诗性与戏剧性的协商世界图景,评第四届泰特三年展

日期: 2019-12-12 03:38 浏览次数 :

1.现场布展中诗性与戏剧性的逻辑

就艺术创作而言,今年四月刚谢幕的第四届泰特三年展的艺术家,主要从文化史、社会史、个人史、人类史四个方面获取感觉经验,大部分人选择多媒介的艺术观念语言图式。多媒介艺术,就是观众不可能在同一时间里观赏的艺术形式,因为它内含声音、影像及其他多种艺术媒介。相反,在国画、油画、版画、雕塑以及装置之类单媒介艺术中,这根本不是一个问题。不过,多媒介艺术,却要求艺术家具有整体控制每个瞬间如从多部投影仪摄取画面效果的能力。对于观众而言,以电子媒介为主体的多媒介艺术,强调接受者的现场心理感受的重要性与整合各种媒介经验的能力。也许对于策展人尼古拉布里沃而言,多媒介艺术,正是其提出另现代之主题的主要艺术形式依据。

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一群人正忙碌着把纸制的水果切开、再粘贴生产出来。这是发生在今日美术馆一号展馆入口处的一幕。我最初以为是卖水果的行为作品,原来是由泰国的Soi项目小组奉献的《水果》装置行为,观众只有在实际参与中才会体验到它所呈现出来的互动观念。刚开幕的第二届今日文献展,展出了国内外七十多位艺术家的作品。在领略它们的全部面目之前,观众首先以行动尝一份《水果》,如同长途跋涉后的小息。一层展厅中间顶部,韩国艺术家沈文燮的《反刍》构成了一条分解线;外半部分以诗性的作品为主,内半部分的作品以戏剧性为特征;中间一端是张晓刚带有伤感历史记忆的绿墙系列油画,另一段展出的埃德尔-艾柏代思莫在《直升机》倒吊状态下作画的影像与其留下的画迹本身。他原本在心中设计了所要画的草稿图,但是,飞机的起伏晃动、人体倒立下的艰难摆动,使这种有意识的设计只能变成无意识的、难以把握的涂鸦,使想象中的某种诗意的人体头像在戏剧性的偶在行为中被篡改性地创造出来。其观念,涉及到人生在意识与无意识状态下即使针对同一书写对象因时间流走的差异而出现的不同情景图式。展厅外侧地板上,挪威艺术家马蒂亚斯-法尔德巴肯在塑料布上喷绘自己讨厌之人的名字,其书写对象的否定性意涵与材料本身的脆弱感息息相应,名之为《无题》。不过,其飘逸的诗意感,同墙上詹尼斯-库内里斯专门为文献展而创作的《天津港》中充满重量的诗意感形成对比关系。这位早在二十世纪六十年代名声远扬国际的意大利贫穷艺术大师,一向挚爱就地创作。黑色麻袋盛有煤炭,挂靠在每块约为高低错落的十多块金黄色铜版上,仿佛一首吟唱的古典诗歌:农业时代的自然之物与工业时代人工产品之间的哀惋吟诵,同时隐约内含某种戏剧性的、诗化的果效。《天津港》构成了对展览主题调节器的绪论性的诠释:一个以开启世界图景的诗性与戏剧性为目的的文献展,或者说,要从诗性与戏剧性的双重向度构筑正在来临中的全球化时代的文化图景。

1.源于文化史的另类艺术经验

  “今日文献展:BRIC-à-brac/The Jumble of Growth/另一种选择”国际当代艺术群展在罗马国立现代及当代艺术美术馆开展。

一楼展厅内半部分,张洹的《创世记》,讲述一匹小野马从翻斗车的青砖上被一起倾倒于地面的故事。这何尝不是我们这个时代城市拆迁文明中暴力书写的隐喻?它演绎出汉语族群在潜在的革命意识形态统治下对于过去的前现代都市文明的毁灭性片断场景,更暴露出有权者在此过程中的前现代极权心态。那只从翻斗车里慌张逃出的小野马,作为自然的肉体生命之物的代表,既在装置图式上同青砖形成了意象张力,也在自然造化与人文造物之间建立起某种不协调的、甚至冲突的意义空间。初次见到陈文令的《一匹行高之马的陨落》的观众,都可能觉得不应该将其置放在《创世记》的右旁角。不过,如果仔细揣摩策展人黄笃、乔纳森-沃特肯斯的布展哲学理念就会明白:其在接受方面同《创世记》的意义构成了一种互相诠释、补充、凸显的关系,将人引向自然的动物世界为什么要发生如此陨落的悲剧的思索。因为,骏马原本就是靠着自己的肉体生命一跃,一种以肉身的血气达成自我超越的努力行为,一种对把人生的出路定睛于自我修练的儒家哲学的命运的视觉隐喻。然而,这匹被高举的骏马,正要成为幼小的甲虫蚕食的对象。作品将人手所能够达到的高度、人的作为的有限性乃至物种之间的矛盾观念彰显出来,是对人类生存中渴望高者的引导又忌妒其高度的悖论性处境的表征。它期待着观众的某种戏剧性意义诠释。

约阿希姆科斯特的《大麻俱乐部》,直接取材于19世纪40年代法国巴黎的一个知识分子团体。其成员包括波德莱尔、德拉克罗瓦,他们聚集在豪华的罗闰酒店,吸用绿色面糊。大麻,由心理学家雅克-约瑟夫莫罗提供给俱乐部。此人以科学家超然的态度观察前来吸用的文化志愿者发现:并非所有来者都会使用这种幻药,他们只是被大麻具有扩展创造力的说法以及它带给人奇特的心理状态所欺骗。科斯特的作品,由一张19世纪室内暗光照片和反复放映大麻叶的动画组成,提示观众在询问图片与电影两种媒介之间的关系的同时、思考其文化史的意义。奥利维普伦德尔的《机器当是人的奴隶,但我们不是机器的奴隶》,在装置与影像两种媒介之间互相诠释,共同诠释一段鲜为人知的历史记忆。这种在不同媒介之间围绕共同的艺术主题关怀展开的互动诠释实验,可以说正是本届泰特三年展的一大特色。麦克尼尔森的影像、装置《投影房》,有机利用展厅末端一堵巨幅墙面为幕布,在其前面搭建一间集装箱式的、原大的维多利亚房子的正屋。房子原型,取自艺术家在伦敦南部的工作室,里面装满他日常生活用的杂物:家具、书籍、铁锅、各种缠绕在一起的小工具等等,一直堵塞到门口外面,一堵墙面挂有牛头。观众无法进入屋内,只能在屋子周围观看从屋内投放在展厅墙面上的幻灯讲座,一种遭到作品拒绝的感觉油然而生。围绕文化与社会史的主题,鲁斯伊万展出了一把世界上最大的手风琴。2003年,她开始收集到600多首政治与理想主义的歌曲,编成文献档案。展览期间,每天有两名自愿者弹奏其中的歌曲。在巨型手风琴上艰难的演出,暗示着改变社会的艰难。她取名为《巨型手风琴》。她在装置中融入了音乐媒介,带给观众一种互动的媒介感受经验。

  今夏,受罗马国立现代及当代美术馆的邀请,曾在2016年于北京今日美术馆举办的第三届“今日文献展”远渡重洋,来到意大利展出。7月17日开幕式当天到场两千余人,盛况空前。虽然此次的主题“BRIC-à-brac/The Jumble of Growth/另一种选择”与2016年相同,都是聚焦“金砖国家”在全球化背景下的发展状态与多元文化抉择,但是罗马展将这种讨论置于更广泛的世界语境中,与意大利本土文化艺术发生碰撞,一时在意大利文化艺术界成为热点。

沿着《天津港》展墙进入一楼展厅内侧,那是一个两端由喧嚣的影像作品、中间由宁静的油画的《位置》、《Banjo》)等四边形通道式展厅 一个以戏剧性/诗性/戏剧性/诗性为主题关怀的布展结构。《洁白如雪》的有声有色与同法国画家、张恩利的油画的无声静穆,形成展览空间的某种戏剧性冲突。当观众来到转角处,是一段充满梦幻诗意的摄影《梦幻别墅》,紧接着穿越邵译农的装置即一个从油画向影像的自然过渡性的、幽暗的《道和门》,进入《从头再来》的戏剧性空间。由于把布展本身当作了策展工作最重要的一环,后两者独特的艺术语言图式观念得到强化,和在几个月前改造历史展中乡镇集市般的布展效果而致使它们可有可无的存在形成鲜明的对照。

2.源于社会史的另类艺术经验

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当代艺术策展最基本的要求,需要策展人把所有参展作品在整体上重新创作为一件艺术品。本届文献展的策展人在此尤为尽心营造,竭力充当了主题所标明的调节器的角色。其布展哲学,遵循诗性与戏剧性的逻辑。它或者体现在作品的装置形式与作品的影像内容的关系之间;或者以不同作者的不同媒介为见证,这有二号展馆二楼卡塔琳娜-格罗塞的丙稀《无题》、赛米恩-法比索维奇的综合材料《周而复始的午休》与阿兰-希比丽的图片《东方LGBT》系列为证。其共同的主题为国际社会中的边缘人群;或者实现在同一作者的不同媒介之间。不过,前者用石灰涂成白色,强化了同后者保持一致的诗意感;后者人在雪中伴随音乐的高低起伏回荡挣扎的情景,使人想起西西弗斯神话所表达的人生徒劳反抗命运之荒谬主题。

马库斯寇特斯的HDV影像《喙木鸟的翅膀》,录制的是艺术家本人采访以色列霍伦市长,问题涉及到当地青年在面对地区持续暴力冲突中的前途,因为他们是未来的领袖。在办公室当着翻译的面,马库斯模仿各种鸟兽如牛、山羊的叫声,喙木鸟展开翅膀做出防卫姿态,有的鸟友好回应其行为,有的引开他的注意力。当他跟在一只鸟后说鸟语时,后者甚至不辞而别。他知道自己不可能成为这鸟的朋友,它的离去基于自动的防卫本能。他最后以布谷鸟的叫声结束表演。事实上,不同的鸟语代表不同的观念,是站在不同的立场在言说。对于冲突双方,年轻人最重要的是如何从对方的处境认同对方的立场。市长在听了艺术家对自己的行为的略微解释后,沉默地底下了头。基于自己对物种学、动物学、人类学的兴趣,马库斯通过对动物的身体与灵魂的理解培养出表达自己的人性或艺术观念的技能。他将自己所见的喙木鸟的行为,转译成一种社会策略,最终揭示出当代艺术作为一种实现社会和解的翻译角色。艺术家扮演着在人与人之间实现沟通的媒介,其生命情感的锐敏与丰富性赋予他作为媒介使者的可能性。马库斯在此完成的,是动物的语言文本与以市长为代表的人文文本之间的话语转换。

嘉宾在开幕式现场,自左至右:北京今日美术馆馆长高鹏,联合策展人黄笃及Gerardo Mosquera,罗马国立现代及当代艺术美术馆馆长Cristiana Collu,意大利文化遗产和活动部部长外交顾问马Marco Ricci,罗马美术学院院长Tiziana D’Acchille

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三年展期间每周星期五,作为对展厅里其他艺术家作品的回应,博布罗伯特施米特将带来一件以手绘英文为艺术图式的新作,因而展示地方在展厅内不断变动。作品是基于艺术家与策展人之间就另现代的主题等每周一的对话记录装置,彩色的手绘书写充满灵动之美。当其在第二周被取代后,将被转移到一间画廊的存放地,进入公众的视野,形成一堆观念,取名《远音近声》。手绘牌上的内容,有的为一份艺术家集中抗议的社会学清单,如:问题不在于你站在哪一方?或我想我原本会投票支持奥巴马。

  “今日文献展”是今日美术馆自2006年建馆以来,一直坚持举办的重要的学术品牌展,力图能真正梳理中国的当代艺术,并集中呈现在当下世界范围内受关注的话题。

3.源于个人史的另类艺术经验

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多媒介作为一种完整的艺术形式,在艺术观念的表达方面有着单媒介所没有的强化力量。不过,如何在媒介之间寻求统一的艺术观念语言图式,这是艺术家面临的最大挑战。在麦克尼尔森的《投影房》中,影像与装置共同服从于一种幻觉世界观的表达,前者借助虚构的分析叙述,后者借助真实的场景呈现。林德赛塞尔斯的《特别行动6[黑色马里亚]》,在展场搭建一间放映屋,将影像置于装置内部,把两种媒介全然融合为一种艺术语言图式。放映屋,以托马斯埃迪森1893年建立的第一个电影制作室黑色马里亚为模型。在摄影发展为电影的历史上,该制作室具有里程碑意义。影像讲述一位名叫琳西的女孩从照相机成为放射图像的放映机的故事。女孩,其实就是讲述者本人。一天,她从朋友那里收到一张孩提时代的照片,引起她对过去生活包括在海边游戏的回忆。同时,插入心理分析师对其展开伤害记忆的分析。故事原型,为艺术家塞尔斯本人。她从小因为图像记忆力而不能说话,八岁时看见一张自己的照片首次开口提问:那是我吗?随着语言能力的发作,她的图像记忆力开始衰退。这种记忆力的创伤丧失,使其成为了照相机。她在嘴里插入感光纸、以嘴唇为快门生成图像。许多年间,她都是在这种被动消化世界中生活,她从航船上拍摄窗外艳丽动人的夜景。直到有一天,在一次拍摄森林大火的特别行动中,她放弃了自己作为照相机的角色而成为一台放映机,在其心理意识生命里完成了从被动摄取世界到主动投入世界的转换。影片中有一句发人深省的台词:作为人,你从来不是照相机,不是一台好的照相机!但是,每个人在世界上,既是照相机又是放映机。这种艺术媒介本身作为一种观念艺术的语言表达,在古斯塔夫梅茨格的《液态水晶环境》中尤为明显。

2007:能量:精神 • 身体 •物质

另现代所依托的全球化背景,在瓦里德伯西梯的作品《透明胶片与FedEx》系列雕塑中表达得淋漓尽致。他把五张在过去两年里在国际旅行中经过民航X射线安检机曝光后的富士、柯达彩色正负胶片冲印成图片,挂在墙上,上面只有隐隐约约如同空气一样的东西。同时,展厅地板上,六个硬纸板包装盒上摆放着四个双面镜玻璃箱与两个白色玻璃箱,其中一面或多面遭砸裂、破损、打碎。它们从工作室转移到画廊、博物馆,从一个国家海运到另一个国家,在国际性的空间移动里所经历的如此厄运而今就呈现在观众眼前。或许,它注定是对生活在全球化时代的人们的命运隐喻。

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4.源于人类史的另现代经验

2010:调节器

和任何大展一样,本届三年展上有几件作品观念简单。不过,如果要给三年展一个不复杂的定义,那就是你在一天内看完而不知所云的超市展览。所以,举办方为观众印发了导游手册。策展人尼古拉布里沃,在上面详尽阐明自己提出另现代作为主题的依据。他和一些艺术史家、哲学家、作家共同感觉到后现代主义的衰落、全球化文化的崛起、旅行日益成为生产艺术的新方式、艺术家不断跨越现成的学科与艺术媒介之类社会事实。笔者认为还不能忘记最近席卷全球的金融危机、瘟疫流行的启迪:任何个人的命运,都关系到全人类的命运;任何个人的小事情,都可能成为众所周知的大事件。

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另现代是在全球化的时代对现代性的重新定义,强调个人在时间、空间与媒介中的文化漫游经验,和多种可能性。所以,这种区别于现代性的世界图景逻辑重构,需要从政治、经济、文化等多向关系的角度来理解。如果说二十世纪的现代主义主要是一种西方文化现象,如果说后现代主义产生于多元文化主义与身份的观念,那么,另现代性,就是不同文化与地理方位的主体之间互相协商的结果,表现为一种全球文化语言的方式。它去除一个中心,只能是多语的。另现代性,以文化转译为特征。群岛与其类似的岛屿、星座与星群,代表着另现代的功能模式。 其中,艺术家只是一个频繁参与交流的旅行者。他们以符号与图式呈现着当代人流动的、变幻的生存经验。一种在空间与时间中由线组成的旅行图式,一种物质化的轨道而非目的地,一种长亭连短亭、处处是归程的过程,一种漫游的而非固定时空的表达,布里沃将这些看成是另现代艺术创作的标志,因而,它是一种超文本,从一种图式向另一种的转译和解码。艺术家游牧于地理、历史之中,探索某种跨文化风景。里面充满的符号,是要在多样化的图式表达与交流之间建立新的通道。从这种策展理念来审视泰特三年展,它们属于互动诠释的关系。诚然,布里沃所说的超文本的含义,不是说艺术作品可以超越文字文本的解读,而是指它们更多需要进行一种跨文本的解读。观众需要在影像、装置、图片、绘画、雕塑、行为、电影、书信、动画、音乐之间展开跨媒介的诠释,由此才能理解作品所具有的过去与现在、生活与艺术、历史与现实、真实与虚拟、事实与虚构、物质与精神等二元悖论元素所形成的意义世界。因此,另现代艺术,正在创造新的艺术接受方式和新的观众群体,形成一种新的另类艺术经验。艺术家更多从艺术过去的文化史、当下发生的社会史、切身经历的个人史以及全球化未来的人类史寻求艺术创作的灵感源泉,并对其展开跨媒介的转换;观众在不同媒介的互动阅读中、在穿越作品的旅行中获得某种艺术接受的生命体验,从而产生意识生命的更新。这样的艺术创作与艺术接受现象,只有在今天开始的另现代的时代才成为一种常态。它们在帕斯卡马赛恩塔尤的《私人收藏 3000年》、弗朗茨阿克曼的满屋装置《通道-逃离》、达伦阿尔蒙德的《龙眼》、查理阿弗瑞的《无题[阿勒夫虚无头]Untitled [Aleph Null Head]》与《绘画装置》中,也得到了印证。

2016:BRIC-à-brac/The Jumble of Growth/另一种选择

尼古拉布里沃选择的大部分艺术家,都有在多国旅行、生活的经历。他们的人生常常处于在路上的状态,他们对家有一种异乡的感受。艺术家如何克服由此造成的艺术观念图式表达的浮浅化难题?如何在不断的空间转移中创作出不止是呈现自己旅行经验而且具有深度文化批判精神意涵的作品?这正是另现代的艺术家们面临的普遍挑战,也是中国的不少著名艺术家有待解决的问题。因为,艺术家不仅只是时代精神的一面镜子,更不只是时代的预言家。作为知识分子,他们需要承担起普通观众所无法承担的批判责任,需要向观众召唤、预示一种更有价值、更符合人性尊严的生活方式。如果以此来审视本届泰特三年展,只能说它是一个通向未来开端的展览。

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2018:BRIC-à-brac/The Jumble of Growth/另一种选择

  2016年的第三届“今日文献展”以“金砖国家”为出发点,试图探讨新兴国家在世界经济体中发挥的改变性作用,同时展现艺术如何反观与体现出社会的巨变。展览在学术界与艺术爱好者中引起了很大反响。

  新空间·新呈现

  2018年,受罗马方邀请,“今日文献展”远赴意大利再次办展。由于从北京到罗马展览空间的变化,策展人在布展时有了更多的考量。罗马馆从结构与体量上与今日美术馆有很大区别,建筑采用欧洲古典风格,除主展厅外,可以利用的还有两个副厅,一个通道和一个庭院。主要策展人之一黄笃介绍,在展区安排上,比起北京展强调叙事性,罗马展更突出了艺术品之间的关联性与节奏感。

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陈列于庭院的西班牙艺术家克里斯蒂娜•卢卡斯(Cristina Lucas)作品《大句子》

  本次展览采取了一种全新的布展方式,平时被用作罗马国立现代及当代艺术美术馆接待厅的空间,此次经改造成为展厅,也在其中放置展品,不是小的画或雕塑,而是高伟刚的大型装置《消化》。“它是一个大型的集装箱骨架,在狭小的房间内形成了一种空间的挤压感,参观者进门后立刻感受到一种压迫感。之后是田龙玉的‘老虎吞掉大象’雕塑《A...O!》,逼真的动物形象很容易让观众把它和笼子一样的集装箱建立联系。笼子背后是赫赛豪恩的暴力与美,这些意象正好融合在一起。消化、欲望主义、消费主义的辉煌,这些主题都是相联的。”

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高伟刚的大型装置《消化》在罗马馆的接待厅内

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展厅内,田龙玉的雕塑《A...O!》与托马斯•赫赛豪恩的《两位受害者》相互呼应

  另外,罗马展打破了之前的四个展出主题,在安排上更具灵活性,也更注重视觉感觉与内涵联系。

  展厅左侧展区陈列的艺术作品均与都市化的议题有关。墨西哥艺术家达米安·奥尔特加使用砖制作的装置和摄影作品再现了都市化景观。都市化是全球性的现象,在新兴国家尤其是发展中国家是一个敏感的话题。他的作品和中国艺术家翁奋的《凝视鄂尔多斯》与杜震君的《通天国》构成有机的联系与对话。

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展厅左侧陈列

  展厅右侧更多是对社会现实的隐喻与批判,如:中国艺术家王国锋的《这不是过去,也不是现在,更不是未来》与伊拉克艺术家贾马尔·彭万尼(Jamal Penjweny)的影片《另一种人生》的呼应,后者讲述了几个年轻小伙子在伊朗和伊拉克之间走私各种酒类的故事。

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展厅右侧陈列

  除此之外,还有将古巴艺术家维尔弗雷多·普列托(Wilfredo Prieto)的鹰嘴豆上的世界地图与希尔帕·古普塔(Shilpa Gupta)的印度地图作品放在一起等种种安排,也为展品间创造了关联性。

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古巴艺术家维尔弗雷多•普列托(Wilfredo Prieto)的无名作品把一颗鹰嘴豆摆放在一面很长的墙上,上面绘制了一幅世界地图,整个世界和种子是极大和极小的对比,影射了多层含义。

  新展览·新作品

  对比2016年于北京举办的今日文献展,此次罗马展中,许多艺术家提供了与之前不同的,甚至是新的作品。如俄罗斯的艺术家AES+F小组,在北京展出的是摄影作品,此次则为影像;来自南非的艺术家肯德尔·基维尔(Kendell Geer)展出了系列铁锈画作品《全世界受苦的人》中另外四张;而艺术家杨心广与来自比利时的艺术家威姆·德沃尔(Wim Delvoye)带来的装置都是全新的,相比于北京展要更轻巧,以便跨洋远途运输,但是表达的内容却是相似的:前者探讨材料的“皮肤”,后者则讽刺了全球化下的跨国贸易生产链与消费主义。

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观众在观看AES+F小组的影像作品《特立马乔的盛宴》(图中右侧墙壁)

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杨心广《闪亮的金属表皮》

  有较大变化的还有瑞士艺术家托马斯·赫赛豪恩(Thomas Hirschhorn)的作品《两位受害者》。虽然在北京、罗马两次展览中都采取的是模特身着照片拼贴衣裙的表现手法,但呈现的内容却是不同的。北京展中强调的是对生产、消费的讽刺,展现时装工业光环背后的劳动,比如棉花采集工人、实验室、织布工人等。但是在罗马展中,艺术家通过把展现战争、社会动乱、宗教与恐怖主义的真实照片拼贴在美丽模特的身上这种暴力与美相结合的方式,对残酷现实进行了严肃批判。

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托马斯•赫赛豪恩2016年于北京展出的作品,模特衣服上的照片展现了服装工业流程

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托马斯•赫赛豪恩2018年于罗马展出的作品,拼贴照片体现了暴力、战争、动乱等主题

  展方还选取了一些新的艺术家及其作品。墨西哥艺术家达米安·奥尔特加(Damián Ortega)的《休息中的材料I & II》,分别采用照片版画及大型装置陈列的方式,通过真实记录砖作为建筑材料的多种未知用途,展现了社会的风貌;印度艺术家希尔帕·古普塔(Shilpa Gupta)则在其影像作品中呈现了100幅手绘印度地图。

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希尔帕•古普塔(Shilpa Gupta)《100手绘印度地图》

  除此之外,罗马国立现代及当代艺术美术馆的部分馆藏也作为此次展览参展作品呈现,创造出了文明之间相互对话的效果。这也是本次“今日文献展”罗马之行的独特创新。

  今日文献展的罗马之行为意大利的观众带去了鲜活的中国现当代艺术。很多参观者表示,中国艺术家的作品和他们想象中的完全不一样,其中一些中国非常有潜力的新生代中青年艺术家所展现的活力令意大利观众赞叹不已。有志愿者说,参与到此次展览十分幸运,其中探讨话题的角度与他们在意大利看到的是不一样的,这也让他们看到中国乃至意大利现当代艺术更多的可能性。

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今日文献展

Today’s Documents

BRIC-à-brac

The Jumble of Growth

另一种选择

【联合主办】

北京今日美术馆

罗马国立现代及当代艺术美术馆

【联合策展人】

黄笃

赫拉尔多-莫斯克拉(Gerardo Mosquera)

【联合出品人】

克里斯蒂娜•高露(Cristiana Collu)

高鹏

【支持单位】

北京文化艺术基金

【展览时间】

2018年7月17日〜2018年10月14日

【展览地点】

罗马国立现代及当代艺术美术馆