艺术体制与观念的变迁,再塑中国当代艺术的国际形象

日期: 2019-11-29 20:48 浏览次数 :

中国当代艺术走出去现状反省及战略构想

文化部外联局副局长于兴义发言在文化部外联局中国艺术品走出去专题研讨会上的发言(摘录)

艺术体制与观念的变迁 对上海双年展和广州三年展新世纪两端展览的历史陈述和问题分析 吕澎上海双年展

近几年,伴随着中国古董继续在国际市场走红的同时,以中国油画为主导的当代艺术品也在国际上风生水起。和中国经济高速发展相一致,中国艺术品的国际效益日益显现,这些国际效益也提升了中国艺术品市场在全球范围内的市场地位,用艺术作品展示了中国强大的软实力。但是,在与国际交往中,其中的一些问题也不容回避,值得探讨。

20世纪90年代以来,中国当代艺术的发展历程也可以自然地表述为逐渐国际化的历程。然而,被西方主流意识形态和市场强制构造出来的国际化对一个国家、一个民族的文化意味着什么,却很少人有兴趣去追问。艺术家更关心国际展览体制的态度和市场指标,学者们一如往常地保持着行为、价值观方面的犬儒态度,而国内文化机构除了习惯性的木讷与迟缓,以及对西方文化意识形态的知之不多外,所剩下的,大概也就是手足无措和消极应付了。这种状况,导致了中国当代艺术在国际格局中的整体性被动。因而,在当今的世界文化版图上,我们可以看到这样一种令人震惊的价值图景:当韩国以主动性姿态和众多优秀作品当仁不让地成为儒家文化精神的代言人时,当美国以奉献、人本、崇高、正义、真诚等来打造自己的价值观和英雄主义形象时,中国当代文化的国际形象却大都是由泼皮、暴力、血腥、自残和政治符号所构成的负面形象。这种状况,已持续数年,且由于国际艺术市场的操作,已呈现愈演愈烈之势。面对如此局面,我们还有什么理由沉默和无所作为呢?

近几年,伴随着中国古董继续在国际市场走红的同时,以中国油画为主导的当代艺术品也在国际上风生水起。和中国经济高速发展相一致,中国艺术品的国际效益日益显现,这些国际效益也提升了中国艺术品市场在全球范围内的市场地位,用艺术作品展示了中国强大的软实力。但是,在与国际交往中,其中的一些问题也不容回避,值得探讨。

2000年的春天,北京发生了数次扬沙浮尘天气,这似乎是一个象征:在国家的基本管理制度还没有来得及适应经济改革发展需要的同时,改善生态环境的课题已经异常严峻了⑴。这同时也意味着,当代艺术家面临的问题肯定不再简单局限于意识形态的游戏,艺术的针对性已经变得复杂起来。由世界经济论坛和中国企业联合会共同举办的2000中国企业高峰会的主题中国日益显著的全球角色:影响力、机遇与挑战以及由全国政协主办的二十一世纪论坛会议的经济全球化的主题受到国家与政府的高度重视。4月26日,亚洲开发银行发表报告说:在1997年的金融风暴之后,亚洲已重新成为全球经济增长最快的地区。这年7月,联合国召开了全球契约论坛第一次高级别会议。参加会议的50多家著名跨国公司的代表承诺,将在全球契约的框架下,采取具体行动,促进建立全球化市场。也是在7月,中国互联网络信息中心发布最新统计报告显示,截至6月30日,我国上网计算机数有650万台,上网人数达到1690万,而去年底这两个数字则分别是350万台和890万。新世纪第一个十年结束之后,这个数字变得微不足道,可是,在世纪初的这个数字却意味着信息社会在新世纪的突然来临。人们注意到,2000年底,正是世纪在线中国艺术网这类新兴媒体牵头的新闻媒介对当年美术十大新闻的评选,标志着仅仅由美术官方机构或者批评家集团对艺术现象给予评判的历史结束了⑵。 在2000年中国十大美术新闻的评选结果里,第三届上海艺术双年展于11月6日在上海开幕被放在了第一条:

以油画、雕塑、影像和水墨等形式的当代艺术国际化问题,随着其在国际市场上走俏而日益受到关注。最大的问题在于艺术话语权的归属性。20世纪90年代初,西方一些策展人为满足自己的多元文化构想,开始关注中国当代艺术。至今已从意识形态到艺术展览体制,从媒体到市场,再到艺术史写作,成功地将中国当代艺术发展为西方当代艺术的一支,同时运用资本的力量引导国内资本跟风取得了中国当代艺术的主导权。而对于传统中国画和当代水墨,长期被排斥于国际主流展览体制之外,在国际市场方面,难以形成气候。

在全球化的竞争浪潮中,中国文化走出去与经济走出去一样,不仅是国家利益的现实要求,也是当代中国人的历史使命。作为中国当代文化的重要组成部分,中国当代艺术有着不容忽视的重要作用。让人无法乐观的现状迫使我们面对一系列严峻课题:如何摆脱被西方主流意识形态及市场所强行定位的现状,如何在国际展览体制中掌握主动权?如何在国际艺术格局中凸显中国主体性价值观?重塑中国形象?什么是中国当代艺术国际化的基本指标和战略目的?实现这些指标的策略又如何?

以油画、雕塑、影像和水墨等形式的当代艺术国际化问题,随着其在国际市场上走俏而日益受到关注。最大的问题在于艺术话语权的归属性。20世纪90年代初,西方一些策展人为满足自己的多元文化构想,开始关注中国当代艺术。至今已从意识形态到艺术展览体制,从媒体到市场,再到艺术史写作,成功地将中国当代艺术发展为西方当代艺术的一支,同时运用资本的力量引导国内资本跟风取得了中国当代艺术的主导权。而对于传统中国画和当代水墨,长期被排斥于国际主流展览体制之外,在国际市场方面,难以形成气候。

本届双年展是九十年代政府美术馆举办的国家性大型展览中当代艺术的各种新媒体形式首次在数量上超过了传统的绘画、雕塑所占的比重,也是历届双年展中引起毁誉参半最多的一次。这次展览被视为当代艺术十年新媒体艺术实验合法化的一个标志。展览也首次采用了国际策划人制度,并引发了全国许多艺术家自发去上海办外围展和自费去上海观展,被称为双年展效应。

对此,我们应该以师夷长技以制夷的策略来应对之。

这些问题,既充满了挑战意味,又蕴含着机遇和希望。

对此,我们应该以师夷长技以制夷的策略来应对之。

从90年代中期开始在中国批评家和艺术家之间不断讨论的国际接轨问题,在有20多位中国当代艺术家参加的20世纪最后一届威尼斯双年展这一事件中似乎有了结论性的回答。尽管中国当代艺术家早于1993年就参加了威尼斯双年展,不过,由泽曼策划的本届展览在国内当代艺术圈子里仍然获得了影响,原因之一是,参加威尼斯双年展的中国当代艺术家之前已经成为希克这类更早关心中国当代艺术的西方人收藏的对象。与1993年的那一次相比,艺术家的兴奋不再具有浪漫主义色彩。对于大多数艺术家来说,国际展览既是自己的艺术得到证明的充分凭据,也是获得国际销售机会的平台。当然,参加这种国际性的展览,在90年代初意味着冲出亚洲、走向世界的欣喜,可是到了90年代末,这种欣喜则已经转化为一种见惯不惊的例行演出。同时,这种国际接轨始终受到批评家的质疑,这类越来越频繁发生的国际接轨被认为更多地是西方标准的结果,参加了这次展览的上海艺术家周铁海有一个哑剧脚本,对中国90年代的艺术家的状态作了有趣的报告,在这个短片里,艺术家嘲讽了中国艺术家对国际策展人的那种可笑的依赖。

一、从塑造民族精神和形象的高度,培养一批国际知名策展人和艺术家,取得走出去的艺术主导权

中国当代艺术的国际化与后殖民状态

一、从塑造民族精神和形象的高度,培养一批国际知名策展人和艺术家,取得走出去的艺术主导权

国际接轨的进程似乎正在加快。2000年11月举办的第三届上海双年展被认为是中国第一个真正国际化的双年展⑶,乐观主义者的依据是,展览的策展人除了有中国批评家张晴、李旭以外,还有国际策展人清水敏男、侯翰洳一个利用中国资源在国际展览中具有特殊身份的中国批评家和策展人,参展艺术家有基弗尔、李禹焕、马修巴尼、森万里子以及哈尼多诺,同时,那些在80年代末或者90年代初出国到西方国家从事艺术实验的中国艺术家蔡国强、黄永砯、阎培明,这些中国艺术家的身份在国内人们的谈论中似乎已经国际化了。展览的国际化特征最为重要的依据还有展览中的作品。在之前的两届上海双年展,观众只能见到绘画,而本届上海双年展包括有摄影、录像和装置。事实上,人们没有太多地关心展览中的作品,而是这个在中国的展览为什么会出现如此国际化的局面。

综观西方艺术的成长史,策展人充当了艺术与观众的桥梁,他的集学术、组织、策划、推广甚至市场等方面的高要求决定其在艺术行业的分量,可以说一个国家策展人的影响力如何直接决定了该国艺术的综合实力。中国开始以国家的身份参加威尼斯双年展、圣保罗双年展等国际性大展,到现在差不多走过了十几年的历程,但主动性姿态并未改变中国当代艺术的国际形象,反而和西方策展人的价值观有趋同态势。这一方面是因为国内文化机构缺乏国际文化战略意识,另一方面也是因为所选择的策展人基本上是以西方主流文化观点来组织展览。因此,培养和扶持中国有国际影响力的策展人迫在眉睫。有了好的策展人才会有影响力大的展览,而培育出国际知名艺术家是我们走出去的归宿之一。当今,在国际知名的中国籍艺术家基本都是通过融入西方艺术体制和语言而取得成功的,尽管他们的作品中也有东方元素,但大多是迎合西方人口味,甚至阉割中国文化以媚好于西方。因此,走出去迎合还是走出去获得承认是完全两种意义的成功。我们的走出去应该指的是后者。

事物的起源往往决定事物的性质,中国当代艺术的国际化似乎未能超越这一规律。20世纪90年代初,西方一些策展人为满足自己的多元文化构想,开始关注中国当代艺术。然而,这一关注和其后的选择并非依据中国艺术发展的现代性文脉和独有经验,而是基于自身老套的意识形态想象。以泼皮、政治波普为主体的后89艺术由此进入西方的主流展览体制和媒体。此后的十几年间,在国际上频频展出、发表和拍卖的,大体是此类性质的作品。一个充满后殖民文化想象的中国图景、中国形象就这样被强行构建出来。

综观西方艺术的成长史,策展人充当了艺术与观众的桥梁,他的集学术、组织、策划、推广甚至市场等方面的高要求决定其在艺术行业的分量,可以说一个国家策展人的影响力如何直接决定了该国艺术的综合实力。中国开始以国家的身份参加威尼斯双年展、圣保罗双年展等国际性大展,到现在差不多走过了十几年的历程,但主动性姿态并未改变中国当代艺术的国际形象,反而和西方策展人的价值观有趋同态势。这一方面是因为国内文化机构缺乏国际文化战略意识,另一方面也是因为所选择的策展人基本上是以西方主流文化观点来组织展览。因此,培养和扶持中国有国际影响力的策展人迫在眉睫。有了好的策展人才会有影响力大的展览,而培育出国际知名艺术家是我们走出去的归宿之一。当今,在国际知名的中国籍艺术家基本都是通过融入西方艺术体制和语言而取得成功的,尽管他们的作品中也有东方元素,但大多是迎合西方人口味,甚至阉割中国文化以媚好于西方。因此,走出去迎合还是走出去获得承认是完全两种意义的成功。我们的走出去应该指的是后者。

批评家刘骁纯在他的走上国际对话的平台文章里没有表示出过分的乐观,他用上个世纪80年代以来的事例提醒人们:上海双年展仅仅是中国当代艺术国际对话的开始:上海双年展的开拓意义有两点至关重要:一是进入国际对话,二是这种国际对话在中国本土的公开化。⑷事实上,对于那些关心中国当代艺术历史发展的人来说,他们的观念表现出与官方和西方的差异甚至对立。他们认定的艺术不能得到官方的认可,所以他们曾经有很长的时间里依赖于西方的资源,可是,他们似乎又感受到了西方对中国当代艺术选择上的强势,所以他们又坚持着没有表述清楚的中国立场。刘骁纯表达了中国艺术家从地下走向国外的焦虑:在当代艺术在中国还没有取得合法地位的情况下,同时又要抵抗西方中心、抵抗西方话语霸权、抵抗被看、抵抗被选、抵抗做皮黄瓤白的香蕉人,这导致了中国批评家和艺术家很长时间的尴尬。刘骁纯注意到,要取得一个真正意义的话语权,则需要一批策展人、批评家、收藏家、艺术赞助人、博物馆负责人、甚至整个社会的共同努力,以将艺术家分散的创造性成果连接并进而生发为一个有机整体。⑸

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从一开始,西方策展人就对一百多年来中国艺术的现代性成果不屑一顾,对其充满独特审美价值的艺术形态和语言毫无兴趣。他们所要的,只是能满足他们想象的图像和题材中的中国信息,在他们的意识形态判断中,只有这种信息,才能表达中国社会的本质和民族本性。从20世纪90年代至今,西方主流意识形态所想知道的图像信息主要有三方面:中国19世纪以前的传统、20世纪的革命以及90年代以来的市场社会主义状况。中国传统包括天安门、长城、苏州园林、明清家具、假山石、文人画、四大发明和成语中的标志形象;中国革命包括毛泽东、红卫兵、工农兵、红五星、文革宣传画、样板戏等符号;近十几年的市场社会主义景观则包括高楼大厦、各种工地、带有中国特色的流行文化、超女、洗浴中心、卡拉OK等中国式消费社会的场景和形象。后殖民文化体制和中国当代艺术的关系主要是指中国符号的艺术在西方的展示,这也叫做打中国牌。其他诸如抽象艺术、表现艺术、纯实验的装置艺术和观念艺术则很少能真正进入西方展览体系。

二、以国家资本的方式,把握走出去的风向标。

事实上,早在90年代初就有批评家提出来的合法化问题再次成为批评家的话题。批评家皮力在评价本届上海双年展时,对展览的国际性并不担心,他注意到合法化似乎成了一个问题,所谓合法化是要让文化部批准墙里开花墙外香的中国当代艺术家参加这个国家级美术馆举办的展览。⑹可是在他看来,这个合法化问题在本届展览中似乎已经不是问题,他关注的是圈内人的焦虑,在关于上海双年展和双年展之外的展览文章里,他充分引录了策展人张晴的担心,即如何避免西方话语的霸权:

西方策展人、基金会、展览体制,包括藏家在内当然不是免费来完成这项后殖民文化工程的,在成功地把后89等一批作品纳入其意识形态想象后,又通过数年之努力,将其推向国际艺术市场,由此打造出一个个市场神话。中国当代艺术成了摇钱树,在满足其意识形态欲望后,又填满其金钱的腰包。很显然,国际化市场的高位定价并非完全得自于艺术品的价值,除却市场谋略外,还隐含着以市场手段强行为中国当代艺术进行价值定位的意图。这一点,也体现出后殖民文化操盘手们熟练的运作能力。更重要的是,一些国际藏家像希克也开始带动国内新兴的资本阶层加入中国当代艺术收藏。国际资本的大量介入,引起国内资本的跟风。最近两年,由于国内流动资本的增大和当代艺术市场的扩容,大量投机、炒作资本和新富阶层开始一掷千金地购买当代艺术品,形成了当代艺术市场的高价位。

适时成立国家艺术基金会,健全艺术市场发展机制,此举的用意在于以市场手段凸显中国艺术品的主体价值观。政府一旦有所动作,国内大型企业、民间商会便会闻风而动,这种巨大的经济合力将会迅速改变目前中国在国际艺术市场上的被动局面。国家艺术基金会的职责,首先是在国际市场上,以国际性的价格购买表现中国文化主体价值观的作品,推出中国本土艺术大家并使之在国际上发生影响;其次,推出有影响力的国际性艺术展览;第三,设立国际艺术大奖,主动选择中外符合中国文化价值观的艺术家和作品;第四,发现并推出具有潜质的年轻艺术家,使中国当代艺术具有可持续发展性。

在西方的双年展中,艺术问题似乎变得越来越次要形形色色的学术主题都不同程度地暴露出以西方文化标准限制第三世界文化的现实。因此可以清楚地看出:西方的双年展只不过是第一世界重建并控制世界的国际文化策略及其实施过程。⑺

当下,一个艺术家在西方的成功或走红主要的判断标准大概有:1、是否参加过重要的国际年度展;2、是否在重要的艺术馆做过个展,或者有长期作品陈列,像古根海姆艺术馆、MOMA、蓬皮杜中心;3、是否被重要的艺术杂志介绍过,像《美国艺术》、《FlashArt》、《艺术论坛》;4、是否被重要的基金会、艺术馆收藏过作品;5、国际拍卖的价格;6、是否被当代艺术史的著作记载过,记载地位如何。

三、 打造高水准的艺术媒体,发挥走出去的渗透力

张晴还抱怨外国策划人举着国际化、后殖民主义、地域主义的旗帜进入中国,在长城内外、大江南北采集中国制造的艺术标本,并将之作为来自第三世界的新鲜的文化注解。皮力大致同意张晴的抱怨,他应和地承认说:中国本土缺乏对于中国当代艺术的结构性支持力量,中国当代艺术的创作在某种程度上也逐渐为那些带着金钱和文化偏见的海外收藏家、策划人、文化学者和画廊经纪人所支配。⑻但是,他带着乐观的情绪表示:第三届上海双年展的举办,似乎表明了某种结构性力量的发生,它似乎也标志着,随着这种结构性力量的建立,真正受到挑战是那些来自西方的,对处于社会主义国家之中的中国当代艺术的种种偏见和歪曲。⑼正是他的这个乐观主义态度,他在文章的一开始就宣布:上海双年展标志着中国当代艺术乃至中国当代文化的一个新时代的到来。

可以说,在大约15年的时间内,西方以意识形态判断为核心,已成功地从意识形态到艺术展览体制,从媒体到市场,再到艺术史写作,完成了对中国当代艺术的后殖民文化定位,成功地将中国当代艺术发展为西方当代艺术的一支。

舆论环境是走出去的先决条件,也是我们走出去的正面扩音器和负面消音器。以欧美为例,各类艺术期刊杂志及其它出版物,电视和网络共同构建了一个当代艺术媒体系统,它在西方艺术界的影响是决定性的,实际相当于艺术发展的某种评价体系。而在中国,这个系统是极为薄弱的,在国际上基本没有话语权,需要加大力量打造一个高水准的舆论平台。参照西方建立国际化艺术媒体的经验:首先,我们需要创立一种或几种国际化的艺术类期刊杂志,通过国际化的运作向世界各国艺术界推广,并使之进入社会、大众阅读层面。其次,建立国际化艺术网站,并以此为平台,构建本土化的艺术评价体制。同时,加强艺术史著作的出版。

按照《海上上海2000年上海双年展介绍》,2000年上海双年展由中华人民共和国文化部主办、上海市人民政府承办,从具体的操作层面的表述是由上海市文化局和上海美术馆联合主办,这似乎表明了批评家渴望的合法化问题得到了部分解决。展览被指称为是各种不同历史背景、不同国家、不同民族、不同文化追求的艺术家展示实力与才华的场所,并且试图鲜明体现今日全球在文化艺术发展上的多元性和开放性。尽管展览的主题海上上海被给予了历史和现实的复杂诠释,并将上海这个城市地名与海上这个历史和文化概念放在全球化背景上给予强调,但是,这些话题仍然不能代替展览在特殊的时间里的性质的重要性。同时,尽管本届双年展策划人小组成员看上去由中国方面主导⑽,但是,这仍然没有阻止对展览性质的怀疑。

这是一个令人焦虑的状况。在后殖民文化浪潮中,中国当代艺术为了国际化付出的代价还需仔细评估,但其产生的问题却迫在眉睫。

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批评家王南溟在他的文章《无法连接:上海美术双年展制度的再批评》里不承认2000年上海双年展具有什么合法性,因为如果这种展览还是依靠自上而下的临时准许,或者是形势需要,那么换了权力者或者形势发生了变化这类艺术就很有可能又被禁止,他认定这次展览不过是个人化或者权宜性的决定,所以无论是支持还是阻挠,都是不合法的,他强调了之前阻挠的历史,用个人权力或者超越于法律之上机构组织的对当代艺术展览的阻挠和干涉都是不合法的。⑾对于另外的批评家来说,与之前中国官方展览的实际进行比较,当代艺术在官方的上海美术馆的展出表明了阶段上的合法性,尽管这样的合法性随时可能遭遇撤消,可是,在意识形态的争论被悬置了八年之后,国家整体上的改革与经济发展在事实上维护着当代艺术的合法性。

在历史上,任何一种文化一旦进入被选择的命运,就意味着主体地位和主体价值观的丧失。在当今国际艺术格局和体制中,处于被选择位置上的中国当代艺术,除了后89等样式接受西方意识形态机器的再生产而表达病态化的价值观外,其它样式则长期处于沉默的、被压抑的状态,而在这些作品中所表达出的正义、崇高、仁义、和谐、人本、牺牲以及艺术形式变革所带来的种种现代性成果,则被搁置于人类现代文明之外。

经历了新的几届展览以后,新世纪第一个十年的最后一个上海双年展以快城快客为主题出现在公众的面前,这一次展览的策展人除了有上海美术馆的副馆长张晴以外,还有德国策展人翰克斯劳格和荷兰的朱里安翰尼,参加展览的国外艺术家的数量已经不用赘言,这个现象保持着2000年以来去意识形态的合法化和国际化的惯性。同时,展览的学术主题快城快客可以表明:全球化背景下的城市问题及其涉及人的问题成为关注或者叙述的焦点。展览的学术陈述写道:

西方的文化机构、策展人、藏家通过市场操盘而制造出的高价,直接带来了双面效应:一方面,市场数字所形成的神话为其价值观的推销发放了通行证,导引出中国当代艺术中的跟风潮,许多年轻一代艺术家为了市场而疲于奔命已成为当下最为媚俗也最为无奈的景观;这直接带来了另一个方面的问题:当代艺术的跟风潮、媚俗化迅速抽空了其原有的价值观,其先锋性、民间性和批判性随之荡然无存,致使文化虚无主义思潮泛滥成灾。

上海双年展首次以人为对象和主题,揭示城市迅捷变化中人群的多元身份,通过外乡人/城里人空间迁徙的观点,移民/市民身份转换的观念,过客/主人家园融入的观感这三个层面锲入城市与人的命题,突出以人为本的根本关怀,展示今日国际大都市中积极移民与文化融入的新趋势,探索城市化的丰富内涵;在与城市化相应的经济转型、社会转型和文化转型的宏大背景下,城市急速膨胀,人口快捷流动,进而思考城市是否能让生活更美好,城市如何让生活更美好。

由后殖民意识形态所构建出的国际化通道是狭小的,它阻塞了民族固有艺术形态通向国际展览和市场的可能性。比如当代中国画,长期被排斥于国际展览体制之外,在国际市场方面,由于后89等当代艺术的挤压,很难有立锥之地,更谈不上价值观的表达。齐白石、黄宾虹、林风眠等一批大师的作品,价格远不及某些当代艺术家的作品,中青年国画家能跻身于国际市场的,更是凤毛麟角。这种混乱和无序,对一个民族的当代文化而言,是灾难性的。因为,西方主流意识形态成功地以国际展览体制和市场之手掩盖了中国画所具有的现代性价值,否定了民族艺术样式及审美价值国际化的可能,从而也拒绝了中国当代艺术在国际舞台上构建主体地位的愿望。

在展览的构思上,策展小组使用考古与社会学的方法来展示与说明今天的都市与昨天的现场之间的关系,考察并寻找一种非单一意识形态判断的历史联系,并提示出转换的多种可能的因素。策展小组干脆并很富于历史性地利用了美术馆旁边的人民广场,以带动历史变迁的涟漪。这个构思在馆内P楼展厅中关于人民广场自19世纪末以来历史变迁的照片、规划图纸、影视资料以及其他相关素材得到了有效的描述。策展小组通过展览的第二部分来标示城市发展的活力与对发展本身的建设性质疑,同时也通过第三部分探讨南亚、欧洲或美洲等世界各地人口迁移融合的问题。

自我失语所造成的后殖民化

仍然有批评家对这届上海双年展提出的批评,可是,这一次没有讨论当代艺术是否具有合法性这类问题。这表明:在2000年的上海双年展遭遇的问题已经难以浮现,而新的问题是如何确定一个展览主题而使展览更加具有现实针对性,多元艺术现象已经成为难以动摇的事实,这也意味着策展人需要寻找新问题。

在国际艺术格局中,导致中国当代艺术日益后殖民化的原因是多重的。首先来自于传统意识形态的作用。冷战结束后,传统意识形态表面上终结了,但由于全球政治的多极化、多元化,其深层的价值及心理上的对立、隔阂依然存在,并在政治、经济、文化决策中起到关键性的作用;其次,文化的差异。如果说冷战结束后意识形态层面的对立更为潜隐化的话,那么,不同国家、民族交流中的矛盾突出表现为文化的差异与冲突;第三,利益的争夺。由于艺术品兼具意识形态和赚钱的双重性质,赢得市场份额不仅满足经济的欲望,还往往决定了国家的文化地位和影响力。因而,当代艺术领域中的国际化矛盾和冲突便不可避免。

广州三年展

上述原因也可以理解为中国当代艺术国际化的决策依据和行为前提。遗憾的是,无论是国内的文化机构,还是策展人,对此都无足够的认识,其操作上的屡屡失误也就在所难免。

2002年,作为中国大陆三个最重要的官方美术馆之一,广东美术馆举办了首届广州当代艺术三年展重新解读:中国实验艺术十年。作为在2000年的上海双年展之后举办的广州三年展,其包含的当代艺术的合法性问题已经不是我们关注的重点,第一届广州三年展的意义在于:通过充分展示之前十年当代艺术的展览进一步巩固了前卫、现代艺术、新潮以及当代艺术的合法性,当观众进入展厅时,他们发现那些被称之为实验艺术的怪异作品已经成为解说员嘴里生动的内容。⑿这届由巫鸿策划的展览出版了有充分准备的学术文献《重新解读:中国实验艺术十年》,这意味着,官方的美术馆已经开始了对上个世纪90年代以来的当代艺术进行学术研究。之后,广州美术馆举办了涉及东北、西南和广东地区80年代以来的现代主义和当代艺术的展览,并且通过像吴山专,但仍然是红的这样的展览来对艺术史进行考察与研究。展览的标题是重新解读:中国实验艺术十年,这就是说这届展览的任务是对历史的书写。正如馆长王璜生馆长在广州当代艺术三年展的开展前言中写到的那样:

我们不妨简单归结一下国内文化机构和策展人在国际艺术格局中的表现。

广州三年展这一长期性计划形成这样的基本思路:关怀文化,关注历史。我们认为,文化生成于历史,并蕴藉着历史,是历史凸显于当下的面,是对当下现实和人的精神影面的映现。文化标本的累积和凝聚,构成的是一幕完整的历史具有纵深感和横向度的历史。由文化而切入现实和历史,应是表达当代思考的一条有效途径。

屈从于后殖民文化判断是近年来各类国际展的突出特点之一。西方成熟展览体制所提供的图像、题材、形式和艺术家,经过后殖民文化理论的再生产,已成为一种国际上流行的意识形态和文化判断。这一点,深刻影响了国内文化机构和策展人,成为他们举办、策划国际展的基本标准,并且逐渐套路化。我们常常可以看到这样滑稽的场面,为了迎合西方的胃口,国内文化机构对艺术家、艺术作品的选择采取了国际、国内双重标准,那些表现中国主体性价值观的作品因所谓的不适合国际展览而被弃之不用,而泼皮、政治波普等却堂而皇之地代表中国登上国际文化交流的舞台,花了国家和国内企业的钱,为后殖民文化价值观作了注脚,这难道就是国内文化机构和策展人所津津乐道的国际化?

在第二届的别样的现代性之后,2008年9月举办了第三届广州三年展,这次的学术主题是与后殖民说再见。后殖民一直是一个敏感的话题,这样话题在上个世纪90年代中期以后被学术界经常提及。事实上,这个问题遭遇着历史与现实的复杂性,它涉及身份、种族、阶级、性别乃至政治与意识形态问题,也正是由于这样的复杂性,策展人高士明与来自伦敦的印度人萨拉马哈拉吉之间也存在着理解和判断上的差异。

某些策展人为了获得国际身份,经常鼓吹超越民族、国家利益和文化意识形态的超文化,并在各类展览中实践去民族化、去国家化的策略。这类言论,听起来有几分道理,然而,究其实质,不过是后殖民文化理论的一个变种,其中暗含的价值判断和西方主流意识形态推销的价值观如出一辙。这类言论的可悲之处在于太一厢情愿,试问,世界任何一个文化体,任何一个国家和民族,谁能超越自身的文化记忆和价值观?

在陈述主体概念的时候,策展人解释了他们与后殖民说再见是什么意思:

近年来,国内文化机构在中国当代艺术走出去工程上下了很大力气,各种类型展览频频亮相于西方博物馆、艺术馆、画廊、中国文化中心、使领馆,展览密度之高,为历史之最。风光固然风光了,亦有文化交流的业绩,但如果我们不由此在国际上建立中国文化主体地位和主体价值观,再热闹的仪式又有什么意义呢?

与后殖民说再见并不是对于后殖民主义的简单否定。一方面,作为一种现实处境,后殖民远未终结;另一方面,作为艺术策展与批评领域的主导性话语,后殖民主义已经高度意识形态化与政治化,不但日渐丧失其批判性,而且已经成为一种新的体制,阻碍了艺术创作新现实与新界面的呈现。所以,与后殖民说再见,不但是从后殖民出走,而且是重新界定和再出发。

膺服于国际艺术市场神话是某些国内文化机构和策展人的普遍心态。在他们的观念中,西方经纪人和市场操盘手所制造的抽象数字已成为当代艺术优劣的标准。于是,后89艺术摇身一变成为中国外展的主流,从西方艺术市场的数字英雄转型为国内的文化英雄。

在这样的态度里,存在着这个所谓的新的体制是在什么地方什么时候发生什么作用等诸多问题,同时,当后殖民作为一种现实处境还存在着的时候,当资本主义的西方国家与社会主义的中国在全球化背景下发生资本主义的而不是社会主义的的关系时,重新界定的依据究竟是什么?有一个全球化的价值体系吗这显然是一种中心主义的论调。

另外一种现象尤为值得关注,那就是20世纪90年代中期开始蔓延于各种国内文化活动和大展,并逐渐成势的自我殖民化现象。通俗一点说,就是国内花钱搭台,由欧美或日、韩策展人来唱主角。在这方面,某些双年展乐此不疲。以双年展的方式搭建国际化的交流平台本无可非议,可问题在于,在这样一个国际性的平台中,主办方在失位的同时也失去了重建中国主体价值观的可能性。而西方策展人,也包括华裔策展人,既无本土生存经验无法体验中国社会转型期巨大变化所带来的生存价值的变化;也对中国当代艺术中的种种经验缺乏基本的感受尤其从当代社会变革中获取的新经验,却下车伊始,便信口开河,以自己的艺术理念为中国当代艺术定性。

有研究经历的人知道,后殖民主义本身就是个含混不清的概念它既是在二战之后的冷战和后冷战时期欧美资本主义国家对落后民族和国家进行文化渗透的一种侵略政策,也可以看成是一种有针对性的理论思潮。有趣的是,策展人显然试图带着一种全球化的视野来反省今天的文化现实,但事实上,精神分析、马克思主义、解构主义、女性主义、文化唯物主义和新历史主义等方法在中国仅仅限于少数学者的文本讨论,这些没有被消化的西方概念或西方文本本来就没有对中国的社会、政治与文化现实进行过有效的分析,只是,那些频繁出版的翻译与理论著作仅仅在消除中国读者内心的本质主义习惯上起到了作用。因此,当中国策展人与用英文写作的印度人共同使用后殖民这个概念的时候,人们可能不太清楚这个主题究竟是针对全球的艺术家、亚洲的艺术家或者仅仅是中国的艺术家。考察冷战以来的全球经济发展史,我们也许可以发现,曾经被殖民地区、亚洲或者中国的影响力之所以获得了有效的扩大与这些地区和国家的经济迅速发展有直接的关系,这意味着那些在上个世纪60年代以来为被殖民地区和国家争取解放的知识分子的墨水只有在这个背景下才可能有效地对后殖民主义进行批评,也是在这样的背景下,中国艺术家和批评家才有可能与西方的或者那些在国际上批评西方的知识分子平等讨论问题,也才有可能对后殖民理论提出质疑,也才可能说出重新界定和再出发这样的豪言壮语。

凡此种种,长期持续下去,最终会导致中国当代艺术乃至当代文化在国际化竞争中的自我失语症。

的确,被卷入资本主义全球化的中国现实是复杂的、特殊的和不能简单类比的,但是策展人提出了一些希望人们共同思考的问题:

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本届三年展邀请学者、作家与艺术家共同思考在当前错综复杂的文化-生存论语境中,我们何以可能讨论创造?在多重现实与网络生存的时代,当我们通过媒介、通过虚拟技术可以轻易获得替代性现实或者另类生活世界的时候,艺术家对于现实的超越意味着什么?创造性意味着什么?可能世界又意味着什么?我们应该如何重新厘定艺术与现实的关系?

事实上,不同地区、国家甚至不同的城市的艺术家因为他们在阶级、种族、民族、宗教以及文化传统上的差异所构成的个体经验与立场不可能去响应对同一个或者几个问题的解答,后现代理论以及后殖民理论本身也为放弃中心问题提供了基本的框架,这的确为今天的创造提供了难题。

总之,后现代主义、后殖民主义和全球化是最近十年中国知识界翻来覆去使用的词汇,可是,正是资本的全球化导致的全球经济一体化,为知识分子和艺术家玩弄精神符号提供了的物质平台。可是,经济上的繁荣导致那些仍然有形而上学或者文本游戏惯性的人们很少注意,作为社会主义国家的中国与资本主义的西方的关系仍然没有摆脱意识形态上的冲突和制度上的不对应,文化传统上的差异自不待言,这为分析中国的文化艺术问题的复杂性增加了迷雾。

第三届广州三年展的重要意义由此呈现出来,即,策展人通过与后殖民说再见的表述、展览与流动论坛的展开,提示了我们今天面临的真正问题。这个问题不是如何去理解后殖民理论的缺陷,不是去分析政治的正确性有多么的僵化与失效,也不是回到狭隘的中国问题上去,而是,什么是我们今天每一位艺术家面临的问题,这些问题如何可能在差异现实中得到具有道德共性的解决。中国艺术家和批评家越来越体会到,在很大程度上讲,权力、资本掌控着这个世界,文本只有在这个基础上才有可能成为具有指导作用的思想。而对于一位以中国为基本语境的艺术家来说,他所面临的权力与资本问题仍然与人的基本自由有关,而人的基本自由在那些生活与工作在西方国家的知识分子来说,似乎根本不是问题。这就是为什么是中国艺术家而不是西方艺术家总是表现出创造性的焦虑,其创造的概念也总是涉及他们熟悉的政治、意识形态以及社会问题的原因。那些完全躲避在自己的小天地和虚拟世界里的年轻艺术家之所以能够摆脱这些让人心烦的内容,是因为他们先天不拥有历史的记忆,他们被花花绿绿的世界给遮蔽了,他们相信文本的力量,也就不去关注中国的元政治的危险性。2008年的广州三年展被认为是一个国际性的展览,因此也就肯定不局限于中国现实,可是,策展人在多大的程度上能够实现他们的重新界定呢?这为即将进入新世纪第二个十年的艺术家提供了很好的话题。

结构性变迁的延伸

无论如何,时间书写着历史。

2003年9月,首届中国北京国际美术双年展在中华世纪坛艺术馆和中国美术馆举行,这个没有提供任何学术课题的展览完全由官方机构中国美术家协会举办,但是,人们可以从美术官员嘴里听到大量关于当代性这是一个与原有的艺术标准话语没有太多关联并且借用于非官方艺术圈的术语话题的词汇,以至在2008年左右的时间,当代艺术这个词汇已经完全被官方所接纳,并失去了这个词汇原有的含义。简单地说,官方陈旧的话语体系正在被另外一个思想与学术逻辑产生的当代性所消解,即便这个所谓的当代性在学术上总是模模糊糊的。的确,当代艺术没有获得制度上的保证,她得到的是时代氛围的维护,没有谁愿意并且有能力仅仅依靠自己的一个决定就敢于改变当代艺术合法化展出的一个个具体的现实,他必须思考自己的言行的后果他已经没有获得任何旧有意识形态体制的唆使而仅仅是通过小心翼翼的理解和揣摩来维持手中的权力,市场的游戏规则具体地保护着那些有投资人支持的当代艺术展览,市场经济带来的游戏规则越来越强烈地抑制着旧有意识形态规则的运行。这个时候,任何一个意识形态判断的举措都得承担由直接成本、间接成本以及机会成本带来的后果。事实上,上海双年展是否实现了她的目标成为世界著名双年展和三年展全球俱乐部中的一个成员⒀不能靠西方的制度标准来衡量,在之后的各届展览中,人们看到了她的国际性或者当代性,却很难感受到新的惊奇。 从2000年上海双年展开始,中国当代艺术家就将一个城市里的中心展览视为机会,举办不同内容的外围展。不合作方式、与我有关以及日常与异常都是那些对问题更加敏感的批评家和艺术家策划和操作的,直到2003年,举办国际双年展的北京也出现了大量由独立策展人和批评家策划的外围展览,这些没有经过北京双年展批准的展览包括《新生代与后革命》、《雌雄胴体BareAndrogyny》、《另一种现代性》、《左手和右手》、《Ctrl+Z当代艺术展》。外围展也许是一个不准确的说法,事实上,也不需要任何机构批准,当展览成为可能,当市场提供了相应条件,寻求任何一个机会举办展览成为策展人考虑的问题。概括地说,这个国家的社会环境已经提供了当代艺术展览的各种可能性。

从90年代末开始,更为年轻的批评家和策展人逐渐替代50年代出生的现代主义批评家,他们对展览策划的介入对新的艺术现象起着推波助澜的作用。在主要是80年代,批评家的工作体现在思想与观念的推动,而随着旧的艺术制度的式微,展览的策划与操作成为新一代批评家的工作。这些更为年轻的批评家例如冯博一、高士明对现实的敏感已经远远不同于80年代的现代主义辩护者,他们开始以一种潇洒的姿态批判现代艺术自身,回避80年代批评家不绝于口的意识形态问题,甚至开始攻击玩世现实主义和政治波普的后殖民主义倾向。早在1999年4月开始5月结束的题为从中国出发的展览序言里,批评家张朝晖揶揄地写道:作为85新潮美术余绪的现代主义精英艺术情结于1996年12月随首届当代艺术学术邀请展的被查封而告一段落。这标志着种种挑战主流意识形态的任何努力的终结,同时也敲响了中国西方主义艺术在中国的现代主义阶段的艺术探索的丧钟。尽管张朝晖没有看到这个时候的查封仍然是意识形态管制的惯性的结果,他也没有说明,这个由黄专主持的邀请展标志终结或者丧钟这样的说法的依据究竟来自何处,但他的说法仍然表现出了新一代批评家的态度。张朝晖注意到了一种新的艺术策略:令人欣喜的是,另一种依附于体制并与经济大潮和商业消费主义相结合的艺术在萌生,并获得了越来越宽广的生存空间。依附于体制的表述并不准确,实际情况是,依附于旧的政治体制的艺术制度本身没有接续市场经济带来的新的展览机制,而是在不能接轨和缺乏资源例如各地美术家协会的事业经费没有因为市场经济的发展而有所增加的情况下,对自由的展览活动不得不放任自流。事实上,新世纪大多数展览来自体制以外的策展人的工作这是随着市场经济而来的新的艺术制度的表征,旧体制对那些利用投资人策划展览的策展人缺乏经济和意识形态上的制约能力与条件。2003年6月,远在美国研究中国古代美术史的巫鸿教授回到国内开始策划中国实验艺术的展览,他在首届广州当代艺术三年展艺术委员会和策划委员会会议上的讲话中谈到了西方策展人的局限性。作为本届展览的策展人,巫鸿相信由中国策展人举办展览有可能使中国的当代艺术获得在中国语境中重新解读的可能性,他还及时补充说,这个正在策划的广州三年展不是一个地下展览,一个圈子的集合⒁。可是,中国当代艺术不以地下面貌出场的历史才刚刚开始,并且正如王南溟提醒的还远远没有明确的制度保障。人们清楚的是,新世纪里一个个与旧有意识形态的立场决然不同的当代艺术展览正是在体制以外诞生的,这些展览在体制外的政治、经济、文化以及意识形态资源的支持下构成了对官方展览权威性的根本颠覆。在新世纪的十年里,中国当代艺术的策展人在学术上的合法性因展览项目的经济背景和策展人角色的多重性而受到质疑,他们被认为缺乏明确的身份界线究竟是批评家、策展人抑或是市场中间人乃至画廊的经理?他们被怀疑与资本有直接或者间接的不正当的关系。可是基本地说来,当代艺术正是在这种不规范的背景下形成了普遍的影响力。归纳地说,中国的策展人的工作以及逐渐形成的身份是正在形成的新的艺术制度的组成部分,他们的生存与社会背景上的复杂性导致了他们在从事艺术活动中充满经济与政治上的风险,但是,正如批评家和策展人张晴乐观地总结的那样:

中国的策划人从书斋里走出来了,他们不为一次又一次失败的打击所困扰,反而在各种各样的失败中认清了策划人的工作性质、策划人与当今社会的关系、策划人与时代进步的关系,因此,许多年轻的策划人继续鼓起勇气,不断总结失败的教训去适应当今社会、经济、文化、法律等方面的现状与规律,并从当代艺术的演变中揭示出新的学术主题,在展览中呈现自己关于文化政治的态度。⒂

事实上,在新的世纪里,中国独立策展人尽管他们的身份与作业继续遭至非议参与新艺术的展事与活动已经是普遍的现象。2008年9月16日星期二

⑴,4月,九届全国人大常委会第十五次会议通过了修订后的大气污染防治法,并将自2000年9月1日起施行。⑵,在这次评选的第二条就是世纪在线中国艺术网(www.CL2000.com世艺网)等艺术品牌网站的崛起。评语说:虽然在99年之前已有艺术网址注册和各类艺术网站,但真正的集传媒信息、艺术展示、艺术教育、艺术论坛及电子商务等多种在线服务的大型专业艺术网站的出现还是在2000年。世纪在线中国艺术网、嘉德在线等网站的推出,标志着中国艺术品牌网站的崛起。同时,美术界一批批评家、策展人纷纷加盟网站。之后有美术同盟、雅昌艺术网等数十上百个不同定位和规模的艺术网站产生。新世纪的十年,几乎所有的批评家都建立了自己的博客,并通过网络沟通信息和参加不同问题的争论。网络甚至改变了批评家的工作方式。⑶,《现代艺术》2001年第1期。⑷,《现代艺术》2001年第1期。⑸,《现代艺术》2001年第1期。⑹,《现代艺术》2001年第1期。⑺,转引自皮力的文章关于上海双年展和双年展之外的展览,《现代艺术》2001年第1期。⑻,《现代艺术》2001年第1期。⑼,《现代艺术》2001年第1期。⑽,据《海上上海2000年上海双年展介绍》:上海美术馆馆长方增先任组长,组员为:侯瀚如、清水敏男、张晴、李旭。⑾,文章来源:2001/12/28下载于Tom专稿。⑿,按照美术馆馆长王璜生在前言中暗示的:希望这个展览成为一个地区、一个城市乃至一个国家文化品貌的一种标志。⒀,参见2000年上海双年展展出目录序言上海艺术出版社2000年。⒁,批评家鲁虹在论及新世纪的当代艺术时说:进入新世纪以后,一个最重要的文化现象便是中国当代艺术终于取得了合法的地位,其标志性的事件是第三届上海双年展的举办。自此以后,一些中国当代艺术不断地出现在了由官方艺术机构举办的各类展览中。相对于九十年代中前期当代艺术展览不时被有关部门查封的先例,可以说中国当代艺术已经从地下转入到了地上。⒂,张晴:中国当代艺术中的策划人。

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