现当代艺术的逻辑,拒绝讲述的讲述者

日期: 2019-11-29 20:48 浏览次数 :

1964年,桑塔格在著名的《反对阐释》一文中指出:所有的艺术被置于一个意义的阴影世界之中,这使它和我们变得贫困。它将艺术变成了一种被使用的、可置于智力范畴框架中的物品。

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一、引言现当代艺术是一个相当模糊的概念。其中至少包含这两种基本的观念:现代主义和后现代主义。由于人们对这两个概念的理解问题,以这两个思想观念为基础而衍化出种种艺术现象,构成了当今艺术世界的洋洋大观。了解这一事实的人,会自觉地深入思考一下关于现代主义和后现代主义的理论问题,从而在一定的思想认识基础上开展积极有效的艺术创作活动,这种活动的一个重要特点,就是它的策略性。同时在同一个基础上,人们也可以开展积极有效的艺术欣赏和评判活动。在这个活动中,审美的距离意识让位给了思想意识。这是我们在面对传统艺术和现当代艺术的一个态度上的转变。关于这一点,美国记者汤姆•沃尔夫在其著作《绘画性的语言》中非常直截了当地说:对当代艺术来讲,“缺乏令人信服的理论,就是缺乏一个关键的内容。”○1过去,我们在欣赏传统艺术的时候,主要是靠眼睛,而现在,当我们面对现当代艺术作品时,我们更多的是依靠大脑。那么,对于不了解这一事实的人,结果会是怎么样呢?他们的生活,可能是天堂,也可能是地狱。因为无知者无畏,现代艺术的一个重要特征就是反叛,而反叛需要的是勇气。艺术家的行为,主要靠直觉,敏感的艺术家在本能的支配下,往往能够创作出惊世骇俗的佳作。这些话,听起来很像神话,很能激起人的豪情,但仔细想一想,大部分生活中的艺术家,尤其是西方艺术家,他们的创作状态还是非常理性的。明白了道理再做,这已经成为了文化世界中的一条定律,一般情况下,艺术家也不能例外。只不过,他们所明白的是关于艺术的道理,而不是别的罢了。从这个意义上讲,流行于现代艺术世界的游戏规则是策略性的,它讲究的是观念。不懂得这个玩法的艺术家,在现代艺术世界中简直就是一个怪物。他成功了是神话,他不成功,是自然。而自然而然的生活,在这个消费时代中,就只能让人产生地狱般的感觉。无论是现代艺术,还是后现代艺术,它们的种种形式都证明了人们对一个基本主题的思考,这个基本的主题,就是现代性。追根溯源,现代性问题的产生离不开人们对时代变迁的敏感反应。起先是工业时代的变化,而后又是后工业时代的到来,这一波接一波的社会变迁,不仅影响了人们的生活,更重要的是刺激了人们的思想。因为人类在进入历史进程中的时间顺序不一样,因此,这场“文化革命”率先在最早进入工业时代的西方展开。首先,面对即将来临的新时代,尼采喊出了一句令人心惊的口号:“上帝死了!”这句话的意义在于,从此,人与神的距离丧失了,或者说,每个人都认为自己具有神性。在这种情况下,个人的价值得到了极大的尊重,自由,成为了一条普世的原则。它意味着,自由不再是一种追求,而是生活的底线。这也就是说,没有自由,人生就没有意义。“自由”在英文中就有“免除”的意思。在中文里,所谓自由,就是由自己。在人类历史中的相当长的一段时间里,人们都在追求自由,但是把自由当成是生活的基本条件来看待,却是一个发生在现代社会的事情,人们在生活中自觉地维护自己自由的权利,是我们的生活具有现代性的标志。但是,人一旦自由了,就必然面临一个重要的精神危机,那就是空虚。就像一个被抛入大海的人,他自由了,但因为缺乏依靠,他同时也会感到绝望。在现代社会中,个性的呐喊和普遍地绝望,构成了现代文化中难以撕扯开的两个线索。我们从现代艺术的图景中非常明确地看到了它们的痕迹。其次,本杰明在尼采宣布“上帝死了”以后,在不到100年的时间里再次发出了类似有力的声音,他说:“人死了!” 本杰明的这个口号在历史上的影响力不亚于尼采说的那句话。只不过,尼采的口号点燃了现代主义的激情,而本杰明的话语则让后现代主义在人们心目中越来越占据重要的地位。“上帝死了!”人终于站起来了。而紧接着宣布“人也死了!”那还有什么东西在社会上发挥主导作用呢?简而言之,就是一个个鲜活的个人。他们生活平凡而朴实,思想感性而缺乏条理,趣味平庸琐碎,在历史上,个人是被社会排挤,被英雄轻视的对象,但他们却真实地承载了历史的底盘。重视个人的价值,在文化上属于返朴归真的范畴。毕竟,按照马克思的理论,人的存在,首先是一个个体的存在。社会主义的政治理想在于通过推崇社会、集体的利益,让个人在超越自我的过程中实现人类的目标。这种理想一旦在社会实践活动中被夸张,那么,整个社会发展的图景就会变形。针对这种情况,个人的生存质量问题就变得非常的突出。重视这个问题的解决就成为了后现代主义不断在现行社会中发挥作用的重要契机。如果说,现代主义突出的是人的主体意识,在艺术上,重视自我表现的特征,那么以信息时代为背景发展起来的后现代主义突出的则是一种解构意识。这种意识针对人类在自我超越过程中出现的自扮上帝的野心,以一种更加反叛的态度挑战权威,蔑视限制,在不断冲破教条的活动中,完成创造的使命。这些在文化艺术的表现,就是通过重新洗牌,变带有惯性色彩的超越视线为带有角度色彩的视阈转换,这就是所有“后学”思想的基本意义。在具体的艺术实践活动中,属于后现代主义范畴的艺术创作普遍具有一个显著的特征,那就是:在主题上强调人与人、人与自然、人文与科学等诸多矛盾关系间的紧密联系,在创作观念上从美学的世界中转移到人的、特别是艺术家的世界中,这种重心的转移意味着艺术不再是审美观照的对象,而是一个行为,一个过程。任何一种新观念的产生都离不开现实环境的催化,而一旦它发育成熟,它就成为一种改造现实的巨大力量和新一轮文化反思的对象。现当代艺术归根结底是现实社会发生变化的产物。一开始是艺术家凭直觉捕捉到了这种变化,并希望通过艺术来反映,紧接着是在艺术创作中明确了观念形态,继而开始有效地影响社会。在影响社会的过程中,观念自身的问题不断得到暴露,于是在观念批判中,形成新的思想动力,而新一轮的艺术行动也因此变得更加自觉,同时也更加具有策略的色彩。现代主义艺术实践活动,在一开始的时候,就属于前一种情况,可是,经过一波又一波的风格创新,如今,它已经“像一只泼尽了水的空碗,开始丧失了它原先具有的批判力量,徒落下一个反叛的外壳。”○2在这种情况下,后现代主义在反文化大旗的指引下继续革命,把现代主义的逻辑推向了高峰。如果说,现代主义文化艺术运动是针对现实社会的发展而提升文化适应力的举动,那么,后现代主义的文化艺术运动就是针对文化适应力问题的内部调整。在这个过程中,文化本身的积淀性和扬弃性在新的基础上再次受到重视,从而使作为整体的现代主义运动呈现出一种“历史反思” 姿态。二、现代主义艺术对现实生活的关注和影响现代主义艺术产生的思想根源是人们对现代性问题的关注。在艺术哲学领域最能体现现代性思想的研究,就要数康德。正如哈贝马斯所总结的那样:“康德把实践理性与判断的能力跟理论知识的能力区分开来,并把它们置于各自的基础之上。在为客观知识、道德洞见和审美价值的可能提供基础的过程中,批判理性不仅能确保它自身的主体能力,使理性的知识体系得以清楚明白,而且担当起最高裁判的角色……到18世纪末,科学、道德与艺术已被体制化地区分为不同的活动领域,其中,真理、正义和趣味的问题被各自自主地确立起来,也就是说,处于各自独特的有效性层面上。”○3唯在此时,艺术,才有了自己的追求的目标,成为无利害的审美观照的对象。随着大写的艺术在理论研究领域的生产,绘画、雕塑、建筑、音乐与诗歌,便成为了现代艺术体系中不可还原的核心。它意味着:“1、艺术在宗教和国家权威中独立出来,成为一个自主的领域。2、艺术获得了现代的意义:即其审美意义。3、“艺术”成为有固定内涵的能指词,它指的就是绘画、雕塑、建筑、与诗歌这一核心内涵。”○4随着现代艺术体系的建立,艺术家们逐渐地从旧的知识背景中走出了,开始了对纯艺术的探索。这条新路线的确立,从表面上看,似乎是将艺术与生活拨离开来,艺术走上了自律的道路,艺术家干起了正经的事业,但是实际上,这种企图,并没有完全地实现。艺术进步的轨迹并不同于科学。在科学上,新的发现就意味着对旧内容的超越,而在艺术上,毕加索与达•芬奇的成就并没有伯仲之别,他们是不同时代的艺术巨匠,代表了不同时代人们对艺术的理解。没有牛顿,肯定还会有羊顿、马顿来发现万有引力,因为那是自然规律,可是,历史上没有了达•芬奇或毕加索,那就不会再产生第二个人,因为他们的行为是他们个人对人类生活、特别是精神生活的独到体验。经验就像每一个人的表情那样是不能替代的。在艺术史上,所谓的发展,实际上是一种丰富,而在丰富的背后,也包含了艺术观念的改变。如果把这种改变称为进步,实际上是一种危险。把理论上的假设当成事实,就会使这一事实带有神学的性质。事实上,现代主义最终走向末路,就跟这种认识有关。逻辑上的合理性让信念升格为信仰。对信仰的坚持成就了一批自封的知识精英,他们把自己看作是上帝,重新规定艺术世界的秩序。如果说把这种结果看成是艺术进步的表现,那么,这种人造的进步成果是不堪一击的,它事实上造成了艺术世界的封闭而不是解放。所谓的艺术进步是由理论造成的假想,其目的只有一个,那就是通过理论上的事实来带动艺术形式的发展,从而在表象上产生与时代同步发展的感觉。对于艺术家来说,接受新的艺术创作观念,并不意味着在创作方式上有着根本的改变。特别是那些离传统世界更近的现代派艺术家,他们在这一点上似乎有着更加清楚的认识。马蒂斯就说:“千万不要以为画家的目的与其绘画的手段是可以分开的,要知道,这些绘画的手段越完备,画家的思想就越深刻。”○5现代派艺术家的创作是回望式的,在性质上明显具有超越过去的特征。立体派是现代派艺术发展过程中的一个重要流派,就其创作方式而言,理论家说是一种天翻地覆的革命,而艺术家们却不肯轻易承认这种神话,他们说,那时因为我们眼前的世界改变了,越来越多方块型现代建筑风格取代了过去的巴洛克、洛可可式风格,在这种情况下,画面内容的更新,应该说是一种必然,当然,艺术是艺术家对现实的表现而不是复制,所以,呈现出我们无法辨认事实存在的方块形象,这是艺术世界的特定规则使然。理论家的解释与艺术家的经验都构成了艺术世界发展变化的动力,经验先于理论,艺术家对现实生活环境变化的敏感导致了新艺术形式的产生,而这种形式的流行则取决于人们对这种新形式的共鸣。现代派艺术的鲜明个性,点燃了人们心中对自由的渴望,但作为一种追求,追求自由必须以摆脱不自由为前提,在这种情况下,对不自由现状的认识就成为了推动现代主义艺术运动发展的一种重要前提,可以说,现代主义艺术运动发展的动力就是源于人们对不自由现实的超越。对于艺术来说,非艺术性内容对于艺术创作的干涉,就是阻碍艺术自身发展的最大障碍,所以,为艺术而艺术成为了现代主义艺术运动最响亮的口号。在这个口号得到流行的背后,是人们对自己生存状况的担忧,在各种教条面前,人们为了自己的幸福,特别需要卸下不必要的包袱,轻装前进,科学启蒙主义的发展使这种愿望的实现得到了保证,确切地讲,它为人类最终获得自我解放提供了一个手段,离开了这个手段,人类的自由就是一个幻想。现代主义的最终目标是人类的自我解放,而这个目标的实现,必须通过科学而非宗教的手段来实现。对于艺术而言,艺术家的自由感是在追求美的过程中实现的,为人生而艺术,必须通过为艺术而艺术来实现,这就是现代主义艺术实践的基本思想逻辑。在这个逻辑下,会出现两种创作态度,一种是激进的,一种是保守的。激进的创作态度,是提前消费自由,把整个艺术创作活动看成是一种游戏。当年,画家惠斯勒就是这种创作态度,对于这种态度,形式主义批评家罗杰•弗莱并不予以支持,他认为,这种不重视历史演变的行为是不严肃的,只有在充分了解艺术自身规律的情况下,对必然的超越才有可能。但是,以形式主义探索为核心的现代主义艺术运动也有自己的问题,这个问题就是,对规律性问题的探索,使得艺术脱离了生活,艺术家成为了精英。这种只有自转没有公转的艺术系统,并不符合艺术发展的实际情况。针对这种情况,保守的创作态度认为,艺术一方面是文化的,另一方面是形式自身的,离开了文化谈艺术,艺术就是一个标本,而只谈文化,不谈形式,这样的艺术也就不能很好地作为一种国际化的语言履行人类情感交流的使命。文化与形式是艺术发展过程中的一个对立统一体,过去,传统艺术偏重于文化因素,民族感情问题就在创作中体现得十分充分,而现在,在现代主义文化的环境中,艺术家对形式的关注,使得普世性的创作原则在具体的艺术实践活动中得到空前的发挥,而最为极至的表现就是在20世纪60年代出现的极少艺术,这种以纯白或纯黑的画面内容展现在公众面前的艺术,既充分地显示了形式主义观念内涵,也宣布了形式主义的艺术创作路线已经走入了死胡同,而现代主义的狂飙突进已经成为了强弩之末。这样,一个以塑造文化英雄,建构现代社会发展的模型为主旨的现代主义文化运动终于在一阵阵高潮的欢呼声中,走入了自掘的坟墓。这是艺术脱离社会,摒弃世俗,走向理论之后的必然结果,它对于未来的一个重要意义,恐怕就是后现代主义对文化问题的反思,对现实生活的重新关注。三、后现代主义艺术对社会生活的关注和影响。后现代主义与现代主义之间并没一个明确的界限。从思想上来讲,后现代主义的勃兴是对现代主义盲目追求普世原则的纠正。在行为上,这种纠正意味着艺术家在创作中更加侧重于表达个人与世界的关系,而不是人与世界的关系。这种情况下,叙事方式也相应地发生了变化。以前,人们喜欢用宏大的叙事来讲故事,而现在,琐碎的个人生活事件却登堂入世。合乎逻辑的理由,变成了需要充分理解的个人原因,一切必然的猜测被偶然的事件所替代,艺术表现主题在焦点上的改变,转移了昔日人与自然的关系实现,突出了个人与社会、个人与环境的冲突,人人都是艺术家,成为推动人类个性解放的又一股力量,多元、平等、对话、交流成为这个新时代文化发展的关键词。按照利奥塔德的说法,后现代主义是信息时代的产物。随着人类知识的空前膨胀,人类获取知识的渠道日益增多,从而导致了知识合法性的危机。过去,我们在接受知识时,倾向于迷信权威和理性法则下演绎出来的结论,而现在,多角度透视和现实经验的反驳,让旧有的习惯失去继续立足的理由。这种情况的不断发生,导致了人们心理结构和行为模式的改变,反文化、反美学、反文学的极端倾向,在文化领域成为一股来势凶猛的潮流。“作为特征,复制、平面和消费成为了后现代文化的代码。”○6这在具体行动中意味着属于后现代主义的艺术活动,在价值观上,开始更多地考虑传播、符号以及大众的意义,而不是像以前在现代主义艺术中的表现那样,过于强调创造、理论和精英的意义。所以,如果说现代主义艺术与后现代主义艺术在表现上的差别何在,上述总结可以说是最明确的标志。美国著名社会学家和政治哲学家丹尼尔•贝尔认为,以后工业时代为背景发展起来的后现代主义文化,是对现代主义的推进。因此,后现代主义比现代主义更“现代”。在这场更为激烈的反文化运动中,艺术与生活的界限模糊了。经验统统成为了艺术,凡是艺术所提倡的事情,生活就会加以实践。如果说现代主义艺术运动旨在建立关于艺术的新知识,那么后现代主义艺术运动的基本方向就是对新知识的可靠性和意识形态的不断批判。这种以非中心、非主体、非整体、非本质、非本源的态度展开的行动,其意义已经超出了艺术的范畴。事实上,它是现代主义艺术运动过程中的一个盘点,它的目的,不是搞艺术,而是挑毛病。从这个意义上讲,它是一种文化参与活动。经过这场活动后建立起来的新理性,才是现代主义艺术发展的新依据。后现代主义及其行动对社会生活的影响,主要体现在对于知识的解构。在各种偶然性的组合过程中,人们探讨着形成各种新知识的可能性。这种热情的产生,主要是人在日益商品化、高科技观念越来越受到人们崇拜的文化环境下,变革缓慢的文化阵营为了强调自己的专利特征和自制能力而展开的反击。目的就是在人文和科技之间划出一个界限,从而争得一块合法的生存地。科学主张一元,而人文则看重多元,后现代主义艺术运动,从表面上看是在表达一种现代主义不同的观念,其实,他们的动机只有一个,就是反对文化专制。只不过,随着历史的发展,面对新问题的涌现,它们所采取的对策有所不同罢了。现代主义用科学的方式反对宗教迷信,而后现代主义则用人文的回归来批评现实生活中拜金主义和已经成为现代社会图腾的科学主义。四.现当代艺术对中国社会生活的关注和影响现当代艺术关注中国社会以及影响中国社会,其实是在五四运动之后。无论是王国维的美育与宗教同一论,还是蔡元培的美育代宗教论,再是梁漱溟的带有华夏式审美主义特征的道德代宗教说,都有一个明显的共性特征,那就是,他们都开始认真地思考美或艺术的问题。这种科学主义的思想态度,标志着中国的审美文化开始真正具有现代性的特质。在这种思想态度产生之前,中国文化中的审美性特质,只是在经验层面流行着,并没有上升到理性的高度。对于中国审美文化特征的描述,从严格的意义上讲,是在西方现代主义的话语环境下展开的。本来中国美术史就是一笔糊涂帐,各种各样的艺术追求几乎都是在一个层面展开的,文人艺术的地位实际上并不是在美学上得到的巩固,而更多的是靠文人的政治地位。即便是在文人眼中,艺术也只是属于技的范畴,“进技于道”就是对这个问题的最好说明。艺术只是人们用来满足自己感悟人生哲理的工具,而不是追求自身目的的手段。在这种情况下,所谓的中国美术史只能是一部美术编年史,而不是真正意义上的美术发展史。真正意义上的美术发展史,是建立在艺术观念基础上的。只有这样,才可能在逻辑上确立一个所谓发展高峰期的标准。现代版本的中国美术史,是审美认识基础上的学术构建。而系统化的审美认识,正如上文所讲的,产生于西方。在科学主义思想态度下产生的审美认识,不仅为我们重新理解中国美术史提供了依据,更为重要的是,它开创了中国现当代美术发展的新局面。中国现当代美术的发展,与中国特定的历史发展环境结合在一起的。可以说,没有中国在鸦片战争中的失败,没有人们在思想上认识到西学的重要性,中国现当代美术面貌的产生不知道还要推迟到多晚才能产生。中国现当代美术自开始起,就是与政治结合在一起,并长久地对中国现当代美术的发展产生影响。所以,中国现当代美术意义并不是美术本身的,而是与中国文化的现代化紧密结合在一起的。正是因为有了这种背景,中国现当代艺术家,无论是刘海粟,还是徐悲鸿,还是林凤眠,他们无一不在中西美术合壁这个问题上投入了相当大的心力。这个问题不仅是艺术家们开展艺术创新活动的手段,更重要的是,它还承担了揭示中国现代文化发展之路的责任。不了解这一点,你就不能充分地理解为什么中国现当代艺术家会那么乐衷于谈论这个话题,并在实践积极地开展关于这个话题的探索。如果说“似与不似”是中国美术发展史中古典时代艺术探索的主题,“中西合璧”是中国美术探索现代性问题时,结合中国社会发展的实际,积极研讨的内容,那么,当代中国美术的面貌则反映了中国社会改革开放的时代主旋律。在这样一个时代背景中,开放的意义在中国当代美术身上的呈现是全面体会西方现当代艺术的成果,在感受中反思,在反思中寻根,在寻根中探索民族性,在利用民族性文化资源的过程中,研究中国艺术融入世界的种种可能性。在传统的古典文化发展阶段,艺术家们通过艺术家探讨的是关于如何在人生中进入游戏状态的问题,而在现代中国的美术发展的早期阶段,艺术家们的行动,与政治家们的行动几乎是一致的,带有“洋务运动”的味道,这时他们在艺术上探索的是如何引西润中,在文化中提高时代发展的适应力的问题。而在现当代,伴随着改革开放的不断深入,在艺术界先是兴起全盘西化的浪潮,尔后则是在反思中探索如何让中国的现当代艺术与世界接轨的策略。所以,中国真正意义上的现当代艺术,应该是出现在上个世纪的80年代,也就是中国积极推行改革开放的年代。因为正是在这个时期,中国艺术才真正体现出一个摆脱政治因素的干扰,在艺术领域研究现代性命题的状态。通过这种状态,一方面,艺术创作在中国社会获得了越来越大的自由发展的空间,另一方面,它的兴旺态势反过来又衬托了中国社会正在积极融入世界大家庭的状况。艺术与生活在新时代的重新对位,让艺术的功能发生了巨大的转变。最早是消遣性的自娱自乐,后来是政治性的美育策略,而现在则是艺术性的本位复归和文化批判。自娱自乐只能是一部分人的追求,政治性的美育策略也只是一个权宜之计,时间长了,会加重艺术创作的负担。而艺术性的本位复归与文化批判则是在明确艺术目标的基础上,发挥艺术的认识、教育等功能。这样的处理,既符合了艺术自身的利益,同时也满足了艺术家要求利用艺术扩展个人作用空间的愿望。本位主义思想影响下的中国现当代艺术,在观念特征上,明显是西方的。尽管中国传统的审美原则中,也有似与不似的说法,但是,他的基本立足点还是应物象形,也就是说,“似”还是中国人在审美活动中基本价值趋向。但是,艺术本位主义在维护艺术在现实发展中自身利益时,着重于强调艺术审美原则中“不似”的一面,西方抽象主义艺术运动就是这种强调的极端反映。这种观念上的冲突,对于我们大多数中国人来说,尽管他们在思想上有一定的准备,但一下子把审美的重心移向“不似”的一面,他们还是在感情上不能完全接受。其实,现代艺术观念在西方世界推行的时候,遇到的阻力更大。因为按照车尔尼雪夫斯基的说法,模仿说在欧洲人的思想中流行了2000多年。如果上述情况属实,那么,现代主义思想在西方文化世界的生根,其意义不亚于当年在俄国发生的十月革命。事实上,现代主义在西方的发展就是一场文化革命,而在中国,引进西方的现代主义观念,在文化上讲,是契合了五四精神,而在艺术上讲,则是调整了一下艺术创作与艺术欣赏的重心。对于西方人来讲,接受现代主义的观念,是一个思想认识水平的提高,而对于中国人来讲,只是突出了思想意识上的自觉性。中国文化本来就具有审美性的特质,而情况差就差在审美意识的不自觉上。提高审美意识的自觉性是现当代艺术对中国社会文化发展的一个最直接的影响,而间接的影响,则是人们通过接触创新意识极强的现当代艺术,而感受到了时代的变化,并在反思中,明确自己的责任和未来发展的方向。艺术与生活的对位,并不是事实上的,而是逻辑上的。艺术家在创作中,不是在追逐生活前进的步伐,而是在自我超越中,通过创造新形式来命名生活,实际上艺术只是生活的一个象征,而好的生活象征物往往就是划分时代的标志。通常情况下,人们喜欢通过一个材料来感受时代的气氛,把这个因素纳入艺术表现的范畴,当然是一个聪明之举。但是,艺术不是时代的图解,创造性的艺术,除了善于利用能够体现时代感的材料外,更加突出的特征就是不断地在形式上实现自我超越。这既是现代艺术的魅力所在,同时也是现代艺术获得时代命名权的主要依据。中国的现当代艺术尽管在思想观念上与西方的思路基本一致,但是特殊的历史发展环境决定了中国现当代艺术家在所采取的方式、方法上的特殊性。就方式而言,中国的艺术家在表达自己艺术观念的时候,总是喜欢引入一些政治性的符号,借此突出自己艺术的现代色彩。而就方法而言,借用西方艺术史中的各种符号,已经成为现当代中国艺术家在国际化环境下,利用各种易得的文化资源来显示自己国际化身份的重要手段。在国内玩西方的概念,在西方玩中国的概念,已经成为中国艺术家们在奔向成功之路上人人皆知的策略。不这样玩,国人不觉得新鲜、刺激,洋人不觉得特殊、好奇。这种功利性的自我经营,同样也是有政治性色彩的。走中国特色的改革开放之路,我们需要摸着石头过河,而在这种大环境下,走中国艺术与世界艺术接轨之路,也同样需要摸索。然而,只讲策略不讲原则,一个人的生活就没有一个根基,难以真正地赢得他人的信任和尊重。就艺术而言,过多地强调策略,就会带来浮躁,当艺术完完全全地沦为名利场中的游戏,艺术发展的根基也不可避免地受到腐蚀。中国现当代社会的变化,为探索现代性问题而展开现代主义、后现代主义艺术运动在中国的发展,提供了条件。而它们在中国文化土壤中的发展,在帮助人们站在科学主义的立场上思考艺术问题的同时,也让世界看到了中国社会发展的新形象。在这个过程暴露出的种种问题,既是现当代中国艺术发展中的障碍,也是它赢得未来的契机。

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然而桑塔格的警告对于现代主义来说,来得太晚;对于后现代主义来说,又来得太早。现代主义躲进抽象的象牙塔以逃避意义,其结果是公众倍感迫切需要专业人士对作品进行可被普通智力水平理解的讲述;后现代主义反过头来利用了这一点,用泛滥成灾的讲述淹没公众那一点点可怜的审美自信。

我们现而今生活在一个文明的废墟间,但大部分废墟在我们的思想里。

注释:○1《the painted word》,Tom Wolfe , Bantam Books,editon June 1976,p.4○2《后现代主义文化与美学》。王岳川 尚水编,北京大学出版社,1992年2月版,第9页○3The Philosophical Discourse of Mordernity,Habermas,p.19○5《艺术教育:批评的必要性》,列维 史密斯著,王柯平译,四川人民出版社,1998年10月版,第54页○6《后现代主义文化与美学》。王岳川 尚水编,北京大学出版社,1992年2月版,第3页

艺术批评与艺术史作为各自独立的学科(虽然迄今依然有人认为艺术批评还不能构成一个学科),是建立在康德的三大批判的基础之上。康德在他的三大批判中首次将审美作为一个独立的活动领域,将科学、道德与审美做了明确的划分,并在各自的层面上确立了现代性的基本原则。正如哈贝马斯所说:康德把实践理性与判断的能力跟理论知识的能力区别开来,并把它们置于各自的基础之上到18世纪末,科学、道德与艺术已被体制化地区分为不同的活动领域,其中,真理、正义和趣味的问题被各自自主地确立起来,也就是说,处于各自独立的有效性层面上。①

对作品意义的讲述是除作品外连接公众和艺术家之间的备用桥梁,讲述在使双方获得沟通可能之外同时使艺术欣赏庸俗化,剥夺了艺术家和公众在直观意义层面之上的神性沟通。文本的愉悦在于我的身体追踪它自身的思想的时候。

约翰卢卡奇《现代岁月的消逝》

(原载《文艺研究》2006年第2期)

哈贝马斯视现代性中认知、伦理与审美判断诸有效性领域的分化为社会进步的一个关键因素。正是这种划分,使独立的审美判断成为可能,使艺术批评与艺术史的写作成为可能。

在我们的时代,后现代的生活方式随着中国的消费时代到来像流行感冒病毒一般传播开来,庸俗、明确的艺术样式被公众享用和消费。艺术家,用语义明确的讲述来赢得公众,内容越来越浅,作品塑料感越来越强。R?巴特在1972年用暗喻的手法说道:在一种诗意化的物质等级制度中,塑料像是一种不光彩的材料,迷失于橡胶的多情奔涌和金属的单调坚硬之间,对于它来说显露得最多的是它发出的空洞和平板的声响;它的噪音就是它的毁灭,它的色彩也一样,因为它似乎只能保留最平庸无奇的化学的外貌。黄色、红色和绿色层出不穷,但它们仅仅展示了塑料的刺眼品质。

(John Lukacs, The Passing of Modern Age)

童 焱 厦门大学艺术学院副教授,美术系理论教研室主任,艺术学院艺术教学部副主任。从事美术史论教学20年。在国家一类核心刊物发表论文两篇,核心刊物一篇。另有数十篇艺术评论发表在省市各级报刊杂志。

一、关于艺术批评写作

在消费时代的最初,大众有权享用与自身审美趣味一致、可被普遍接受的艺术,就像塑料制品的普遍使用一样;但这个时代的趣味很快将变得丰富而多样,越来越多的人希望体验身体追踪思想的愉悦感。

现今我们并不驳斥我们的前辈,我们愉快地和他们再见。

批评何为?

毫无疑问,甘明智的思想是复杂而隐晦的,尽管从作品的表面上看,艺术家是在坦率地讲述。

乔治桑塔亚纳《美国的民族性格与信念》

乔治?布莱在他的《批评意识》一书中说:现代批评真正的祖师爷是蒙田。他说假如不给他的灵魂一种可以攀附的东西,它就会在自身中迷路,由于他不能在自己的人格中找到稳定的基础,他实际上成了第一个在他人的思想中寻求可以投靠和攀附的对象的人。可以说今日的批评也在模仿这种做法。它也试图在他人的生命中凝视它的生命,通过想象潜入到陌生的生命中去。

甘明智在一次谈及创作时和笔者谈到,作为地道的学院派艺术家,多年的积累使他能轻松地完成任何一种风格的创作和表达;但每次在画布上却有意削减出现的能指的数量。我有一种更深沉的东西隐藏在物象背后。艺术家以这样一句话作为结束,却拒绝说明这个东西是什么。事实上,的确也无法用语言来讲述。

(George Santayana, Character and Opinion in the United States)

批评家本质上依赖于他人的思想。他是从他人的思想中得到食物和营养的。

甘明智,这个拒绝讲述的讲述者,他是否看穿了当代图像艺术消费的实质,试图从图像消费直白的意义讲述中挖掘更深层次的意义?他想讲述的到底是什么?

过去十年来,在文化生活中最不寻常的,便是现代艺术运动的权威性被剥夺的速度了。20年前,如果谁胆敢说现代主义或许已经走向衰落,那就真的是异端邪说了。这种观点认为,现代主义精神并不是作为一种时代现象而构成的,而是一种永久的、不可逆转的文化生活的条件。十年前,如果宣称一种决定性的断裂已经出现,这个立场仍然是有争议的,只是不再那么难以想象了。背离现代主义正统的现象,其严重性被普遍低估了,然而,存在着一种显著的抵抗,需要去探讨的甚至可以说,去承认的是其含义。不过,今天,谈论一件后现代主义的艺术作品突然变得时髦了,对于现代主义按常规发展的观点,一桩桩的丑闻不再信奉不再沾边了。甚至是一些对传统绝对原则的最为顽固的维护者,也一再让步,不得不承认有些事情确实发生了。

从主体经由客体再回到主体,这是对任何阐释行为的三个阶段的准确描述。

艺术家设定的这个外表质朴、内里玄奥的思想镜像之门对观者构成了诱惑,每当有人愿意深入探究时,却每每被画面精美的物像分散了注意力,在画面散发着既似曾相识、又全然不同的气氛中带着迷惑而归。这种失败了的对意义的探究反而会导致更多的好奇心和探索欲。这,或许是艺术家的一种策略,或许仅仅是艺术家的性格使然。

当然,意料之中的是,一旦现代主义的教义开始统治它长久以来试图推翻和取代的文化,它终归会大大地改变。毕竟,现代主义脱胎于批评和反叛的精神。它基于官方文化的存在同时,在最初的时候,资产阶级在知识观上愚昧无知,在审美品位上庸俗低级它仍然保留着对那种根本性变化的抵抗。(若忽略这种资产阶级文化观与其最成就的复杂性和动态性的联系,那就不要在意这种资产阶级文化观是不是一种虚构了。它是这样的一个虚构,它可以用来强化对先锋派的信念,而这种先锋派,是资产阶级文化已经放弃了让它存在的权力。)然而,真正发生的事,却并不符合资产阶级抵抗变化的神话。在适当的时候,资产阶级文化巧捷地使自己适应着实际上每一项审美的挑战,这些美学挑战来由它的先锋派敌对派所发动的。在一代人的时间里,接下来所拥抱的才是被谴责的。将被诅咒的文化周期性地转化进被接受的文化,接着,通常,再转化进官方文化和被敬爱的文化,并且很快成为固定化的文化,成为资产阶级文化赖以维持自身的模式。因此,通过一系列领悟的进步调节和仔细斟酌后的增长,先锋派的反叛(rvolt)驱动被吸纳进文化主流之中。

走向对象,乃是走向自身。②

本文无意逞口舌之快、将甘明智的作品意义进行一番讲述,因为那样会堵塞他人对作品意义探究的愉悦感;就像喋喋不休的公园导游,而观众需要的是自己的亲自体验。如果勉强要对作品进行一番评价的话,笔者的看法是:甘明智的作品就像一类沉甸甸、浑身黝黑发光的奇特物质,在这个科技昌明的时代,容易被认为是高分子人造树脂,但事实不是。不管它是什么,值得细细把玩。

Couple de danseurs / Blek le Rat / 1986

乔治?布莱的这几段话道出了批评的本质。批评必须有它所依附的客体,它的所有思考和判断只有借助于批评对象才能滋生出来。因此,如果离开批评客体,批评主体就失去了意义。但布莱又特别指出批评(即阐释行为)的过程是从主体经由客体再回到主体这样三个阶段来完成的。因此,批评虽然要依附于批评对象,但它最终还是批评家自我确证的一种方式,即走向对象,乃是走向自身。

吴杨波

一旦建立,这种挑战和同化和模式一定会改变双方的前景。每一方都变得与另一方的权力和活力息息相关。就像处于激烈对抗状态又忍受着婚姻关系的夫妻双方,先锋派和资产阶级文化越来越相互倚赖,甚至越来越相似起来。先锋派对于它能走多远,即它的限度这一点,发展出了敏锐的嗅觉或者,就像让考克多(J. Cocteau)所尖锐指出的,它敏锐地在激烈前进时意识到自己的前进范围同时,又不造成什么不可逆转的决裂。资产阶级文化,就其本身而言,获得了一种精致发展的意识,明白什么是能够被吸纳的,什么是可以顺从它的。因为这个挑选和裁决的过程,它便创造出了特殊的机构博物馆和展览协会、学校、出版社和基金会等等实际上,它们发挥的作用就像代理了被许可的反对派的中介机构。这在西方文明史上是前所未有的是资产阶级自由化对于文化生活最独特的政治贡献(political contribution)。

2.艺术批评的几个环节

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这种先锋派被体制化(institutionalization)的后果,被证明,要比任何一方可以预见的后果更为深厚。为了持异议的先锋派,它保全了一个文化系统里的固定位置。因为系统本身为新的活力和想法提供了稳定的来源一种类似于资产阶级社会的经济和政治生活的动力机制。最近两个世纪的创造性成就中我们继续尊重的大量东西(如果不是一切),它的存在,应归功于资产阶级与其得到许可的对立面之间的这种古怪的契约。但是,先锋派的动力机制,伴随着它对革新的持续热爱,以及它对既存价值的不懈侵蚀也包括它对它自己努力建立的价值如约而至地对它仍然假装反对的那个文化,施加一种强有力的控制。所以,资产阶级社会全然将其文化主动权割让给了这个被许可的对立面,它们契约中的条款形成决定性地改变。现在,正是先锋派统治着文化生活因此,实际上,它也停止发挥出一个真实的先锋派的功能而继续存在的资产阶级剩余的反应(reaction),正是通过一种原则性抵抗运动(a principled resistance)而体现。

(1)描述。描述或叙述、陈述、表述,总之都需将视觉语言转换为文字语言,应该说用文字来描述一幅视觉图像的含义是一件十分困难的工作,因为它涉及文字语言在多大的意义上再现视觉语言的可能性问题。所谓只可意会,不可言传即说明面对图像文字语言描述的局限性。但批评中的描述又是必不可少的和首要的,否则,下面的工作无法继续。

本质上,这恰恰是把我们带进后-现代时代的过程。现代主义文化在学校、市场、媒体以及实际上每个其他的观点和影响的根据地里,大获全胜。然而这种胜利被证明是明显空虚的在某些方面,这一种胜利与失败,没有什么区别。当现代主义在我们的机构和我们的品味上面达到其意想不到的支配地位时,某种非常古怪的事情发生了。打个譬喻说,它被从内部颠覆了。为了它所尽力去怀疑的资产阶级文化,它发展出了一种明显的亲和力(affinity)甚至是一定的妒忌和怀旧。它得到了一种对于已经被摧毁的东西的渴望。为了满足这种渴望,它为自身开启了一项重新挖掘那被它所埋葬的文化的废墟的计划。而在真实的浪漫时尚里,它在文明的废墟间所做出的发现,像卓越的模特和产品的导购一样,被高高地举起、赞美。

(2)阐释。面对一件作品,批评家首先需要的是理解,因为只有理解,才能对作品做出合理的阐释。批评家对作品的阐释因作品的千差万别而难以一概而论。它必须是面对具体的作品发言。对古典作品中涉及的神话、历史与典故、仪式等,对象征主义作品中的象征符号和象征的意义,对抽象主义作品中的形式结构和精神指向,以及对后现代主义诸流派的艺术观念及其体现途径等等,可以说困难重重,但又是批评所必须面对的。阐释行为虽然不可以是随意的,但却带有很大的主观色彩,甚至和艺术家本人的理解大相径庭。这是因为批评家对作品的阐释所依据的是作品本身,而不是艺术家希望在作品中表达的意图。而对作品本身的理解,就不可避免地被批评家自己的学识、审美经验和艺术趣味所影响。布莱所说的走向对象,乃是走向自身也包含了这层意思。

19世纪沙龙绘画和学院派(Beaux Art)建筑的复兴,德国浪漫主义绘画和哈德逊河画派美国艺术家们的广泛彻底的卷土重来,以及维多利亚的、拉斐尔前派艺术的晋升,以及新艺术风格设计甚至装饰艺术运动装饰的风靡后现代主义艺术整个审美局面生成的关键是一种热切的渴望,而上述这些复兴现象,正是这一渴望的壮观症候。资产阶级艺术和设计的这些复兴,如今,享受着如此这般令人难忘的批评热情,对于这些复兴现象,有时有的人会说,它们所表征的,仅仅是艺术市场的回旋复古,以及那些因过于年轻而未参与现代主义经验战役的这一代艺术史家的特殊趣味。这种说法可能有部分的合理性,但是,作为一种解释,却难以把我们带向深入。这种复兴所依赖的艺术市场或学术界,都不是在空虚中运转作用的。市场和学术界,这二者都经受着压力,那些塑造文化的压力。这种重要性的一次逆转,需要一种更宽广的正确认识。在这些资产阶级风格的复兴中,我们要找出的,终究是什么时呢?而复兴一种名誉扫地、臭名昭著的风格,到底又意味着什么呢?

(3)评价。评价比阐释更具有主观色彩,因此它也是艺术批评中最难界定、最多争议的地方,这是评价系统所依据的判断标准的不同以及批评方法的不同所致,譬如形式主义批评、心理分析批评、图像学批评、结构主义批评、社会学批评、原型批评等等,以及对现代主义与后现代主义不同的价值判断所导致的对具体作品的不同评价等等。但无论站在何种判断立场,对作品的评价都是批评所不能回避的任务。

100 Cans / Andy Warhol / 1962

(4)理论界说。批评文本在两层意义上需要进行一定的理论界说:一层是对作品判断所依据的理论作必要的界说,另一层是从具体作品的分析中上升到理论层面加以阐释,或指出作品的观念与方法具有建构新理论的价值。

我们可以把它看作我们文化中的不言自明的公理,即,每一种风格的复兴所牵涉到的,何止只是风格本身,还有更多的东西。当我们的文化开始感觉到,它的野心正在衰退,它的势头正在下降的时候,所有的复兴就被那种压倒我们文们的失落感给统治了。决定一次复兴进程的,不在于对过去的研究,这种对过去的研究,只有当对它的需要迫在眉睷时,它才在某个特定方向上加速,而这种急需性,来自于当前的文化环境本身。例如,一种资产阶级艺术的复兴,在抽象表现主义运动的全盛期出现,这本来就是不可思议的事。要等到1960年代,现代主义理念崩坍和去神秘化之后,这种现象才会出现。它带来的不仅仅是当代风格上的某些变化其中最重要的是波普艺术的出现而是,那种曾经长期作为现代主义观点基本组成部分的、对待高度严肃性(high seriousness)的态度,已经被决定性地转换、抛弃了。直到这个时候,在这种因态度转而创造的更为放任和随和的气氛之中,资产阶级风格的复兴才被允许无阻无碍或无拘无束地繁荣兴旺。

二、关于艺术史写作

在这个改变了的气氛里,统治了十九世纪资产阶级艺术和建筑的传统被看作是具体象征了许多被妒忌的特性和地位。它们被用来代表了一个比我们的世界更好的世界特别地,这个世界存在着,直到它被严厉的现代主义道德训令给系统地剥夺了它的自负和过度(extravagances)(因此它的乐趣也被剥夺了!)。而今,在这些对于上世纪风格的再发现之中,被人们所钦羡的,完全不包括严格的审美德行(aesthetic probity),这现代主义观念的传统品质(hallmark)。相反,正是因为它们从现代主义枷锁现代主义良知(conscience)那里解放出来,才使它们把这些风格推荐给它们的新赞美者。现在,资产阶级艺术的生产,是因为它们的丰富和华丽、因为它们易于达到夸张姿态和醒目的社交性、甚至因为它们的平庸和轻浮,而被钦羡。当然,更具有吸引力的,是它们高度的技术熟练度,是它们对情绪、轶事和慷慨修辞的毫不矫饰的信奉,以及最终,这种技术与这种信奉的结合。而且,在这个把安迪沃霍尔(Andy Warhol)的出现当作新的明星艺术家典范的时代里,绝对的粗野(sheer corniness)不再被看待成一种感性的失败或肤浅有时,甚至作品是如此粗俗也不被看作是一个过失。坏品味甚至可以被当成一个活力和生气的符号,而愚蠢的艺术被高高兴兴地当成是70年代末80年代初开始兴盛的某些新风格的盟主甚至也可以因为它对精神思考、深刻思想和批评严密性的快乐抛弃,而被钟爱。试想一下,阿希尔戈尔基(Arshile Gorky)或马克罗斯科(Mark Rothko)或罗伯特马瑟韦尔(Robert Motherwell)认可这一种态度上的转变,你便会有生动鲜明地感觉到,是哪些差异,把现代主义正统的最后阶段与后现代主义艺术截然不同的道德气候区别开来的。

艺术史写作长期以来被误解为只是尽可能详尽地依时间顺序罗列事实和罗列作品。而在格林伯格那里,艺术史的逻辑关系不是由时间顺序而是由不断进行辩证的转换的问题所构成的。因此,问题意识应该贯穿在艺术史写作的全部过程之中。按照格林伯格辩证的转换观点,西方艺术史就是一部抽象与再现之间的辩证震荡的历史,一部各个极端之间具有讽刺意味的转换的历史。一种不能发动这样的转换或是把它推向前进的艺术,在格林伯格看来是没有意义的。③这就是他对艺术史逻辑的基本看法。

要理解这种反动的(reactionary)现象,关键之处在于知道,它本身就是现代主义文化的一种创造即使,是现代主义山穷水尽时的一个创造。沙龙绘画和学院派艺术建筑,甚至在现代主义影响的趋势走向顶点时,也一直在所谓的庸人间保持它们的声望和流行率。但是,这些社会上的庸人成分,且不论其压倒性的庞大数量,也无法给文化进程施加任何真正的压力,但是,这些庸人从现代主的文化进程中,自我感觉到了精神上的疏远。无论如何,其观念倒退了,其能力麻木了。甚至其消极主义,更多地成了一个感性的问题,而非观念的问题。其可以拒绝支持确实如此但是,当其恢复了其自身拥有的艺术主动性时,其就没什么可以奉献了。[1]资产阶级艺术的复兴因而便留给现代主义者自身去完成了,而这自然便决定了它的结果。这一逻辑保证了这次复兴,将把资产阶级艺术转变为与现代主义趣味能够共存兼容的表达方式。

辩证的转换意味着,那些尚未得到解决的老问题被新问题代替了。好像一个新的方向被发现了。老问题在没有得到真正的解决的情况下就失去了意义,而新问题却在没有任何期待被解决的情况下冒了出来。因此格氏说,对持久的问题的唯一回答,就是摧毁这个问题本身换言之,就是给出一个使老问题变得无意义的回答。

恰恰是这种转化的完成方式,告诉了我们很多关于现代主义感性内在动力机制的信息,特别是其排空艺术内容、把风格确立为其真正主题的原因。(我们觉得不得不把内容这个词放置于引用之中,以此标记,其本身就是这一趋势的一种反映。)对于这一转化的目的,没有什么工具被证明能够比反讽的态度更为有力或更有说服力,我们把这种反讽的态度称为坎普风(Camp),坎普能达到这样的效果,即能够使任何主旨(substance)中立化,夸大任何它所拥抱的风格。当然,反讽的嘲笑、揶揄,通常会造成伤害和名声的败坏。但是,坎普的嘲笑,是一种假装的嘲笑,它包括着很多称赞、调和与偏爱。这种特别种类的反讽,把我们置于一种与其关注的客体之间形成的滑稽的亲密关系之中。它把这些客体封闭在一个调戏和放肆的氛围里。这种通常与反讽态度关联起来的敌对,只不过是假装的。通过着力于这些客体中真正无耻的部分,继而将一种令人生厌的过度关怀精确地大肆施加于这个部分,坎普拿冒犯的特性开玩笑,同时又暗示,正是在它们的荒谬之中,还存在着讨人喜欢的东西甚至,也许还有某些必需的和起补偿作用的东西。[2]

例如:从再现到抽象的转移并没有解决再现的问题,而是摧毁了它,然后又创立了抽象的问题。抽象并不是简单地把再现当作不相关的或是无意义的问题加以消除,而是彻底清除了它,不再担心它能否得到解决,或是它是否已经得到解决。④

简言之,坎普,将正当性(legitimacy)授予它假装去嘲讽的东西。但是,它所授予的这种正当性,显然是双关的(double-edged)。因为,它提供给鉴赏行家的东西一种在客体中的被禁止的愉悦,老土的、夸大的、愚蠢的,或以其他被当下的体面标准所普遍否认的方式出现的并不完全等同于它遗留给正直的公众的东西,这个公众相信它自己会遵守那些非常标准的。坎普的态度,因而发挥了作用,在先锋派和庸俗之间维持着现代主义的差异在我们和他们之间甚至同时,它还忙于复苏庸俗艺术的任务,而这种庸俗艺术,已经在以前被先锋派给抛弃、遗忘了。复原(rehabilitation)的相同行动,允许我们像享受荒谬的喜剧一样享受着沙龙绘画的愚蠢浅薄,同时也给他们供应了新的杰作去赞美,不带任何反讽。在这种趣味的区分中,包含着十九世纪资产阶级艺术复兴的本质。

格氏所说的辩证的转换在艾略特的理论中可以得到确证。艾氏认为,个人才华不能离开传统,否则他的创造性就缺乏氛围,成为孤零零的事件,从而缺少历史意义;个人才华只有参与到对传统的理解中,从而激活传统,创造出新质,才能显示出它的意义。而这种新质则决定性地打乱了传统原有序列性,并重新排定它。因此,在艾略特与格林伯格看来,过去的意义在于它对当下施加的重力,迫使当下的艺术家以一种与过去相关的方式参与传统,从而改变传统的格局。在这个意义上,任何一种与过去不相关的东西,不管它可能多么富有个性(怪异),都是没有意义的,不是因为它无趣(事实上它可能很有趣),而是因为它不相关。不相关就进不了历史,就无法构成历史的链条。因此,这种相关性就成为艺术史转换的逻辑关系。

Double Mona Lisa / Andy Warhol / 1963

格林伯格辩证的转换的思想是现代主义理论在艺术史写作中的具体体现。相对于这种现代主义理论的便是传统主义理论和后现代主义理论。传统主义强调历史的延续性是绝对的和无条件的,艺术史的问题永远不会改变方向,并且只能以这种而不是那种方式加以看待。而现代主义则强调了问题本身的转换,不单纯是解决问题的方式发生了变化,而是面对的问题本身改变了,因此需要从一种全新的角度加以解决。而后现代主义则从一个极端跳到另一个极端:它否认历史本身的连续性,而认为历史本身是断裂的、跳跃的,甚至是没有任何逻辑性可言的,因此,在后现代主义者看来,根本不可能存在着历史的逻辑这回事,哪怕是历史的分量这种意义上的逻辑,后现代主义者正是在对历史的断裂的宣布中,在历史的轻盈中跳着欢快的舞蹈。⑤

当然,坎普的感官满足感,都是更为令人愉快的,因为它获得了一种成功,一种劝服热切的公众将其玩笑当作真实的成功。这是公众能够轻易赞同去作的事,通常还伴随着感激,以及一种安慰的表现,一种感觉,即它最终恢复了这样一种艺术,一种可以真正理解和回应的艺术。它同样认为,让公众喜悦和惊愕,正是时髦的事。然而,站在坎普的观点,他们仍然什么都不懂,因为他们不理解这个笑话。这种从艺术上得到的深奥的愉悦,仍然保留着一种祭仪迷狂占有(cult possession)。(因此,虽然先锋派可能不再以一个先锋派的样子而存在,其精神的继续存在,有赖于这种权力,这种把客体指定为秘传愉悦的权力。)而且,不仅仅是外行的(lay)公众可以对坎普感(Camp sensibility)的策略做出反应。它们之所以取得成功,更为关键的原因是一种欣然的乐意感(alacrity),而专业艺术界也与这种欣然保持着步调的一致。策展人、艺术商、批评家、艺术史家和收藏家所组成的整个机制(apparatus),已经受到现代主义经过的经验教训这前车之鉴的警省,时刻提防着一种被利用的新趋势,它们迅速地行动起来,组织展览,制造艺术创新(discoveries),创造新的名声和新的市场,等等等等,同时,对自己在后现代剧情中所扮演的新角色所包含的滑稽含义,它又保持着无视无睹,对由它的努力而导致的标准崩溃现象,它也漠不关心。

三、艺术批评与艺术史的关系

然而,这种现象的含义,决不仅仅是滑稽的。结果,却导致了很多事走到了最危急的关头。而其中,最危险的,是严肃性(seriousness)这一概念。为了对抗严肃性概念,坎普调用了一种变通的标准诙谐滑稽(facetious),这已被证明有着更为阴险的能力,能够比任何已知的标准更能够塑造文化的进程。(事实上,其中最突出的问题是,它的这种能力还没有被足够认真的检查研析。)诙谐滑稽,并非批判高雅文化,从而支持其平庸的或教养浅薄的替代者,而是正相反,它对高雅文化仍然保留着的热情,就像寄生虫对它的主人般专心,而它的成功,有赖于高高兴兴地把它的具特色的话语模式给降级、贬低来实现。正如马歇尔杜尚(Marcel Duchamp)第一次所表明的,这些实际上对于诙谐滑稽的观点来讲是十分重要的,但是面对它们以及它们所体现的严肃性概念它采取了一种笑嘻嘻的不敬和满不在乎的态度。(安迪沃霍尔在视觉艺术领域把持着显著的典型地位,音乐领域里的约翰凯奇,诗歌领域的约翰阿什伯里,短篇小说界的唐纳德巴塞尔姆。菲利浦约翰逊后期的作品,在建筑领域里则是最被欢迎的例子。)与严肃性相比较,诙谐滑稽策略,并不是一种直接攻击的策略,而是一种反转的策略。

20世纪30年代,法国出现一种权威式的看法,坚持三种学科(艺术史、艺术批评与美学)的分立:艺术史应该尽可能提供艺术作品,无须对它们加以判断,也无须加以评论,只以尽可能丰富的文献说明事实即可;艺术批评应该以符合美感要求的原则对艺术作品进行价值判断;而美学则应该在普遍意义上将艺术的界说加以体系化。

关于这点,有必要提起苏珊桑塔格(Susan Sontag)的名篇《关于坎普的札记》(Notes on Camp),她在文中将坎普描述为没法严肃的感性(the sensibility of failed seriousness)。现在,这种没法严肃的拥抱,并不是要被理解为一种思想的失败。它被视为一项思想的成就一种审美超越的模式。它之所以被欢迎,是因为,正如桑塔格对坎普的另一个定义,即始终如一的对世界的审美经验,它是达到这种境界的重要的前提条件。桑塔格认为,高雅艺术的感性,基本上是道德主义的,相对而言,桑塔格称赞道,坎普感性是完全的审美。坎普确实被称赞为一种道德的溶剂(a solvent of morality)。

文杜里对这种三科分立的说法持反对意见,他说:只需要回忆一下康德的原则就够了。按照他的原则,任何脱离了直觉的概念都是空洞的,任何脱离了概念的直觉都是盲目的。把艺术史推向谬误的最严重的情况是,使艺术的历史和艺术的批评分离。如果一个事实不是从判断作用的角度加以考察的,则毫无用途;如果一项判断不是建立在历史事实的基础之上的,则不过是骗人。⑥

《关于坎普的札记》,这份标志着坎普成功进入既成文化的宣告,最初发表在1964年的《党派评论》(Partisan Review)上,当时,波普艺术正完全征服艺术界以及媒体(正是这篇宣告,让桑塔格自己成了个媒体上的公众人物)。这篇重要文章,在现在看来,为当时的批评话语扮演了服务性的角色,非常类似于波普艺术对高雅艺术为表演的现象。它切断了高雅文化和高度严肃性之间的联系,而这种联系,曾经是现代主义气质的基本教义。它将高雅文化从它要成为完完全全的严肃性的、坚持严格标准的、经受一种不容置疑的正直的态度的责任那里,解放出来。它松驰了那一直以来存在于凶猛的现代主义道德命令非常关键的道德良心和其对新奇的审美满足的欲望[3]之间的紧张。坎普的整个立场,桑塔格写道,便是废除严肃,进而界定后现代文化的特殊倾向。

文杜里断言:一切艺术史都是批评史,因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评,或者不妨说就是批评的任务。还说,批评家要在整个激情与幻想的人性世界之内进行活动,所以科学分析的方法不适合于艺术批评。从理论上说,直觉和表现是一致的。他认为,艺术批评应该是美学观点和艺术直觉经验的统一,是普通的艺术观念与个人的特性的统一。如果抛弃一切理论,他就无法确定自己的审美感受是否比一个普通人更有价值。反之,一种美学如果不去吸收具体的艺术创造成果,则不过是智力游戏,而绝不是科学,也不是哲学。⑦

因而在1960年代,一场重要的公众规模的现象涌现了,公众态度的整个复杂性,标志着现代主义观念的衰微,以及其对更松动的、不那么苛刻的、更为公然享乐主义和机会主义的后现代文化标准的热衷。艺术史家,被这样一种有力地消溶标准的趋向给困惑了,因为正是在这样的标准之上,他们的知识事业才被发现因为坎普同样切断了鉴赏和艺术品质概念之间的联系并没有过多地倾向于去探讨我们的艺术事务的命运转向。有趣的是,是建筑史家勇敢地、更为坦率地面对这个问题,而且,正是在建筑文献中,后现代文化中的一些突出的意义,才可以被极其清晰的瞥见。

文杜里关于艺术批评与艺术史写作的统一观,是建立在这两种写作就其本质而言都必定是判断性的这一点上,没有批评介入的艺术史是没有价值的艺术史,没有判断的艺术史,就没有选择,更不会有问题意识。但艺术批评写作与艺术史写作又有明确的界限,艺术批评面对的是正在发生的或刚刚发生的或正处在变动中的艺术事实和艺术作品,而艺术史面对的则是已经过去的、可以被定性的事实与作品。在这个意义上,前者的判断有着更多的难度和不确定性,需要更为敏锐的直觉能力。正因为如此,艺术批评一直被认为是一种非学科性的存在:1.艺术史在20世纪已成为高度专业化的学科,而批评却依然被视为非学科性的;2.不管两者在价值判断及其解释方面存在着多少共同点,批评文本就其形式、风格及策略而言,都还是一个特殊的文类。⑧

3 Coke Bottles / Andy Warhol / 1962

四、批评家的素质

例如,在查尔斯詹克斯(Charles Jencks)的《建筑的现代主义运动》(Modern Movements in Architecture)里,存在着对60年代新建筑中坎普所发挥的关键作用的直率评论。伴随着对桑塔格的适当的承认,詹克斯观察到坎普态度本质上是一个面向所有那些失败于严肃观点的客体种类而设置的精神。他接着说:

在此讨论批评家的素质,是相对于理论家和史家而言的。因为批评家不同于理论家,理论家虽然也研究当代艺术现象,但他更看重的是从现象中把握一般的艺术规律,并把最终建构一个理论体系作为其出发点。理论家的这一目标既可以通过研究当代艺术现象来实现,也可以通过研究过去的艺术现象来实现;批评家也不同于艺术史家,因为艺术史家一般是通过对过去的历史事实艺术现象和艺术作品(当代史也是一种过去式)来进行叙述和判断,他对正在发生的、未成型的事实不感兴趣。虽然这三个角色也可以兼于一身,但其研究的范围、方法以及出发点和侧重点都有所不同。

(坎普的态度)并不是谴责这些失败,而是既认真思考它们,同时又在一定程度上欣赏它们它试图侧翼包围所有其他的老一套的失败观,因为这些失败观是病态的或说教的,这些失败观替代了一种快乐的胸怀开阔。它开始于失败,接着,还有什么可以去欣赏,去抢救。它是现实的,因为它接受了一种大规模生产社会的单调乏味、陈词滥调和习以为常,它把这些当作是规范,并不想要去改变它们。它接受了固定反应(stock response)和仿制品,没有一点反对之声,这不仅仅是因为它喜欢这种固定反应和仿制品,发现它们的真实,还因为它试图发现那些通常被忽视的有趣时刻(隐藏在平庸中的荒诞)。因而,这句简练的概括它这么好,可真是件坏事,接受了传统文化的分类法,却又颠倒了结论。[4]

栗宪庭曾对理论家、批评家、史家各自工作的出发点做过明确区分。从而也对批评家研究的范围和出发点和工作方法的界限做出清楚的界定。这对那些常常跨越在三条边界内工作的理论家、史论家兼批评家如何确立自己此在的工作方位不无启发。

詹克斯是一位格外智慧的批评家,虽然他对于坎普建筑的某些方面并不是不赞同的,他对于它的特点,掌握得清清楚楚,而对于它的品质,他也保持清醒的认识。他很清楚,坎普代表着一种标准的瓦解,他同样懂得,这种崩溃所带来的是什么。坎普艺术家詹克斯写道,向他的批评者们投去敏捷的讽刺没有什么规矩,一切皆可,高高兴兴地推卸着形式,不管不顾内容(却关心着观众),而且并不努力去创作整合的、严肃的作品。他一心想要处于胡闹中,罪孽中,短暂中和坎普中。

在这三个角色中,批评家是最贴近艺术实践的人。批评家必须和艺术家一样,对他所处的时代保持一种生存感觉,对当代艺术中语言方式的变化保持一种敏感。因为批评家是通过发现和推介新的艺术家来证实他自己对一个时代的某些焦点问题的把握,而正是这些焦点隐含着一个时代区别于他时代的价值或意义。从这个意义上看,批评家更像艺术家,只不过批评家的作品就是他发现和推介的艺术家、艺术潮流或现象。所以,从这个角度说,对艺术作品和正在发生的艺术现象的自觉、敏感或者感动成为批评家判断的首要的原则。

在詹克斯的评论里,坎普的犬儒主义态度是非常明显的,所以,它引起的正是自我陶醉。他还认为,坎普建筑家,懂得(在他坦率的时刻),他的作品在出售的时候,并不像是在卖巨大的宝石。为了避免混乱,必须强调的一点是:坦率。坎普建筑师马上承认,作者是谁,比他做出了什么,要更加重要。在坎普的特许下,唯一有效的标准便是声名狼藉,而非品质;而批评,则不如宣传的紧迫性重要。一个人必须培养出天真烂漫的性格和健忘习惯,詹克斯写道,因为,假如过程仍要继续,那么时尚周期的记忆,必须是短命的。实际上,与过去对比,与一种批评的情绪,会马上干扰这个过程。所以,一点都不奇怪,苏珊桑塔格会把她的第一本论文集其中包含了《关于坎普的札记》,并且在整体上为一种所谓的新感性欢呼《反对阐释》。

作为一个批评家,他与理论家、史家的本质区别正在于他所关注的是那些正在发生的、变动中的、最鲜活的艺术事件和艺术作品。因此,栗宪庭把敏感作为批评家的第一要素来强调,强调批评家不是学究式的学者,而是与艺术家具有相同素质的感觉敏锐的人。他说:最重要的首先是感觉的知识,对人生、对生存环境体验和感觉的积累,对整个世界艺术史的一些具体作品的感觉的积累,比所有书本中关于艺术的概念、理论更重要,所以我以为看作品比读书本更重要,而所有书本知识也只有在促使人的这两种感觉的更深刻和清晰化时,才有意义我这里强调的是自己对作品的感觉,而不是对文字描述者的文字水平倾心以及对新理论、新名词的热衷。当然我不反对多读书,相反我一向对博学之士抱有敬畏心理,问题是博学而对作品没有感觉、对人生存环境没有感觉的学子,终难成为好的批评家。⑨

在建筑领域里,坎普的潜在起源,詹克斯指出,存在于形式主义运动之中也就是一场建筑审美主义运动,它把其功能主义的源头那里分离开来,成为纯粹的风格。此外,他毫不畏惧地追踪着从形式主义导向坎普的路线从其的一个方面看,是形式主义变成它自己的讽刺的过程即导向最为纯粹的虚无主义。这段对当代建筑的坎普的讨论,是一篇核心篇目,詹克斯先生给我们提供的,是一段苏珊桑塔格和菲利普约翰逊(Philip Johnson)之间对话的冗长语录,由BBC在1965年录音下来,他们这段对话的主题是艺术道德。菲利普约翰逊的职业生涯,以典型的形式主义者为开端,而在60年代的喧嚣中,他又以无可争辩的坎普风领袖出现,在他的发言中,我们听到了冷漠的声音,总结了后现代时代的精神破产:在好的事物中,你真正认为好的,是什么?是封建的和无益的。我认为最好还是变得虚无主义,忘记所有。我的意思是,我知道我被我的满口道德的朋友攻击,嗯,但是他们真的没有整顿他们自己,从而不变得一无是处?

这和文杜里所强调的批评家的直觉是一致的,文杜里就曾把敏锐的直觉视为批评家最重要的才能。他说:应该记住,当批评家形成他的观点时,并非根据事先存在的观念去形成,而最重要的是根据从艺术作品获得的直觉经验也就是说根据那些实际的因素。⑩

因而,在[坎普的]的运动之下发展出咧嘴笑的乐观主义,詹克斯写道,一种强烈的悲观主义:没有什么可以被改变,我们全都被过程所决定,而这个过程必将以灾难告终。坎普永远是有希望的,然而也永远预示着灾祸。看看它吧,对滑稽的狂热,将我们直接导回至精神贫乏的荒土文化(culture of waste land)。现代主义梦想的最初功能,是服从 于最为严苛的道德分析,而它将会被想起,因为它正是现代主义梦想最初功能中的一项。

可见,无论是感觉敏锐的人(栗宪庭),还是敏锐的直觉(文杜里),都强调了作为批评家最重要的素质既不是建构理论体系的能力,也不是叙述历史的能力,而恰恰是与艺术家相似的直觉能力。这一点对批评家之所以重要,就是因为批评家是工作在艺术最前沿的一批人,他必须有能力把握艺术发展的最新动向,并且即时做出判断,如果不具备感觉的敏锐性,他就无法抓住最新发生的和最有价值的事件和作品。

Brillo Soap Pads Boxes / Andy Warhol / 1964

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好吧,庸人们一定施加了他们的抱复即使他们必须把这个报复留给他们的敌人,为了这些敌人,庸人还保护起了这种报复。我们的城市现在自豪地拥有昂贵而全新的建筑,这些建筑提醒他们几乎那个灿烂的旧时代。在我们的博物馆里,从沙龙绘画到庸俗艺术的空洞,它们中的每个,都已经被抹去灰尘,重新贴上标签,庄严地置于展馆中,几乎就好像现代运动从没有改变我们对这些艺术品的观点似的。学者们总是被发现在研究这些艺术品,批评家们称赞着他们,就好像他们坚信这些艺术品值得拥有他们的关注一样。几乎,但不是非常。对于历史来讲,它可以被修正,但绝不会被废除,否则它就是一个被相信的幻觉是被坎普现象所引起众多幻觉中一个。我们只能面对真实事物比如说,1980年的毕加索回顾展,或1977年的塞尚展览,这里选中的是上一个十年里两个杰出展览从而提醒自己,本质上虚构的后现代诉求与现代主义自身的首要成就之间,至关紧要的区别到底是什么。

也许,只有在现在,我们才处在这样一个历史位置,能够理解那么多艺术中的后现代发展,实际上在精神上是反现代主义的,是现代主义在它全盛时期时,在崇高意图和道德伟大这两点上的一次背叛。飞利浦约翰逊的新建筑已经除去了人们可能怀有的最后的怀疑,安迪沃霍尔现在已经成了一个经典的艺术家形象,成为他是谁比他做了什么更重要的那类艺术家中的典型。这样的形象和他们那许多同行们,代表了对传统的彻底的决裂,这项传统来自己于塞尚、毕加索、马蒂斯和蒙德里安,等等这样说,只是在陈述一项显著的事实。

然而,现代主义,尽管现在已经被剥去了以前在艺术问题上具有支配性的、几乎绝对的权威性,却绝对不会死气沉沉。它像一个充满活力的传统一样幸存了下来这是我们这个时代的艺术可以宣称是它自己的传统的唯一真正的传统。庸人的报复决未达成。不可避免地,我们与现代主义传统的关系,不像从前一样了。但是,我们需要比前几代更加清楚地意识到,了解到,现代主义传统之中的众多区分、矛盾和相对的趋势,同样,我们也要认识到,对于现代主义创作生涯而言,什么是首要的,什么又仅仅是次要的、外围的,甚至是破坏性的。也许,现代运动总是一种更为复杂和多元的现象,而不是对某个教义的忠实拥护其更为教条主义的敌人这种更为教条主义的忠诚,是绝对不会使它们自省自审的。需要着一段历史距离,才能审视现代主义的整体才能看清,它是什么,它不是什么。至少,在这方面,后现代艺术已经堂而皇之地上演了一场闹剧,从而让我们看清了区别,尽管我们付出了很大的精神代价。它以一种完完全全负面的方式,把现代主义遗产置于戏剧化的历史宽慰(historical relief),因而也帮助我们能更好地重新界定现代主义对于我们的重要性。无论如何,只有在与这个情形的自相矛盾的诡异关系中,上个十年的艺术史才能容易被理解。这也就是说,只有在那将现代主义的诫命与后现代主义艺术的法则那里区分开来的差异之中,才能清清楚楚地辨清艺术的现状和前景。


[1]因而,当亨廷顿哈特福德(Huntington Hartford)在1960年初创建现代艺术美术馆的宏愿失败时,他便努力去复兴拉斐尔前派了。哈特福德的尝试表明,在商议决定推动一次复兴运动时,关键因素并不是艺术本身,而是推动者所采取的对待艺术的态度。

[2]因而我们被提醒,坎普的起源可在同性恋亚文化群中找到。坎普的幽默,则本质上派生于同性恋者对他自身处境的认识,即他自身的处境代表了对自然的一种取笑,对自然规则的一种否认,以及一种心理圈套的模式。

[3]通常,我们珍视一件艺术品,是因为它所实现的严肃性和尊严,桑塔格写道。但是,她补充道,与高雅文化的严肃性(不管是悲剧的还是喜剧的)比起来,还存在着其他的创造性感性假如它把它自己当成一个人类,假如它只尊重高雅艺术风格,那么任何其他之所为和所感,就都是愉愉地进行的。

[4]顺道提一下,这难道不是一个对占有大量60年代严肃电影批评的态度的相当精准的描述吗?从坎普的观点来过分地赞美对那些糟糕的、甚至垃圾一样的电影,这种被浪费了的批评实践,恐怕从电影第一被生产出来就存在了。但是在60年代,这种批评模式居然被法典化,摇身一变成了一种倍受尊重的批评方法,现而今事实上点据了我们各大报刊的电影评论栏目。这同样也算是后现代文化的一个面貌。

注:本文译自Hilton Kramer, The Revenge of The Philistines:Art and Culture, 1972-1984, NY:The Free Press, 1985. 译稿收入《20世纪西方艺术批评文选》(沈语冰、张晓剑主编,河北美术出版社2018年)。

希尔顿克莱默(Hilton Kramer, 1928-2012)

[美]希尔顿克莱默(Hilton Kramer, 1928-2012),美国著名批评家和作家,美国新保守主义艺术批评的代表。他曾任《艺术杂志》的编辑,以及《国家》的艺术批评作者,1965年到1982年担任《纽约时报》的艺术批评主笔。克莱默是一位热情而严肃的经典现代主义捍卫者,近乎刻薄的反后现代主义艺术批评家,美国新保守主义艺术批评的标杆。他对后现代主义艺术、博物馆等的尖刻批评,甚至被指责为是以进步现代主义者的姿态来伪装其文化道德保守主义。著有《先锋派的年代》(1973)、《庸人的报复》(1983)、《知识分子的黄昏:冷战时代的文化与政治》(1999)、《文明的幸存:虚拟时代的永恒价值》(2002)、《现代主义的胜利:1985-2005年的艺术界》(2006)。

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