是一种挑战。从艺术表现方面来说,看似不经意的地方,其实是用了力的,只是给人一种浑然天成的感觉,并不留下文化指向的痕迹,这是有别于开头所提的一种方式与境界。不过,不刻意寻求事物和现象的意义,不等于事物和现象没有意义。或许根植于日常之中的艺术,首先是一种在最无意义的事物中去发现极其有意义的东西的能力,一种将随便什么、随处出现的东西提升到最为重要位置上的能力。也就是说,日常题材必须经过艺术家的选择和加工而有所升华,但这种选择和加工不是要把意义强加在人物和事物身上,而要体现在人与物的关系中,体现在具体的生活情境里。也许,意义或价值就是从这种最混沌、最模糊、最不起眼、最中性的日常生活中产生的。这给当下的艺术创作提出了新的要求。

由于上个世纪90年代中后期以来,中国艺术中图像转向和图像叙事方式的先锋性,使得年轻一代的艺术家在其成长的过程中,自觉不自觉的受到了图像革命时代文化潮流的影响。他们不再向大师顶礼膜拜,而是随着这股浪潮,用图像叙事的艺术叙述方式,来叙述自己的成长经验和经历,创作出一批重视个体情感和文化观念的表达,主题与当代现实生活及切身体验相结合的优秀作品。他们在语言、叙事、风格等方面的探索,给我们呈现了一定时期中国当代架上艺术的一种潮流和方向。混搭的图像展的艺术作品使我们看到了,艺术家在当下新的探索、阐释及尝试,不同地域的艺术家结合自身的生命体验,给我们展现了一个艺术语言表现的个人情感和社会现实,混搭不仅仅是一种处理手段,混搭的背后还涉及到艺术家深层次的意义诉求,以及创作方法背后涵盖的美学问题。

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因为我们以往太注重艺术的针对性、作品性,好像准确地现实批判和揭露是艺术家、作品与观众进行交流的单一基础和前提。而在欧阳春的画里,更多却是中间状态,更多表现为多义和歧义。欧阳春以低层视角,通过绘画来直面并呈现日常的自然状态,探寻活着的乐趣与魅力。但其实质则折射了获得宽泛概念的满足与快乐之后,恰恰是丧失了栖居的安全感,以及焦虑、挫折、纠结的感觉。因此,尽管他不是简单直接地表现现实的复杂,但也许反而成就了他的创作。因为远离喧嚣的现实使他的艺术保留了寓情的微小细节,凸现了他绘画语言的质感,我们在观看他的作品时常常会遭遇到这样的细节。他是从现实的个人经验中剪裁图像的碎片去排遣、释怀他的记忆、爱好和趣味。从这一点来说,他又是非常真实地表现臆想状态下的内心世界,可谓是一种在内心折射的抽象现实。甚至对油画语言的迷恋替代了作品本身所指涉的兴趣。

此次展览的青年艺术家的创作具有以下几个方面的特点:第一、在努力借鉴对西方新表现艺术的观念与表现方法时,十分注重从本土文化中汲取营养。而且,他们常常在一种非常主观化的艺术框架内,任意地拼贴现实、裁剪现实与组装现实。如在李剑锋《99号汽油人》、《X,Y.》、《牛顿第一定律》等作品中,艺术家把看似不相干的人与物组合在一起,传达了当下人在这个浮躁的时代对现实生活的理性认识;第二,在商业社会的滚滚红尘中,他们并不随波逐流,而是仍然坚守自己的价值追求,同时注重对于个人感受的夸张性表达。如在闫珩《请君入瓮》、《与时俱进》等作品中,他用人文视觉的方式给予了观者以多元碎片的呈现,一方面表现了其对人类异化问题的思考,另一方面,亦通过绘画的方式表达了艺术家作为社会中的个体,对自身过往生存经验、识读经验的结构性审视以及对社会性问题的深层追问;第三,在强调从现实生活中提炼观念进行表达时,他们始终强调对绘画性的坚守。如在谢正莉一系列有关树的作品中,艺术家将颜料施于布面,然后又用手、画刀、金属擦等工具将其刮去、打磨,使之渗入布面纤维,层层覆盖,因此画面在薄透中透露出用笔的痕迹和画布本身的纹理,给人强烈的技术性的视觉震撼;第四,在艺术表现上,这些艺术家尽管很少使用新媒体进行创作,但他们在很大程度上借用了相关的图像修辞方式;而且,他们还大胆地挪用了一切现有的艺术手法,不仅包括古今中外的艺术,也包括对大众文化的借鉴取舍。如王轩也、陈子君、夏炎、董重、黄一山等艺术家的作品。

  她的方式使经典深度的消失意味着传统探究深度的思维定式被打破,一切关于深度的话语不再是前现代的话语,后现代的艺术方式以自身的平面性试图将艺术的问题统统置于一个平面之上,并用“怎么弄都行”的游戏化手段把它们抹平。后现代呈现的这种平面性,使终极意义与思想价值被悬置。这是她有意识地让画面平面化,她不仅是描绘者,是作品中的“我”,还是一种她理解和判断的社会现实的象征与隐喻,这种多重的关系是相互交织和纠结为一体的。在“处理与被处理”的关系中,将多种蔬菜予以纠缠与拼合,从而产生出一种新的视觉张力。这种张力的观念来自于她对经典艺术作品所形成的认知方式和叙事规则的反叛与挑战,是在“互为图像”的关系上对原有创作意识和表述方式的颠覆与拆解,抑或也是一种“新叙事”或“反叙事”尝试。这种把经典绘画作品的真实和虚构并置在一起,既是桔多淇对绘画本身的实验,也是她在摹本过程中体验着时光沉淀的痕迹。使观者在开始审视这些作品时就意识到,他们将要阅读的文本已不是传统意义的美术史中的经典之作,而是经过移植、挪用、置换之后的“新”的视觉图像,视觉文本已经深深地留下了她个人创作的烙印。也许在她看来,我们为错综复杂的人类经验创造的模式能力是极其微弱的,所以人类需要不断地变换视角,创作新样式,以便不断地抵制静止或者混乱,使众多长期被传统叙述压抑的其它叙述和记忆得到了某种释放。因此,与其说桔多淇是在对经典的戏仿,不如说是在清理她过往的视觉记忆与经验。从图像到处理图像,一幅幅通过主观意识对经典的复制而形成的艺术作品,不仅仅是对不同时期经典作品的审美趣味、样式的破碎,也是拼贴与建构性的尝试。或者说她的创作是使用了后现代主义的方法论,试图消除原本与摹本、表层与深层、真实与非真实之间的对立关系的阐释模式。其目的一方面提供了一种多元的概念来重新认识绘画的历史,也显现了她对曾占主导地位的古典主义艺术的留恋;另一方面也意味着对这些影响过她的“精神底片”的守望——对20世纪以来处于解构大潮下的经典文化传统精髓的坚守,以及在这份坚守中对新的意义生长点的期冀与张望。

我以为这是一种处理现实的新方法。因一方面,这是对以往惯常的艺术直接投射现实的可能性反思,并导致了对于艺术表现题材复杂性再认识,实际上具有艺术与现实复杂想象关系的重构;另一方面是关注现实生活的具体性,致使一种日常生活的特色开始呈现出来,在中国经济崛起的时代强调日常生活的意义才成为可能,而日常生活的欲望被合法化并成为生活的目标之一,从而在现代性宏伟叙事中被忽略和压抑的日常生活趣味变成了艺术表现的中心,赋予了艺术不同寻常的价值和意义。这种日常生活再发现的进程,以及通过对于日常生活的摹写,将日常生活的琐碎细节和消费的价值被凸显出来,个体生命的历史和个体生命的运行就被赋予了越来越大的意义。这并非是传统人文主义式宏大主题的展开,而是一种个人生存实在经验的描述。

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这种经验不是一种对于现实的彻底反抗,而是从和现实世界的一种辩证关系中的获得。所以,欧阳春表现的不只是一种图像的情感,而是具有了某种具体的可量度的空间。当然,这也和新的资本逻辑从实物经济具体的物化转向了虚拟经济的所谓新经济的抽象和虚拟的物化时代有关。这里的消费主义已经超越了它原来的含义,消费不仅消费具体的物品,而且消费具有高度虚拟性的感情和私生活世界。从某种程度上动摇了有关艺术创作的许多宏伟想象。当代社会的特征已变为文化审美与物质享受的悖反与分裂,对艺术创作也因之在更纯粹的意义上成为人文精神上的自我写照和自恋,是一种以自身为对象的消耗性精神消费。当然这是我对欧阳春艺术的一种理解与现实逻辑关系的阐释,抑或也是一种将平庸化的低物质的提升与反诘,以及带来的对于日常生活意义的一种再发现。正是由于欧阳春不混江湖,尽力摆脱这个系统潜隐的规则,方显出他艺术的表现性,率真的直接性和无所顾忌的独领风骚。所以他的作品难以界定,没有极端,没有具体表现什么惯常的所谓意义,只是一个没着没落的存在状态。这种自我抑制或自我放纵的艺术转化,触及了一种情感上或者心理上的真实,就像孤绝的情感和自我尊重的态度。或许,欧阳春的艺术所强调的只是在不确定中张望着不确定的处境,而并非如以往艺术那样只重视确定的意义。他是中国当下年青一代艺术存在的一种真实转化、一种状态,一个视觉修辞的样本。当固有的模式被击碎后,消弭成为历史和时代的尘埃之时,抑或还是会以新的方式重构?在当下,身处多变的时代涡流,更需要我们重启对于未来的关注与想象。因为一切坚固的东西都烟消云散了。

当下,混搭的图像成为当今一种非常重要的视觉现实,它广泛的存在于人们日常生活的视觉现实和当代艺术的创作中,不同类型的图像代表了不同的价值方式,而图像的不断更新和发展,则展现着艺术创作中图像化的新趋势。抛开这种制像方式自身的意义不谈,就单从艺术创作来看,它恰好反映了当下中国艺术家在图像利用上的理解和差异,这种看似个体化、自语式的艺术表现,给我们带来的却是多样的图式化的艺术繁荣。

  应该承认,挑战经典是艰难的,因为以艺术家个体的眼光选择并调侃经典确乎带有某种文化的冒险性。而从桔多淇的这些作品中我们或许也能考察出其中观念支撑的趋同性倾向。虽然当下已不再有艺术创作的规范性尺度与标准,相反当代艺术倒是成为和处在一个在自我命名或经典通涨策略的舞台之中。而大众文化和市井文化所认同的那种消费经典或经典消费的商业炒作,业已成为消费文化浮躁中的娇情和媚俗的产品,丧失着艺术作品自身的文化品格和尺度。尽管如此,经典作为尺度仍然存在于每个真正艺术家的心灵深处,甚至连反经典的创作也内隐着经典的尺度。只是这尺度的潜隐使得艺术家的创作做出了不屑经典的个人姿态。但是,有谁能在重新滑动的能指中寻找到经典的真正所指呢?有谁能超越当下的无差别平面创作而回到历史的审视高度去重释经典呢?尤其是对于那些现在正准备成为这个无经典时代的“经典”的艺术家来说。

冯博一

如今,从图像到图式上的转化,已成为中国当代艺术创作中的一种时尚,艺术作品对于艺术家有些时候成为一种图式符号。于是就存在这样一个问题,当图式成为艺术家们绘制图像的唯一依据时,艺术的创造性就消失了,其结果就是我们所看到的个体图式的批量复制,即所谓成熟的个人风格。而这样的大规模复制,很像商业化大生产,与个体性艺术创造无关,但艺术作品进入商业市场,不代表艺术创作就是在生产商品。所以现在中国当代艺术创作中的一大病症,就是一部分艺术家,将图式作为艺术语言的语法模型,以图式的转换生成,来批量复制视觉图像,从而将个体的艺术创造,转型为商业性的标准化大生产,而这种只能依赖图式去批量生产的没有思想的作品,则会由于工业技术而失去个体所具有的特殊性的思想和创造。一个不容忽视的现象是,中国当代绘画的主导方向仍然由图像式绘画所主宰。究其原因,可能在于符号学相关理念对于当代艺术主流的批评话语和画家的影响。如果说任何符号就像任何言语一样在它存在的上下文化语境中都有自身特定的意义,那么众多的符号就构成了一个完整的意指系统。所以艺术家在作品中出现的一切图像也都会有自身的上下文关系,多种的图像组合或是特定图像的非自身上下文的展现都产生和具有一定的意义,并反映着现实。于是符号意义与图像叙事的结合保证了当代艺术图像转向的合理性。当下,我们所要批判的就是,这种将艺术作品符号化、品牌化的创作方式,因为这些作品往往未能真正触及到图像转向的问题,仅仅停留在图像描绘的表层,而随意和肤浅的组合并不是图像应有的上下文关系,所以也就没有触及到当代文化现实的内核,只不过是一堆支离破碎的图像。

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混搭的图像中国当代油画邀请展中艺术家给予我们的重大启示是:在全球化的时代,借鉴外来艺术的营养是无可非议的,但一定要注重结合自己的文化传统来进行。此次参展的艺术家,并没有在自身建立的图式上不断的复制自己,而是从生活中不断的汲取创作素材,随着现实的转变和自身观念的提高,逐渐转换着实践的角度和方向。实践证明,他们的探索是极为成功的和具有一定意义的,因此值得我们深入地探讨和研究。

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