佩戴者与观看者的关系,陈彧君与他的魔幻拼贴主义

日期: 2019-11-29 20:48 浏览次数 :

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1695年2月9日,让德拉封丹在法兰西学院参加完会议后回到他下榻的埃瓦特旅馆时,突然感到身体不适。死亡的苦恼再次缠住了他。他写信给自己的朋友莫克鲁瓦,字里行间充满了因宗教引起的焦虑和对宗教的笃信:噢!亲爱的朋友,死亡并不可怕。不过,你想到没有,我要接受上帝的审判?你也知道,我是怎么生活的。在收到传票之前,来世的大门也许已经向我敞开来世的大门果然向他打开,但那是两个月以后的事情。据说,拉封丹最后一次出门是4月10日复活节,那天他到圣厄斯塔什教堂作了祷告。1695年2月13日,寓言诗人拉封丹死去,死因不明。去世后,拉封丹被安葬在巴黎市中心的无辜者公基,后来这个公墓在1780年取缔。关闭之前,他的遗骸被挖出来,与其他一些人的遺骸合葬于卡塔孔布地下公墓。那儿原来是一个采石场,但是早已废弃不用,就改作墓地。1818年,拉封的遗骸再一次被迁移,辗转到拉雪兹神甫公墓里。拉封丹的坟墓修得很气派,在三层基座上,放着一具大理石棺材,棺材上刻有拉封丹几个字。石墓基座的左两侧,镶有青铜的浮雕板,如果仔细辨认,可以看出是一些形态各异的动物形象应是拉封丹寓言中的某个场景。但是,这个墓里有没有拉封丹的遗骸,一直很有争议,而且持否定意见的占多数。记得哲人黑格尔说过,一个伟人死后,人们对他的评价起码要变换两次以上那么我们也许可以再加上一句:许多伟人死了以后,他们的遗骸也至少要迁移两以上拉封丹何许人也?为什么要在他过世一百多年后把他的遗骸移到拉雪兹神甫公墓?拉封丹(1621-1695)是法国17世纪古典主义代表作家之一,也是蜚声欧洲的寓言诗人。他出身于香槟省一个水泽森林管理人员的家庭,幼年在农村度过,因此对大自然有浓厚的兴趣。19岁到巴黎学习神学,后来改学法律,曾获巴黎最高法院律师职称。但是他不愿意从事法律方面的工作,却愿意潜心写诗。拉封丹是一位对各种体裁都能运用自如的诗人,曾写过悲剧、喜剧、哀歌、民歌、故事诗等,但是他在40岁以后的1689年到16年创作的《寓言诗》,却是最为突出、最有生命力的成就,从而奠定了他在文学史上的重要地位。《寓言诗》共12部,239首,题材绝大部分取自《伊索寓言》、古希腊罗马、印度寓言家的作品以及民间故事。他的寓言诗主题都能在当今现实中碰到,这些寓言是幅画卷,我们每一个人都在其中得到描经可见,诗人明确地把反映社会现实作为自己创作的根本目的。他借林中的百兽描绘17纪的社会现实,从而使《寓言诗》具有很高的和认识价值。他曾在他写的《寓言诗序》里说将我的这部作品写成庞大的喜剧,洋洋大观一百幕借全世界这大舞台演出赤裸裸的教训只会叫人讨厌讲讲故事,故事里边就有箴言。拉封丹的寓言继承了薄伽丘《十日谈》的传统,成为法国文化遗产的组成部分,为法国人民喜闻乐见。历代作家对《寓言诗》多推崇备至,认为从对现实的反映角度出发,在古典主义作家中,它可以和同时代的文化巨人莫里哀的戏剧相媲美。莫里哀(1622-1673)通过戏剧辛辣讽刺社会现实,而拉封丹以他寓言的深刻内涵抨击社会黑暗。巧合的是,莫里哀死后与拉封丹比邻而居,他们墓地所在的路也被称为莫里哀与拉封丹街。拉封丹的寓言诗读起来顺畅自然,朗朗上口,所以历来为广大群众所喜爱,像乌鸦与狐狸》、《知了与蚂蚁》、《狼与羔羊》等为众人耳熟能详。完成这部著作以后,拉封丹已经是73岁的老翁了。他的寓言诗,与伊索寓言、克雷洛夫寓言诗一起,构成了世界寓言作品中最高的三座丰碑。

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滕菲:朵颐

关于首饰艺术设计

陈彧君 《仪式032》

杰克康宁翰:

正像对待当代艺术的概念一样,我们很难给实艺术首饰下一个精准的定义,但是我们可以清晰地看到实验艺术首饰风格的演变与现代艺术的发展密切相关。

综合拼贴画被称为20世纪最富灵性和活力的艺术形式之一。综合拼贴画因为对材料的选择利用更为多样复杂,对观念的表达相较西方传统绘画更为充分,因而有自身独特的优势。即便如此,在当代多样的艺术形式中,综合拼贴所扮演的角色却并不引人注目。材料的多样与繁杂,在扩张了画面的表现张力后,一定层面上却又成为了阻碍创作的绊脚石,一旦对材料的把握缺乏真正深层次的了解与认识,反而会制约艺术家对主题的表达。

关注首饰制造者、佩戴者与观看者的关系

在欧洲,意大利的首饰设计呈现了意大利艺术与设计相互通融的美学关系。一些重要的首饰设计师被尊为雕塑家,六七十年代流行的荷兰抽象画派也影响了很多首饰设计作品。欧洲的首饰设计曾以德国、奥地利和瑞士为核心,英国和荷兰等国的实验艺术首饰潮流的形成也都受到它们的影响。美国的首饰设计不像欧洲那么简约有力,更活跃和开放,更强调首饰是从雕塑中分离出来的一种形式的观念。身体雕塑、佩戴的雕塑和人体艺术这些术语经常出现在美国现代首饰史上,美国人勇于打破常规、善于吸纳多种设计思想,拉美文化的影响也使美国首饰的发展变得更丰富。澳大利亚一直和欧洲有密切的联系,在生活方式上接近美国。澳大利亚工艺人协会经常成功地和英国及欧洲其他各地组织联合举办各种展览和开展交流活动。近年来澳洲实验艺术首饰逐渐形成自己的独特面貌并引起了国际反响。

陈彧君是一位风格多变,作品系列却异常清晰的青年艺术家。毕业并从教于中国美术学院综合绘画系的他,一直执着于自己对综合拼贴绘画的热爱。陈彧君的早期作品对材料的使用相对单纯,对于油画、丙烯以外的材料使用并不多。在他这一时期的人境、守望、烟花等几个系列中,暧昧的色调与多块面的画面构成,让我们很容易发现其中德国新表现主义的绘画语言特征。之后的2005年、2006年两年内,陈彧君陆陆续续创作了一系列名为江南制造的作品。在这一阶段的作品中,陈彧君固执地选择了一批观看者可以广泛参与,且具备自我定性认知的江南题材作为创作主题。比如将几乎每个人成长认知中都可能存在的对雷锋塔、西湖等形象,放置到创作中。在我看来,此一类的命题对创作者来讲,是颇具挑战性且存在风险的,就如同在中国画的创作中,历代都会有人表现梅兰竹菊等一系列题材一样,将固定存在,且经过无数讨论的潜在物象重新介入到当代化的语境中,稍一不慎则非常容易落入泛图像化和模仿的窠臼中。陈彧君在他的这批江南制造中,首先在图式上很好地把握了自己内心的概念一种非常态的理念切入创作,并将它们一以贯之地体现在作品画面中,因而当我们在观看这一系列作品时,首先吸引我们的是一些似乎被人为扩散化了的图形,观看者很难仅从画面中去捕捉一些常态的图像,朦胧写意的色块隐隐代表了陈彧君印象中的江南气息,在这些图像本身与观看者的视觉体验两者之间,一时很难产生直接的共鸣。然而,当我们在脑海中穿插进江南制造这样的字眼并加以思考时,就会渐渐发现这些扩散化的图像之间所存在的有序的魔幻组合张力,会吸引我们在大片留白的背景上捕捉可以与主题相呼应的元素。陈彧君的江南制造系列张张如此,一气看完后会使观看者透过作品本身,统筹出一种特殊却不乏共性的内敛的江南印象。

作为一名叙述性的首饰艺术家,我主要关注两层关系,一是人与她/他所在的群体与所处的地域之间的关系,二是首饰制造者、佩戴者与观看者三者之间的关系。

实验性首饰艺术的传入与发展为中国当代首饰艺术注入了新的血液,将中国首饰设计艺术推向了新的高度并引发了人们对现代首饰艺术新的探索。

江南制造系列作品,从最初的纸上草稿,到之后的稳定成型,一个非常典型的特征则是陈彧君对画面逐渐深入,且愈发纯净的控制。在创作江南制造系列的两年中,陈彧君作品的整体面貌也迎来了直接转型。这种转型,体现在他从早期人境、守望、烟花时期的元素重复建构,走向了世界地图系列的魔幻组合。同时也体现出他对创作主题更加开放的理解上,从对传统人文情怀的自我表现逐步迈向对泛国际的场域下不同文化现象的诉求,特别是在宗教文化、宗教信仰的可能性等问题上。在江南制造系列创作的最后阶段,陈彧君开始着眼于对文化、宗教信仰以及地域符号的捕捉。

我在苏格兰的格拉斯哥长大,家乡的一草一木都化成了我作品中的元素,《亲爱的绿园》系列作品就描绘了格拉斯哥的城市街景与公园,也将格拉斯哥的徽章中的鱼、树、鸡几个物象进行了重新的组合与新的演绎。而《拉雪兹神甫公墓》系列作品出于我的另一段经历:拉雪兹神甫公墓位于巴黎近郊,许多名人在此长眠,因此成了一个游人经常光顾的景点。在那里,清冷的空气与繁复的建筑,墓地的静谧与热烈的夏日形成了鲜明的对比,给我留下了深刻的印象,变成了现在这组作品。此外,由于工作的关系我也多次去过日本,那是个完全不一样的国家,风土人情、鸟雀花香乃至人物的着装与举止,从事物的形状与颜色到各种味道与触觉,在我这个欧洲人看来都非常新奇。令我震撼的是,新的建筑与古老的寺庙可以并存,因此在我的创作中,我也将这一文化震撼表现了出来。

近日, 国际当代首饰艺术与设计年展于高更画廊开幕。本次展览以三生万物-创造者,佩戴者,观者之间的对话为题策划了包括展览,出版物,研讨会,讲座,设计工作坊等的活动,共展出14个国家,110位设计师,超过260件首饰艺术作品。以下为凤凰艺术为您带来相关报道。

亚洲地图系列作品共分为两类,一类是对个体形象的符号化处理,这主要体现在他的小稿创作上;一类是对亚洲元素的空间魔幻整合。在后一类中,他依旧采用了他惯以使用的综合拼贴手法,将宗教建筑以及其中的拱门、柱式,马赛克,各国文字,佛与圣母的形象组合在空间中,引导观看者的视角与文化理解力,伴随他对画面的处理而游走。当仔细观察过陈彧君几年间的作品后就不难发现,他对综合拼贴绘画的理解与领悟,或者说对绘画构成元素的控制、元素与元素间的搭配能力,在连续多个系列的创作后,越发流露出一种强烈的魔幻气质,也越发变得游刃有余。

从2008年开始,我开始创作《碎片》系列,把从各地搜集来的小玩意,与一些我亲手做的小物件,用一把小木尺将它们重新组合起来,代表了一定的时间与地域,也代表了人的生命中的一个片段。这些组合常常是偶然的,随机的,这也给了首饰的买家、佩戴者与观看者以自由的空间,让他们根据自己的经历与个性,重新诠释这些作品,吸收他们自己的故事于其中。

从一枚戒指说起

除却对绘画元素的把握和整合能力外,陈彧君创作时所选取的主题往往都是一些宏观的文化性命题。他调动一切自我记忆和生存体验中的假想,将本来具体的概念尽量意化。在杭州,似乎几乎所有的人都无法回避的一个问题就是对雷锋塔的谈论。雷锋塔除作为一个建筑实体外,又是一个极强的文化符号。陈彧君曾对我谈起他对雷锋塔的认识来自四个方面:读书时,鲁迅先生的《论雷锋塔的倒掉》;福建地方戏曲中的《白蛇传》;国立艺专建校第二年,雷锋塔因为杭州市民随意抽取塔身砖块用于避邪而倒掉的事实;2002年,新落成的雷锋塔。来自不同时期内,四个方面的信息不断冲击着他对雷峰塔的认识,使得他在日后的创作中常将此类认识展开,反思很多不同文化现象表面是否存在着更多的含义。从陈彧君对雷锋塔这样一个很实际的例子的理解,却能非常清晰地看出到他那种不断自我拨乱反正的创作态度。可以说,区别于很多当代艺术家的创作态度,与他们玩世不恭和无所谓的心态相比,陈彧君选择了从一种更加严肃而深刻的态度切入创作。

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婚姻在过去被认为是个人生活中的一次典礼,而在这场仪式中,婚戒必须得用金制造而成,因为它既象征了夫妻关系的真实性,又代表了为此而做出奉献的坚定的意愿。

同时,能对创作主题的有如此细腻而持续的把握,很大程度上得以于他对绘画流派的呈现与对文化现象的热衷。与那些懂得依托于理论炒作自身创作的艺术家不同,陈彧君对创作理论的态度并不是一味的肯定认同,而是更多地将对艺术创作原理的理解,与自身切实的生活体验相结合。

▲扬凡艾克,阿尔洛芬尼夫妇像, 木板油画, 1434, 82 59.5 cm, 伦敦国家画廊藏

我们曾多次谈及艺术家身份的问题。虽然惯以的认识会使得我们常认定,艺术家的造就,很大程度上依赖于其所处艺术院校,艺术家作品风格特征的形成,也与其接受的艺术教育有着密不可分的关系。然而在我看来,艺术家成长过程中所面对的环境状况,与艺术家的自身思考、其作品的演变及最终面貌呈现,有着更为直接的联系。从事当代艺术创作的艺术家,其风格最终体现在作品上,变化多由其生长的地域环境而决定。像北京、上海、四川、杭州、福建、广州的艺术家,其作品面貌往往会有比较大的区别。也不论艺术家自身是否有清醒而深刻的地域意识,然而其作品最终都会流露出根源性的特征。

▲ 左为Kim Buck, Nothing New Under The Sun18 carat gold ,2004; 右为丹麦国立美术馆17世纪藏品

这其中,同陈彧君一样福建籍的艺术家是让我最为感兴趣的一个群体。像黄永砯、蔡国强等一批当代艺术的先锋人物就都是出自福建。陈彧君曾跟我讲起许多福建的人文习俗。在福建,多数节日庆典上都会出现一些类似巫术的游行活动,而且这种活动在今天依然有着很强的生命力。用陈彧君的话来讲,如果说小时候跪下去祭拜向神像磕头,还仅仅是一种朦胧意识的话,长大后按理则会产生很多疑问。但即使是平时再坚定的疑问,也都会在拜下去叩拜的一刹那间消失得无影无踪。这种强大的内在力量,自始至终影响并困扰着他,也正是这股力量驱使着他开始了亚洲地图系列的创作。

作为对这样的传统与习俗的回应,首饰艺术家Kim Buck创作了另一种用心形焊接堆砌而成的戒指,并为之取了一个稍带讽刺意味的名字Nothing New Under the Sun (2004)。在Kim Buck的这件作品中每个心形元素都是膨胀的,似乎都在抢占着人们的视线。这件作品是他对丹麦国立美术馆馆藏的一枚17世纪金戒指作出的直接的评论;其名字Nothing New Under the Sun 更是对过去和现在金戒指与心形的母题作为代表爱情最普遍象征的某种讽刺。在这件作品中,戒指的所属者并不重要,连接戒指与佩戴者之间的叙事也变得无足轻重,艺术家所强调的是戒指作为爱情象征的普遍意义。

在同陈彧君的交谈中,对于这一点的认识,他始终秉持着坚定而清醒的态度。这种认识与很多艺术家从未思考过,到底是何种力量驱使着自身的创作不同,他清楚地意识到了生于斯长于斯的他,由于受福建地域下的文化特征影响,创作主题的一再更迭。也正是这种夹杂着传统礼教情怀与巫术色彩的文化特征,造就了他神秘魔幻的艺术气质。

▲ Kim Buck, Deep Inside(also called Spell it Out ), Ring, 18carat gold, 2001

总而言之,对待创作,陈彧君并没有走讨巧取媚的态度,而是从深刻的文化溪流中摸寻那些属于自己的石块。即使这些石块是棱角分明,甚至难以擎起的,但他依然我行我素地执著于此。

Nothing New Under the Sun是Kim Buck的一次反思,然而他并不总是一味地在自己的作品表现讽刺的意义。他的另一件作品Deep Inside (2001)从表面上看与一般的戒指无异,但是在戒指的内环中有一些心形的浮雕。只有佩戴者才能感受得到这些心形的存在,也只有佩戴者与赠与者才知道这个秘密。戒指中暗含的玄机正是赠与者想要向接受戒指的人所传递的秘密信息。Kim Buck的多件作品都显示出他是一位偏好简单设计风格的艺术家,但他的作品远远不止于像第一眼看上去的那样简单。这位艺术家很喜欢在首饰中隐藏秘密,只有与首饰有亲密接触的佩戴者才能感知与知晓它的存在。

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▲ 滕菲 小陶和小段的婚戒-影子 银、金、树脂 直径0.9cm/1.7cm 2011

而滕菲的作品《小陶和小段的婚戒》则是将双方的指纹烙印在彼此的婚戒上,让对方带着自己独一无二的痕迹继续生命的旅程。

▲ Gerd Rothmann,Sixth Finger,silver,1979

Gerd Rothmann则开启一场身体与饰品之间的非传统的对话。

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▲ Dukno Yoon 作品

而Dukno Yoon的作品显然已经脱离了戒指是爱情象征的语境,这位韩国艺术家对机械与运动的世界充满了好奇,机械式的构造是他非常重要的形式语言。这种构造的形式能够同时达到复杂且简单的效果,并且其形式中所包含的运动并非随机,而是经由设计或发明产生。Dukno Yoon认为机械的运动与观者之间的互动能赋予这些作品生命力。艺术家这些动态的、可佩戴的作品实则处于首饰与雕塑之间,当它们与身体发生联系时则会创造出一种亲密的关系。

关于饰品的创作者、佩戴者与观者

关于首饰的功能主义的美学系统在斯堪的纳维亚地区有着很深的根基,并且在这种传统当下的影响依然强大,这一点在丹麦表现得尤为显著。首饰总是与感知的存在密不可分,其私人性不仅体现在其形式上,也表现在他与身体的亲密的接触。饰品能够给皮肤带来色彩与光泽,帮助佩戴者吸引观者的目光。然而,具有新教传统的斯堪的纳维亚地区也一直对为了装饰而装饰的观点持怀疑的态度。

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那么首饰除了装饰,给观者带来美的体验与感官的愉悦之外,它是否还能承载更多的东西?我们怎么看待一件首饰作品从诞生之初到进入佩戴者视野下的整个旅程?我们怎么看待首饰与创作者、佩戴者以及观者之间的关系?以下请跟随凤凰艺术走入三生万物-国际当代首饰设计大展,看看设计师们是怎么诠释的。

▲ 左起:艺术家、学术主持滕菲,策展人孙捷

三生万物-国际当代首饰设计大展的参展作品中包括了Paul Dereez、Ezra Satok-Wolman、 Katja Prins、 Karin Johansson等多位国际大师在中国的孤品首展。策展人孙捷在接受凤凰艺术的访谈时提到我们需要重新思考首饰的定位问题,这个定位一定是要有佩戴、创作和关注之间的一个关系,实际上展览的名称 三生万物,三生指的是这三个关系。

▲ 展览现场,左起:温哥华美术馆董事、高更画廊董事高爱红Amelia Gao ,展览总监董慧萍副教授

展览总监董慧萍从首饰佩戴者的角度谈及了自己的感受,她认为设计师、佩戴者与观者之间确实能够发生关系,而三生万物,实际上来源于中国的老庄哲学,一生二二生三三生万物,这个展览事实上也延伸了策展团队很多的这样的想法。她认为好的首饰是个小宇宙,我们跟自然的关系我们人又是个小宇宙,一件首饰佩戴在身上,又有点像人和这个宇宙,人和这个小首饰之间发生了一个关系,这是特别有意思的。董慧萍也希望通过这个展览做一些专题的讲座,做一些现场教学以及其他相关活动。

▲ Ruta Naujalyte的作品, I love you ,I will eat you alive

▲ 张少飞王谦, 鹿娜, 耳环, 银、尼龙

在董慧萍看来,首饰也可以是我们传递信息的时候的一种身体语言,肢体语言与首饰结合起来传递的信息就更丰富了,因为它的颜色和造型都是有象征性的,其中内含了很多隐藏的信息。

▲ Mirjam Hiller, Broschre Atrosanea Rot

▲ Lucy Sarneel, Soulmates, 2012

高更画廊董事Amelia Gao认为有些设计完全是突破性的、很大胆的,而且确实表现了一种设计师独特的要表达的一种文化在里面。在她看来,本次展览完全颠覆了她对首饰的一种传统的观念,过去我们认为首饰是一种装饰物,是一种奢侈品,但是现在随着科技的发展与运用,各种材料的探索,多种文化艺术的交融,其实首饰已经完全成为了表现自我的一种媒体。

▲ 孙捷 2012年第19届西班牙ENJOIAT国际当代首饰奖获奖作品《大鱼》

孙捷认为生活是自己取之不尽用之不竭的灵感源泉, 他是一个很内观的人,会很注意地去观察自己的生活,并将其观察结果外化为创作上的一种思考。艺术家在创作时并没有将创作者、佩戴者、观察者任何一个角色放置于首位,在他看来这三者之间是共存而且相互转化的。比如自己作为设计师或艺术家创作一件作品,把自己的想法、观念和表现放入其中,它成为了一个完善的新的生命,但这个生命跟佩戴者会发生的新的关系是不可预知的。

▲ 参展作品

▲ Marion Delarue, Feathered Headdresses, cock, marabou bird, ostrich, pheasant's feather, 2011

▲ 艺术家Mirjam Hiller

创作者的气质,他对这件作品的理解,其表现方式直接影响到这件作品跟人的关系,观者是谁? 观者可能是第三个人,也可能是你自己,当你照镜子那一刻,你将首饰佩戴在身上那一刻你就是观者的存在,实际上这个角色之间的转换,它仅仅是围绕着首饰发生的一个关系,但孙捷只是把首饰作为一个主体来诠释。从设计和创作角度而言,孙捷希望有更多空间,也就是说如果以创作者的身份来思考一件首饰,自己可能更多的考虑的是表现方式,如果从佩戴者的角度来考虑,那自己还是以创作者的方式来介入吗,这似乎变成了一个哲学问题,而自己的作品如果从来没有对佩戴者呈现,它实际上并不完整的,只能说它是静物。

▲ 图中的Ice cream胸针为孙捷参展作品

当谈及到自己的创作Ice cream系列时,孙捷在其中述说了当人们坠入爱河的时的一个故事,每一个ice cream可能代表的是一个个体,每一件作品表现了他们坠入爱河时面对爱情的一种方式。她可能是一个妙龄少女,当她坠入爱河的时候,她是无法抑制住自己的情感的,她希望去表现,她希望去吸引。当男士坠入爱河的时,可能相对内敛,所以每一个ice cream,实际上是象征的是一个人的情感的表现。

当你从冰箱拿出ice cream的那一刻,它是最美的。然而,当你拿在手上的时候,你有两个选择,一个是吃掉它,你享受它;还有一种情况是你不吃它,但你拿着它,它一定会融化掉,所以这好像是你坠入爱河时的选择。你选择接受它或不接受它,接受它你享受它,但不接受它它将消失。而这一次的Ice cream将这一刻定格住了,这一刻永远都不会改变。Ice cream有其很内在、很深的一种情感的诉说,这也是对创作者某个阶段生活中一些变化的一种艺术的提炼。

▲ 滕菲, 一寸光阴, 金, 首饰, 2011

本次展览的学术主持、艺术家滕菲则用自己作品《一寸光阴》诠释了创作者,佩戴者,观者之间的关系。当时之所以选择一寸光阴的概念是因为创作者本人对时间、生命的探索感兴趣。俗话说:一寸光阴,一寸金,选择黄金作为创作材料是很自然的一个选择,除此之外,滕菲还选了玉这种材质创作了另一组作品,但两组作品表达的是同一概念。

滕菲认为如果是从东西方的文化的角度来对话, 用黄金创作的《一寸光阴》更适合用来诠释西方文化下的特征,因为她的作品是一个能够做吊坠的一寸光阴的概念的呈现。《一寸光阴》首先是艺术家对当下社会现象的一种思考,通常我们所说一寸光阴,一寸金中一寸见方的这样一个概念,在滕菲的作品中以两种不同的形式完成了。

一件是相对规范的的形状,用玉创作而成;还有一件是被拉成细长条的黄金。对这种黄金就是有有意无意地把它拉大去扩张的这样一种概念的演绎,实际上是在思考这个东西它虽然还是那么一个体量,但它被拉撑了以后,它的质其实发生了变化,它被稀释了,品质上受到了影响,这其中包含了概念上的一个演绎的过程。用黄金创作的《一寸光阴》是可以佩戴的,对黄金的边缘的设计非常的清晰,它的正面是极简的,但是在反方吊坠的背面有很多细节的东西,有吊坠结构上的设置,有着它设计方面的思考。

▲ 滕菲,一寸光阴之一, 玉, 首饰, 2011

艺术家用玉创作的这件作品,其实尺度一样,但厚度较大,因为材质太薄不合适。此外,考虑到用玉来诠释东方文化,是因为玉材质本身的一种可行性,相对于金而言,它能被打磨地更圆浑一些。这种不那么清晰的边缘的处理,也更能表达浪漫,浑沌的感受。虽然用玉创作的《一寸光阴》是可以佩戴的,但艺术家并没有添加任何链子,从这个意义上而言,它也是可以把玩的。因为玉本身在中国文化里它有很多自己很深的东西,有玉养人、人养玉这样一种概念在里面,所以更贴近的是去拿着它、把玩它、触摸它。从这个角度而言,人们没有佩戴它,却与它发生了一定的关系。

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▲ 参展作品

或许对一般的公众而言,人们还没有办法从更深的层面或者更新的角度来理解首饰艺术设计,因此适度的文本阐述显得尤为重要,就像滕菲所说的那样,文字有时候也是不同的作品,文字可以起到一种更好的补充作用,能到帮助公众触及一种更丰富的东西。

展览信息

▲ 展览海报

三生万物,国际当代首饰设计艺术大展

学术主持:滕菲

策展人:孙捷

执行总管:庄冬冬

展览总监:董慧萍

展览时间:2016年12月17日--2017年1月16日

展览地点:高更画廊 望京SOHO-塔2-A座-1211

开幕酒会:2016年12月17日下午3点