货物转运刘建华个展,货物转运

日期: 2019-12-22 13:51 浏览次数 :

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2007年9月6日下午,外滩三号沪申画廊开幕的“出口——货物转运”刘建华个展,具有强烈的视觉冲击力。10吨洋垃圾几乎堆满了画廊的整个展厅。这些洋垃圾是刘建华从广东等地买回来的,有些还打着包没有拆开,垃圾从地面一直堆上去,铺上了正对黄浦江的窗台。在沪申画廊以往的展览中,几乎每一个艺术家都充分利用了半开放的中庭空间,刘建华则试图封闭这个空间。填满塑料瓶、包装袋等形形色色垃圾的有机玻璃框,堵住了方形大理石石柱之间的空当,12个出入口中的11个都被封住了,剩下的一个成为一扇门,这个中庭由此变成了一间垃圾仓库。展厅中摆着一台垃圾打包机,和散落在地面上的垃圾一起,构成了分拣、打包流程中的垃圾加工场景。整面的墙壁上,有大量触目惊心的数字告诉观众中国每年会成为多少洋垃圾的目的地。  尽管这些垃圾都经过了消毒处理,但是置身其间,依然觉得难以忍受。窗外的繁华立刻显得残忍起来,这些垃圾似乎并不仅仅是塑料之类的物体,而是繁华世界的尸体。  到这里为止,你还会认为这是一个环保主义者的展览,可刘建华想表达的并不仅仅跟环境有关。堵住中庭的那些有机玻璃框里,彩色塑料以各种形状组合起来,不仅色彩丰盛,而且肌理效果强烈,看上去很容易产生抽象绘画的错觉。如果我们的脑子里没有垃圾这个概念,其实摆放在展厅的这些东西具有相当的美感,华丽、精巧,充满着现代工业的痕迹和商业文明的炫耀。尤其现场还回荡着汽笛声,似乎这些东西马上就要装船出发,漂洋过海。  10吨垃圾,绝大部分的重量都被刘建华用来作为他表达的铺垫。展厅里几个尺寸各异、打了包的垃圾才是核心。它们每包都用透明的有机玻璃封存,箱体上写着“ArtEx-port”(艺术品出口)字样。艺术品出口,为整个展览破题。   刘建华解释说,他在探寻某种可能。这些洋垃圾,以商品的名义来到中国,那么是否可以通过艺术的处理方式再次出口?这样,它们就不再是垃圾,而是艺术品。艺术的定义被刘建华再次拓展了,他所要做的事情,就是为垃圾创造艺术的身份,进而注入另一种形态的价值。  洋垃圾是一种特殊的材质,它极具象征意义,而且也有广泛的解读空间。刘建华说,他希望通过这个作品全面反思中国和西方在文化、经济、政治和艺术上的互动关系。由此,对这个作品的理解具备了多种可能。可以从殖民主义的历史角度,去回想西方对殖民地国家的掠夺和倾销;可以从后殖民语境等方面,去理解发展中国家和西方文明的文化依存关系。当然还能这么理解,西方艺术制定了当今的普遍标准,中国接受它们并对其进行打碎、重组等系列操作,然后再返销给西方,由此中国成为当代艺术的出口国。而这些出口西方并获得认可的艺术,它们是一套概念、逻辑和语言游戏的结果,而不是根植于中国土壤的艺术。  洋垃圾充斥的空间,让人始终有逃离的冲动。外滩三号的四周,都是昂贵华美的品牌店。商业和资本是最大的意识形态,看到这些垃圾,让人想起它们的前世今生。假如没有人收藏,不知道刘建华接下来如何处理这10吨垃圾。

采访人:陈浩扬 被采访人:刘建华 2007年9月4日,外滩三号 D:你看了策展记述后,觉得还有什么想提出来的? L:曹唯君的文章大体上还是比较接近我当初的想法。总的思路出来了。这个计划从去年底就开始了。你也知道我去年下旬在做一个调查,包括之前的一些作品,都开始转换到社会层面的问题了。 中国现在发展相当快,甚至于有些超速。在全球化背景下、制度和体制不同的情况下,中国和西方以前的经济完全不同,所以引起了很大的关注。在这些关注中产生了一些和西方不同的东西,西方的很多东西都是有个经验,所以可以和以往的经验去进行对比。但是在中国,任何东西都是一种全新的感觉,我觉得这是一个非常有意义的特点。 我个人的创作是朝着两条线走的:一条是关注人的心理——一种潜在及隐秘的东西;另一条是关注社会话题。我觉得中国当代艺术如果要做出有力量的作品,就不得不关注社会和现实的态度和问题。这也是我的兴趣。 D:能否详细阐述一下为何选择使用进口垃圾作为这次展览的基本材料?它代表什么?观众会得到怎样的理解? L:“洋垃圾”是在中国背景下产生的问题,并不是其他国家没有,但中国特别突出。我觉得“洋垃圾”是在中国80年代经济增长后所出现的一个特别不一样的问题。这个问题肯定跟经济有关系。一方面,西方一直以一种强权的姿态介入发展中国家。就像一本叫《帝国》的书,其中说道,帝国的概念并不是像以往用军事来表现的,而是通过经济、贸易或其他进行整合来表现的概念。我觉得非常有道理。中国作为经济增长最快的国家,并不是以一种强势的力量在和西方拼。在其中,我觉得“洋垃圾”能说明一些背后的问题。 之所以在沪申画廊展示,是因为画廊的建筑空间和历史,以及外滩的历史,是上海最能说明中国上世纪初殖民文化的历史背景的地方。黄浦江对面的浦东,又是新中国以来新经济增长方式的产物。既有外滩历史文化,又有浦东新兴文化,这两个地方结合成一个空间,包括外滩三号自身的建筑背景。所以我觉得在沪申展示这个作品,比在任何一个地方更有力量,更能说明作品内涵。这个空间是无何替代的。 而“洋垃圾”并不是一种表象的东西,而是有很多内容的。我当初有这个构想,但并不知道是否能实施。 D:你是怎么考虑垃圾的分布和分类的?还有它们之间的关系? L:当时考虑的是,毕竟我们不是在做科教或者环保的展览,我们做的是艺术展,只不过选了这样一个话题。所以不可避免的要面临空间的改造和重新利用。外滩三号做过这么多有力量的展览,中庭是其中最有意思的空间,以往中庭作为流动的空间,给人一种上升的感觉。但如果我带进“洋垃圾”,就希望中庭变成一个仓库,不像是真的仓库,但又有一定形式在其中。我希望能给熟悉这个空间的人一种窒息的感觉,给第一次来的人感觉像看到一张画或者照片。材料是垃圾和有机玻璃之间的结合,把其归类到艺术层面上。 作品的名称叫“出口——货物转运”,其中有两个意思:一,“出口”是“洋垃圾”从国外进口,做为西方人来说那个是出口,到中国又做为艺术品转运出去。另一个,是艺术的概念:当代艺术的划分在哪里?垃圾也能成为艺术,我希望通过我的展览提出一个关于文化艺术的问题。当代艺术的主要概念在于它有一种实验性。其本来就没有一个真正意义上的概念,这个概念是由我们制造出来的,并没有标准的形式。在整体的作品中,这是个很重要的观念。 在中庭以外的空间里,要和中庭里面的材料结合起来。中庭里的是归过类的,希望通过垃圾的形式给别人带来一种愉悦的感觉。中庭以外的地方,其中心是打包机,它是个转换机器,希望通过艺术的转换再出口。 在中庭,一边是白色塑料,一边是黑色橡胶。我觉得这其中有黑白关系。在东方的哲学理念中,黑白之间有条线。黑代表差,白代表好。所以我觉得当中是代表折衷的这个概念。也是让观众自己去观察价值体系的问题。 艺术家只能通过自己的敏锐观察提出问题,但是不能解决问题。艺术家一直走在最前端。好的艺术家是应该有想法的。但我觉得现在中国缺少这方面的作品。 我的作品是一整个系统。有仓库,有中心,有传送带,还有海滩。整个空间是流动的,有带动性。这个作品最大的特点是随机性特别强,完全是凭艺术家的经验根据环境来处理艺术品,对我个人也是非常大的挑战。 D:那关于“洋垃圾”的文字你是怎么挑选的呢? L:很简单,我只要数据,不要任何文字的修饰。我想通过数据加深大家对洋垃圾的印象,只要观众了解这个信息就行。通过了解这些,观众再思考为什么艺术家要这样做作品。 在画廊中间我开了个窗,是分界线,从视觉上又可以看见对面外滩的餐厅,反映出人们现在的生活方式。而这种西方的生活方式是西方硬灌输给我们的,也是“洋垃圾”。窗的左边是中文右边是英文,也反映中西文化,而且媒体的角度不同。英文我全部找的是外国媒体写的东西,就是西方人对洋垃圾的概念。 D:这个展览呈现了一个开放平台,它建立了一种平衡,不同的循环在其中并存并彼此活跃地交涉。特别是阶级的、历史的、阐释的、物资的、权力的、生产的循环……你能对这个情境中更详细地谈谈吗? L:我不知道。我觉得每个观众的感受都不同。中西方人看到这些价值评判标准也不同。如果把艺术当一个标准来判断,那肯定是不行的。但如果把其当作一个观念来呈现,那就丰富了。这样有些观众就会有自己的答案,也会找到意义。如果这样,我觉得我的作品在文化的层面上,实现了思考和转换。 “洋垃圾”有些引申概念,一种是我们吸取西方的文化、思想概念,另一种是我觉得需要去清理的东西,清理的时候也是循环生产的过程。 D:从中国与“西方”的权力关系来看,对这个展览的一种潜在解读是,你所绘制的画面有相当的二元性,特别是外国对中国的剥削。你在何种程度上有兴趣揭露社会弊病以及在经济全球化的情况下产生的另一种交涉形式? L:首先,“洋垃圾”从西方过来,西方肯定就有问题,如果海关到位,不会存在这样的问题。反之,如果中国海关——政府控制的好,也不会有这些问题。我去广东考察过,巨大的卡车把垃圾运来。他们把能用的提炼,不能用的埋掉。但提炼出来的东西所制作的产品肯定也有质量问题的。而不能用的垃圾,埋掉烧掉,肯定对当地的环境和人都造成巨大的损害。我都亲眼看见。那些河水黑的见不着底,而人没有任何防护装备,在河边捡东西。那次我跟唯君去一个地方买垃圾,他呆了一分钟就出来了,因为实在太臭。 我做这个作品就想反映发达国家和发展中国家之间的关系,虽然中国现在加入WTO或者其他组织,但还是无法站在和西方平等的台阶上说话。中国需要强大的体系和经济基础来支撑国家的信心。不过这些都需要百年以上的时间积累的,包括文化、艺术。 D:个人觉得,如果将这个作品“出口”去西方,会非常有挑战性,可以看到还会有怎样的解读,不同地缘政治语境中的观众会有怎样的反应。 L:我要考虑一下。不过这个作品在我个人的创作线索中是非常重要的。我希望这几年的作品都经过时间的积累去考虑。这个作品花了我相当长的时间,现在看到它完成,我非常高兴。

后殖民主义理论是针对新时期存在的多元文化政治理论和批评方法的集合性话语实践,在全球化趋势下,第三世界国家如何摆脱“边缘化”,获得自己的独立话语权成为一个值得探讨的问题。李安电影作为一种中西意识形态矛盾中的产物,既不可避免地流露了后殖民主义理论中东方主义的色彩,但同时也呈现了东方文化对西方主流的渗入。本文力图在后殖民话语中从东方主义角度阐释李安电影,从而找到解读他的另一途径。

展览时间:2007.9.6 – 10.26 展览地点:外滩三号沪申画廊 在一个非殖民社会,病人在医生面前的样子是一项机密。 ——弗朗茨·法农[1] 他们不能代表自己,一定要别人来代表他们。 卡尔·马克思[2] 画廊的空间已经被改造成了一个既不象车间,也不象仓库的地方。中庭堆满经过消毒处理后的生活垃圾和工业垃圾。所有方形大理石石柱间的12个中的11个出入口都用透明有机玻璃们着封了起来。余下的一个则是一扇门。展厅里,有选择地堆放着6个尺寸各异的打了包的垃圾,每包都用透明的有机玻璃封存,箱体上都写了“艺术品出口”的字样。艺术家的本意是,把进口的垃圾通过艺术的处理方式再次出口,给“货物”重新注入了另一种价值的可能性。 展厅中摆着一台垃圾打包机,与一些散放在地板上的垃圾混合在一起,看起来很像整个分拣、打包流程中的一个定格。中庭虽有巨大的有机玻璃门罩挡着,但还是让人觉得这些看似从天而降的花花绿绿的各类垃圾随时有可能奔腾而出,将我们淹没。制作精良的有机玻璃门罩和印度绿的大理石把里边的“洋”垃圾装点得象画儿一样。它既优美又震撼。声音是全部作品的一个有意思的部分。隆隆的轮船汽笛声和工厂车间里生产时机器运转发出的噪音,会让观众觉得与窗外真的汽笛声浑然一体,似乎江水就在窗外的墙根脚下。江上穿梭不停的货轮及江两岸的景观为作品提供了不可多得的互动背景和联想。假如把运货的传送带在画廊里安装好,并通过临江的窗子送到江面的船上,这样就可以出货了。这就是上海! 形形色色飘洋过海到中国的“洋”垃圾在沪申画廊里被刘建华装扮成等待出口货物,而且等待着以艺术的名义进行出口,他把手中的双刃剑从容地指向了中国的近代历史和中国当代艺术的现状。来自《巴塞尔公约》主要签署国的工业垃圾作为刘建华此次个展的重要媒介绝不仅仅是个环保或社会正义的概念,而是继‘日常·易碎’和‘义乌调查’及‘你能告诉我吗?’等几件艺术社会学研究方向上的力作后,再一次以视觉文本的形式对中国近代历史、当下社会现实以及中国当代艺术中的问题予以进一步廓清和阐释;刘建华之所以锁定“洋”垃圾作为展览的主题,是因为这个词的构成和中国的近现代的被殖民历史的内涵有着惊人的相似之处。 早期殖民主义的特征是:武力侵略和经济掠夺,人们从鸦片战争和甲午海战及其苦难的后续中一目了然;新时期的后殖民主义社会则是以殖民者对被殖民者的经济文化的渗透为主要手段,对其思想进行征服。换言之,被殖民者从早期的不得不接受残酷的现实到后来向殖民者主动投怀送抱。这是被殖民者的心态转变过程。那么,在从未对等过的文化交换过程中,中国的社会和文化在扮演着什么样的角色呢?在探究殖民者的恶行的同时,身为被殖民者的“我们”是否有必要检讨自己呢?由被殖民到自我殖民,由丧失自己的灵魂和忘记自己的文化身份而痛苦,到能从殖民主子那里领到一份口粮和几个赏钱而欣喜,这大致就是“我们”在过去的百余年间从个人到民族的心智上有过的一段历程吧。在这个为沪申画廊量身定做的计划在生成过程中,特别是主要媒材“洋”垃圾的来源有个不得不提及的地方,就是广东。那里曾发生过‘虎门销烟’和‘三元里抗英’等历史事件,但今天却成为中国“洋”垃圾最主要的进口基地,并由此将这些大多有毒的垃圾运往中国各地。 刘建华在展览里通过洋垃圾及其变体提出了三个问题: 1 中国近代史中中国与西方在贸易和文化两个方面上是以一种什么样的状态进行交流的。这是个非常重要的思考,因为它影响着对后来的历史的界定方法。 2 上海、外滩和沪申画廊分别作为代表殖民文化的记忆和后殖民文化在中国的实验现场,以历史和学术研究的角度艺术家着力考察了这个计划本身的实验性和外部空间的复杂的实验氛围的关系,如何通过展览的视觉效果对时下的社会心理和社会成员的生存状态予以把握是刘建华的目的。 3 可以出口吗?作为艺术品!对于中国当代艺术的现状和价值的再认识。 年轻的工业化时代能生产的不只是尽可能人手一件、物美价廉的产品,还有人类难以消化的垃圾和污染,以及人类大家庭中的新式伦理关系。对于当下中国的绝大部分社会成员来说,似乎由抄近道追赶工业文明中所能得到的要比为之所付出的代价少许多。以鸦片战争作为中国与西方交换货物和思想的正式开端,至今已近百七十年;其间,跨国资本的涌入给中国带来了异域的文化,但绝非西方看中国的那种异国情调的方法论。从尝试以共和制对半封建半殖民地社会进行改造,到全力拥抱源于德国的马克思主义思想好让深受压迫的中国人民获得终极意义上的解放,尽管屡屡败北,但我们所经历的思想和国民性等诸方面全力突围的尝试仍是艰苦卓绝的。 正如文化绚烂一时的存在只是一瞬间的愉悦、启迪或解放一样,它已经变成了一项令人不悦且讨厌的——挣扎在艺术与政治、过去与现在、公众与私密之间的行为。[3] 霍米·巴巴在《文化的定位》里谈论后殖民主义语境中的第三世界国家,尤其是指那些在文化和精神上被殖民的民族的文化存活战略(survival strategies of culture)时候的话语,击中了中国的痛处。他道出了一种在“混杂”(hybridity)的殖民与被殖民的文化关系中,相互间由于你中有我、我中有你造成的暧昧甚至爱恨交织(ambivalence)的无奈。这种无奈实际上是与殖民者无关的,虽然一方面可以说它是殖民者的“恩赐”, 另一方面毋宁说这是一种被殖民者自身不争之恶果。一个半世纪以前,抗击英国侵略者的广东和今天大肆走私贩卖有毒的“洋”垃圾的广东仍是一个广东;但这不是广东的问题,也不是整个中国的问题,而是发达国家与发展中国家之间在不平等对话机制中所产生的问题。刘建华清晰地看到了其中的原委,他以艺术的方式介入了这个问题。通过对物质属性和价值观念的转换,提供一个关于经济、政治价值观、权利和艺术多维度的切面,以其犀利的视觉语言和新的视角与大家一起探讨自己是谁及正面临的文化的困境等老问题。 大致而言, 在十八、十九世纪西方现代化奠基时期曾有一种殖民反现代性很具影响,它以一种单线性的叙述方式,质疑了将晚期资本主义和后现代零碎的、虚幻的、拼盘化的各种表征类比化联系起来的历史主义。[4] “外滩是上海上世纪二、三十年代的金融、经济的中心。时值今日,它仍彰显出高贵的‘品质’,并从中透出历史的辉煌。外滩三号是这里时尚地标的代表。我始终认为在这里的展览和展出的作品,应具备明确的艺术态度和富有挑战性才会更接近艺术的本质”,刘建华说,“上海始终处在一个东西方关注的交汇点上。中国自十八世纪中期开埠之后,被动地接受外来的‘先进模式’,已是近现代殖民文化的一个历史写照。而这种方式在1949年新中国成立之后被中止…… 1978年,中国确定了一种新的社会发展模式,为了国家民族生存之大计,主动与世界“握手”,在近三十年的发展中,政治体制的逐步开放,经济的快速发展,与全球化的同步,使其经济贸易逐渐与世界一体化。为稳定世界的经济持续与发展,发挥了不可替代的作用。正是在此背景和环境下,中国自身的生存环境与国家资源受到前所未有的冲击,付出难以想象的巨大代价”。[5] 中国学界求索已久的中国文化的现代性和后现代性的定义方法及内容无论最终是以哪一个版本出现,有一点是无法回避的,即,殖民文化不仅给中国带来了矛盾而且苦涩的中国的现代性,其后所谓的后现代性——如果有的话,跟殖民话语缠绕得只有更深。这由当下中国从社会到艺术大面积地患有失语症这一现象中即可管窥之一斑。 刘建华继续说道:“在中国与世界各国进行互利的国际之间贸易时,许多西方发达国家工业生产和大众生活消费产生的垃圾,正源源不断的通过各种非法渠道运到中国和其他一些第三世界国家进行销毁和所谓的回收处理,这些回收价值不高的垃圾给中国沿海一些地区的环境造成了灾难性的污染,大众的身心也受到了有害物体的严重侵蚀。而根据欧盟宪法条款和1989年签订的《巴塞尔公约》规定:禁止发达国家向第三世界出口有毒垃圾。把这样的货物出口到中国,他们是强行塞给观众的生活方式,是一种标准。这种标准是不平等的,是今天世界格局的真实写照,[我们]是被动接受”。[6]输送鸦片去别的国家是错的,发动战争更是荒谬的,那么“受害的”一方为什么要接受呢?在这个意义上,尽管时过境迁,鸦片和“洋垃圾于中国存在的道理是一样的。 特别突出的一点就是他们总是用大写字母来写“我”这个人称代词。我们能不把这个“大大的我”看作是英国人不经意间表露出其自高自大的证据吗?[7] 我们可以从以上背景中领略到发达国家的国家利益观至高无上,从中折射出政治价值观的迥异,从经济、金融、文化艺术等领略到帝国强权的变异方式,他们永远是即得利益者。至少殖民者们是这样希望的。 曹维君 外滩三号沪申画廊 [1] 弗朗茨·法农, 《一种垂死的殖民主义》,由Haakon Chevalier翻译, (纽约Grove出版社, 1965年) 123页 [2] 卡尔·马克思,《路易波拿巴的雾月十八日》选自《马克思与恩格斯读本》,由Robert C. Tucker编辑, ,608页 [3] 霍米·巴巴,《文化的定位》,175页 [4] 同上,页175 [5] 本文作者与刘建华在他上海的工作室的访谈,2007年3月20日。 [6] 同上。 [7] 罗伯特·骚塞,《来自英格兰的信》,由J. Simons作序

出口—货物转运刘建华个展

后殖民/东方主义/新东方主义/李安/电影

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唐琦,贵州师范大学文学院2007级比较文学与世界文学硕士研究生。(贵阳 550001)

中图分类号:G02 文献标识码:A 文章编号:1673-932902-00730-05

一、全球化语境下的后殖民主义

后殖民理论管窥

殖民主义是帝国主义的产物,在其上百年的历史中,它表现为帝国主义国家对不发达国家和地区的赤裸裸的政治、军事、经济侵略和掠夺。后殖民意味着殖民时代在时间上的“结束”,以第三世界国家的纷纷获得解放为标志,而20世纪70年代后殖民主义理论的产生,却是建立在这样一个认识基础上——帝国殖民传统仍以某种方式在自我复制,殖民主义仍以更为隐蔽的文化话语形式,借助全球化以经济贸易垄断形式发挥着对第三世界国家的压制效力。后殖民理论在文化、文学艺术领域,试图寻找不同文化之间的话语活动中的意识形态的权力痕迹,揭示全球化时代不同文化之间潜在的对立、隔膜以及双方相反或相类的主体选择。后殖民主义文论就是这样一种针对新时期存在的多元文化政治理论和批评方法的集合性话语实践。简之,后殖民主义即以帝国主义国家在文化领域的霸权统治为主要研究对象,对文化霸权进行拆解与批判,并进而探讨殖民地与前殖民地摆脱帝国主义文化霸权的有效途径。

后殖民主义登上历史舞台,一般认为是从赛义德在其《东方主义》中把“殖民话语”作为研究对象开始的,而同后现代主义的产生须以现代主义和现代社会的发展变化为前提一样,后殖民主义的前提同样是殖民主义所发生的变化。

赛义德作为巴勒斯坦裔的美国批评家,总是把文本放在社会、历史、政治、阶级、种族的环境中去分析。他从葛兰西那里借鉴了“领导权”的概念,又吸纳了福柯关于“权力”的论述,从而在世界的话语—权力的结构中看到了宗主国与边缘国的二元对立。“在这种对立的权力话语模式中,边缘国往往是仅仅作为宗主国‘强大神话’的一个虚弱陪衬,一种面对文化霸权的自我贬损”[1]。赛义德又通过对西方自十八世纪以来发展起来的“东方学”的批判而建立了他的著名理论基石——“东方主义”。所谓“东方主义”就是一种思维方式,是对有关东方的观点进行权威裁判,对东方进行描述、殖民、统治、教授等方式来处理东方的一种机制。简单来说,就是西方人对东方由于无知或其本身的猎奇心理而虚构出来的“东方神话”。“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方,自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历。现在,它正在一天天地消失;在某种意义上来说,它已经消失,它的时代已经结束”[2]。赛义德通过对“东方主义”的虚构性的批判呈现了西方在对东方的认同中所存在的文化霸权主义,并随时间的推移,其理论的批判性不断地增加。

斯皮瓦克是美籍印度裔女学者,她的理论打破了各专业的界限而呈现出跨学科性。她把女权主义、解构主义、西方马克思主义、心理分析学理论和后殖民主义结合起来对各种现象进行解读。她通过从葛兰西那里借鉴的“臣属”这一概念对文化帝国主义的种族中心主义进行了批判。

霍米·巴巴,运用拉康的精神分析对外在的强迫如何内化为被殖民者的心理进行了发掘和描述。他发觉被殖民者往往在外在的带有强迫性质的氛围中,逐渐由不适应到适应,由被动到主动。“这可以说是被殖民者将外在的强迫性变成了内在的自觉性,从而抹平所谓的文化差异,而追逐宗主国的文化价值标准,使得文化殖民变得可能”[3]。

全球化中的电影

中国从鸦片战争后,曾沦为半殖民地半封建国家,尽管后来摆脱了帝国主义的侵略,但在全球化的今天,对帝国主义的文化霸权保持着高度的警惕。新时期以来,影视已经成为大众文化的主体,自然与后殖民理论具有相通之处。电影是后殖民主义理论重点关注的文化领域。在当前全球化的语境中,不仅因为电影作为影像技术的产物是“‘看’的机构化了的机制”[4],而且因为传播上的便利、影响上的深广,它把不同的主客体之间的想象和注视呈现在不同文化的边界上,呈现于全球化的空间之中。电影往往很能呈现赛义德所说的“想象的地理及表述形式”,尤其是东方世界在西方人眼中的“他者”形象,而在东方电影的自我表达中,似乎也不可避免地显现出其想象受到西方文化约束的痕迹。

新东方主义的呈现

作为一个政治经济体制处于复杂转型阶段的特殊的发展中国家,中国走的是改革开放,与世界接轨的市场化道路,但又十分坚持中国的独立自主。如何将中国纳入西方的“殖民国”,成为欧美发达国家深思的问题。电影作为一种大众文化形式,成为西方渗入中国的有效工具。然而,要进入中国,西方又必须面临几重障碍,如政府的严格控制,中国独特文化传统和西方好莱坞文化的疏离,中国市场的无序状态等等。面对这些“障碍”,西方找到了种种策略来解决:首先,利用美国的政治力量来扩大好莱坞电影的生存空间;其次,通过对华人导演、演员以及其他艺术创作人员的吸收,拍摄东方题材或东西方文化相融合的影片,以适应中国和东方观众观赏情趣和文化认同;第三,通过电影制片业、发行业、放映业的投资和经营在中国建立电影市场;第四,通过种种其他媒介形式培养中国观众的西方趣味,从而进行心理认同的渗入。

从好莱坞的策略来看已经形成了一种新的殖民的方式——新东方主义。

新东方主义不是西方的自说自话,而以一种貌似宽容的姿态让来自第三世界的知识分子以第三世界本土资料提供者的身份发言,并让他们在其话语中心占据一定的位置。换言之,新东方主义收编了来自东方的盟军,在老式的东方主义的认知框架内纳入了听似真实的自我东方化话语。