在山川写照中探奇,但并非一排点一排黑

日期: 2019-11-29 20:48 浏览次数 :

出生于上海崇明的丁观加先生,自1955年考入南京师院美术系并从学于傅抱石等名家以来,便同以南京为中心的江苏画坛结下了不解之缘。五六十年代的南京画坛,活跃着以傅抱石、亚明、钱松嵒、宋文治为代表的新金陵八家,他们以歌颂山河新貌的诗意写实画风刷新了传统山水画的面貌,产生了广泛的影响。这派画家重笔墨尤重写生,主张笔墨当随时代,锐意于新题材的描写,每从时代变迁的角度挖掘自然景观的人文内涵和时代意蕴,凭着写生而来的实境挣脱了旧山水画空洞出世的八股式样,画革命圣地,画领袖诗词,画旧貌变新颜,画社会主义丰收田,为远离尘世的传统山水画注入了关乎世运民生的生机,也丰富了写景摹形的笔墨。上述师辈画家的艺术追求与绘画风尚,给予丁观加山水画以最初的影响。

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丁观加君在水墨画坛驰骋已逾半个世纪,经过长期的研习和探索,他在山水画领域建立了自己独特的面貌。他的画风平实中见功力,温和中露真情,写景中含诗意,兼有南方的秀美和北方的劲健,格调纯正,雅俗共赏。

丁观加全力投入山水画创作是在1978年奉命组建镇江中国画院之后,此时他沿着师辈的成功之路迈开了新的一步。标志这关键一步的活动,是丁观加主持并倾力投入的《新四军征途》的写生与创作。在一年多的时间内,丁观加及其画友在有关方面的支持下沿着新四军的征程,踏遍江、浙、赣、皖、豫等六省七十余县市,行程逾万里,足迹所经之处,边感受,边采访,以写生带创作,在荒山、野岭、山溪、深壑、田野、茅舍、湖泊、芦荡等平凡的景色中去发掘不寻常的意义。可以看出,丁观加在这一活动中从题材的选择到起手于写生的方式都渊源于师辈,但取景的大处着眼与用墨的丰富深厚,已显示了他的承中之变,如果说《苏浙公学旧址》尚在浅淡中求层次,不乏亚明的俊逸,那么《罗霄烟云》、《丕岭飞雪》、《云岭落霭》和《夜过江阴要塞》,则在傅抱石的泼墨潇洒中融入了米芾云山的葱郁和黄宾虹墨法的沉郁松动,大有墨团团里黑团团,黑墨团中天地宽之概。

误读黄宾虹作品,导致全国山水一排点一排黑,且这种现象还在不断泛滥,最令人惋惜的是把原本很有才气的学子和有相当笔墨基础的画家都淹没其中。这也是对黄宾虹艺术的误导。

观加生于江苏长江入海之口崇明岛,又长期工作在江南历史文化名城镇江,他任镇江中国画院院长的二十年间,在画院坐落的北固山中峰,可以鸟瞰滔滔长江水和来往穿梭的船只,对水有特别的感情。江南秀丽的自然景色,轮廓柔和的山峦,色彩丰富的田野,从小滋润了他的心灵,培育了他的性格。

我想,丁观加的这一变异虽导源于傅抱石的皴染,但悟入的契机却是出于润州(镇江古称)城南的米家墨法。米芾对山水画的变革,在于用前所未见的笔墨表现了镇江山景的烟雨微茫之美,他用董源用笔甚草草,近视几不类物象,远望则景物粲然的点线组合之法为参照,放大点线,打破其原有秩序,化入王洽泼墨,在模糊含蓄中再现了云山雨树的生动印象。对米家墨法的悟入,显然与丁观加1965年至1978年间在镇江博物馆专事书画研究有关。古法与大自然的对照,不仅使他弄清了米家墨法出于表现镇江云山的需要,也使他从清代京江派用墨的湿润浓厚中获得了师造化的启示。有了这样的悟解和启示,他才从彼时殊少有人理解的黄宾虹艺术中拿来墨法,在呈现山川浑厚、草木华滋的整体意象和丰富层次上突破了江南画坛流行的明秀风格,形成了其艺术颖脱期朴野、深厚、邃密的风貌,引起了有识之士的瞩目。

黄宾虹作品《扁舟行吟》,曾刊登于1929年教育部美术展览会特刊《美展特刊今》

观加为人正直,待人诚恳,处事认真负责而又不失灵便。这一点也影响了他在绘事上的成长。早年在南京师范学院美术系学习绘画时,他受业于傅抱石、陈之佛、吕斯百、黄显之、秦宣夫、杨建侯等名师,以浓厚的兴致广泛吸收各家之长。回忆当年学习情景时,他深有体会地说,他之所以能在艺术道路上走到今天,和他在学校接受不同文化背景和艺术修养的老师教导,有密切的关系。他认为在绘画上忌吃偏食。为实现用艺术展示自己才能和服务于社会大众的理想,他一直在孜孜不倦地顽强追求,他有自己的主见,不跟风,不追慕时尚,也不固执、不保守。他密切关注画坛理论与实践,经过思索和选择,吸收新鲜知识,充实自己的艺术修养。他尊重文人画的笔墨写意传统,长期练习书法,研究书法入画的原理。从他的作品中可以看出,他的笔墨功力在不断地在提高。他高度评价徐悲鸿、蒋兆和、李可染等通过中西融合之路,推进中国画变革所做的艰巨努力和取得的巨大成果。他十分敬佩林风眠、吴冠中等敢于挑战国画固有的笔墨程式,在彩墨、墨彩上的革新探索观加有敏锐的思维,广阔的胸襟,有开放的视野,同时又踏踏实实地进行绘画实践,他的山水画创作保持着生生不息的活力。

(二)

对于黄宾虹绘画艺术的学习和研究在他身后已越来越多,而且还有更多的趋势。但是我看了以后总感觉到这些文章都没有发现黄宾虹先生艺术作品中真正的文化意蕴和笔墨情绪。从黄宾虹的许多作品自始至终可以说明黄宾虹不是一位如常人所见的一般画家,而是一位一生以学术著称,最终积渐悟为顿悟,以致作品达到出神入化境界的艺术家。

观加深知传统文人画之优长和不足,文人画末流以摹仿古人为荣,疏离人生与自然,漠视形似,流于空洞;还由于沉缅于水墨为上的狭隘观念,轻视色彩等其它语言因素,限制了自身表现语言的拓展时至今日,文人画必须在保持其写意精神和笔墨传统的同时,适当吸收新的养分,方能适应时代的变革和人们新的审美需求而发扬光大,这是必然的趋势,也是一切程式化艺术变革和创新必经之道。

自八十年代前半叶至八十年代后期,丁观加继续沿着师今人、师造化与师古人相结合的道路前进,人们审美需要多样化的展开,推动他驰驱南北,向着各地习见的景色中去开掘新意;积墨法的推向极至,也促使他向着未被古人穷尽的笔墨领域探寻。始而,他数次北上写生,领略大山大水的雄阔气象,在山岩裸露沟壑纵横的地形地貌中根究笔法线条表现力的更新,继之,他又旅行写生于浙江、福建、江西以及江苏各地,体味大江南北寻常风光中的内美,在温润潮湿多泥被草的风土中探索国画用水的奥妙与擦染肌理的发展。不仅如此,他还在诗歌、音乐、书法的贯通中,一步一个脚印地致力于承中求变,自然而然地孕育着自家风格。八十年代中叶,画坛渐变式的创新受到了前所未有的冲击,美术界的欧风由微拂而狂吹,文化西潮由初兴而波翻浪涌,除去早知潮有信的弄潮儿之外,一些画家困惑迷茫,另些画家随波逐浪,丁观加却不为所动地继续走自己的路,同时他也不同于夜郎自大者的固步自封,而是睿智地吸收西法,用作整合传统的他山之石。当着回归逸品传统或狂怪传统的新文人画崛起江南之际,丁观加却推出了《星江行》、《江南吟》和《大运河组画》等系列纪游式作品,不求奇弄险,也不高蹈出世,以随意、旷放、清新、简洁有如散文诗一般的笔调,诉说着心底的蓬勃自在,讴歌着触目生机,初步确立了站在前人之外又不同时流的自家风范。

作为画家,他是不合格的。他从来没有想把表现的对象以因物象形的画论要求描绘的细致入微,这从他早期临摹古人的作品中就可以初见端倪。他出身在浙皖山区,热爱山水,成为他的天性,所以他临摹古人的作品,是把自己心中山水在自然间的奇妙感觉在画本中找到一种体现,以表达心中的感觉,所以不免后人对他早年临摹的作品有所非议。黄宾虹先生一生大多以编辑为生,注重于诗文、书法以及与此相关的古文字的考辨及金石等等学术研究,疏于各类艺术活动。对于山水写生,只是他休闲时的一种精神上的调剂和娱乐,一种感情的宣泄。

观加继承傅抱石等新金陵画派诸前贤把国画引入面向现实、面向自然进行新创造的探索,遵循师古人与师自然并重的原则,坚持写生,从现实生活和大自然中汲取灵感和搜集素材。观加从学生年代起就养成写生习惯,注重对客观自然的认真观察和体验。他说:为了画好画,只能细致观察,认真写生,这确实需要花力气,才逐渐有较多的绘画语言,才逐渐心手相印,才能进行创作。正是因为观加在这方面付出了艰苦的劳动,有了充足的视觉经验储备和丰富的心灵体会,他的绘画语言中的个性因素也就越来越鲜明,创造性的意识也越来越强烈。

从《星江行》等系列作品不难看出,这一时期丁观加山水画的艺术内涵变得比师辈宽广,其艺术语言也由类似传统的文言格律诗体变成了现代的白话散文诗体。不能说他的变革至精至美,但其中透露了一种重新整合传统以适应现代人审美需要的精义。具体剖析特点有三:第一是,大多描写江南江北水乡四时朝暮中的平凡景色,简括而大气的构境,突破了一般江南山水小品的柔秀与精丽;夕阳的晃动、月光的飘洒、晨雾的迷蒙与阴雨的霏微,唤起了足资暇想的诗情,渔舟的竟发、汽轮的轻驶、新楼的参差、群鸟的低翔与泥土的松软,更洋溢着和平生活的气息。这里仍有南方的灵秀,但也融入了北方骏马秋风的爽健与朴野。有着系乎世情时序的细节,更有着普通百姓与平凡景色融合为一的忘物兼忘我。

先生热爱自然,热爱山水,在写生的过程中,他以诗人的感觉,仔细观察山水在春、夏、秋、冬及阴、晴、雨、雪、雾等不同时令和气候条件下奇幻莫测的复杂变化和与此升华的诗的意境。所以先生在他的艺术笔记中除了以书法中屋漏痕、锥画沙的书法用笔要求,下笔坚韧而有弹性,如金刚杵。在画的用笔之中,先生更重点的则是讲求墨法,古人云,墨分五彩,而先生更具体的谈了浓墨法、淡墨法、破墨法、渍墨法,宿墨法,泼墨法、焦墨法、以水泼墨法、以墨泼水法等各种墨法,在不同的用笔中充分发挥墨在水的作用下在逐渐渗透的宣纸上所发挥的不断溶解的丰富墨色。这些变化无穷的水墨现象就是为了体现在上述不同时令和气候条件下诗一般的山水自然景观,有时干裂秋风,有时润如春雨以先生在91岁时写生创作的《夜山图》为例,如果以绘画理论中因物象形的要求,任何画家都不可能观察到夜间山的形象。所以先生在作品中体现的不是形象,也不可能是形象,而是表现了一种空旷寂静未离海底千山壑的诗意。作品中对夜山的表现与先生同期写生的其它山水并无多少差异,这足以说明先生面对的夜山还是自己心中白天所看到的一种记忆和感觉在心目中的反射。这种诗意十足的山水作品只有在中国绘画史的宋代,米芾米友仁父子创作的山色空蒙雨亦奇的米家山水中可找到相似之处,米家父子将江南在阴雨时节山色空濛的奇特观感用意想不到的大小横点来表现,达到了出神入化的艺术境界。即使在宋元其他的山水画家中,不管是董源巨然的披麻皴、范宽的豆瓣皴、燕文贵的鬼脸皴、赵孟頫与王蒙的解索皴、倪云林的折带皴,及他们所表现的山水作品《夏山图卷》、《溪山行旅图》《雀华秋色图》、《富春山居图》、《渔庄秋霁图》、《青卞隐居图》,《林泉清集图》都能辨认出画家所表现的自己生活周边因物象形的山形地貌。而米家父子则与其不同,他们在表现阴雨时节所采用的横点的笔墨形象,在任何的山水中是无法找到相应的山形地貌。他们是画家,又不是画家,更都是学者和文人、是诗人,他们的扑朔迷离的笔墨形态都体现了一种文化意蕴,以求达到诗的境界,他们比较西方的印象主义,更富于中国的民族文化精神。

观加善于在平凡的自然山水中发现美,虽然他的足迹遍及名山大川,可是他画中描写的多为看似平常的田野、河流、山丘、草地、渔舟他用勾、勒、点、擦、皴、染等传统笔法墨法,结合西画的造型、满构图和光与色彩经验,写自然景色的生动,抒发自己的主观感受。他善于用墨,浓、淡、枯、涩,求其在变化中的美感;他敢于用色,有的作品以色彩为主,把色彩当作墨来使用,甚至在以一种单纯色彩作为主色调的画面中,用少许墨来点缀;有时墨与色相互调和,融为一体;有时色与墨相互辉映,相得益彰。为了使画面呈现丰富的墨与色彩的层次,墨中透色、色中透墨,以墨压色、以色压墨,或者以墨衬色、以色衬墨,都是他常用的手法。他如此钟情于色彩,一是由于他要表现春夏秋冬季节色彩分明的江南自然界的情调氛围;二是他出于对变革中国画语言的自觉。基于对中西绘画规律与原理相通,质材、手法虽不相同,但是可以相互沟通、借鉴,而不必泾渭分明的认识,他大胆吸收西画色彩用法,以增强水墨画的表现力。

第二、基本上放弃了颖脱期在累积中求深厚的墨法,探求的方向己转入笔法、水法与擦法的发挥与创新。他的笔法不太拘泥于传统的点线形态与组合法则,常常在任情随意中化入篆隶的凝重、魏碑的雄肆与行草书的粗服乱头,在大胆而散落的交织中追求质朴而纵横的形式美感。他的水法始而致意于扩大用水量,即在大笔头的泼墨、破墨和大面积的布色中增加含水的饱和度,靠着水与墨以及水与色的渗化造成自然磅礴而又有一定模糊性的情韵。不能否认,有些作品在线与面的协调中有些过散,但《星江夕阳》、《星江夜月》、《星江夜泊》、《夏天过了》、《无题》却是合意之作。稍后,他的水法由增而减,由湿而干,渐与擦法合而为一。大胆使用擦法辅之以拖染,是丁观加山水画卓然不群的特点。擦法虽则古已有之,但因难见笔痕的变态无方又干涩少韵一直没有得到充分的发挥,在前人笔下往往只做为勾皴点染的辅助手段,丁观加则发现,在不忽视以线立骨和干湿结合的基础上,加强擦法的使用,擦染结合,以擦变皱,既可表现山石泥土的粗糙肌理,又能强化土石的厚度与力度,还会使信手拈来不计工拙的随意风格更加醒目。《秋》、《水乡小曲》、《水乡情丝》、《江滩上的树》、《江南水乡吟》和《山河总爱唱这歌》等作品都因恰到好处地使用了擦法而收到了与众不同的表现效果。

黄宾虹作品《晴山气暖》

观加是按照中西融合这条道路在进行山水画创作的,20世纪中国画的衍变历史已经充分证明,继承文人画传统做以古开今的努力和兼蓄中西做外为中用的探索,都是继承和发扬中国画行之有效的途径。两者的目标是一致的:追求传统的中国文化精神及其现代形态。观加理解的山水画的中国文化内涵,是根源于中和、通融哲学观的天人合一与仁爱精神,这种精神集中体现在人与自然的和谐关系上,反映在绘画中则是笔墨、形与色彩、章法等语言传达的真实感情。观加的山水画有浓厚的抒情意味,这既表现在景色的选择上,更体现在颇有推敲的点线面与色彩的组合中。他的画从早期偏向写实逐渐转向强化写意性,近期的作品更重视心境的表达。他说,画画,画到底是画心意。正是他许多作品中耐人寻味的、真切的情与意,征服了不少国内外爱好艺术的观众,也得到业内行家的好评。

第三,在布局上不拘一格,既不取传统全境山水的三叠两段,亦不为焦点透视的视角所束,他总是以大观小或小中见大地拉近中景,给予强化而又不流于烦琐的描写。如果说,这一时期的前段,丁观加的布局多少还打算显示实有空间的远近层次,那么稍后他便借鉴了西方现代艺术的平面构成意识,使用简洁有力的线,分割并联系成片的擦染,追求着空间处理的平面化、造型的结构化以及分间布白的几何形体化的交互为用。至此,他那散落的笔墨开始与强烈的设计意匠相结合,形成了颇富表现力又别具一格的面目,从体现了这一努力的《巫江一断》、《无题》、《秋》、《运河春潮》和《江南运河》可以看出,丁观加白话散文诗式的山水画已经蕴含着某种现代格律的酝酿。

近半个世纪以来,黄宾虹艺术作品中出神入化的诗意和不可名状的笔墨现象越来越引起人们的重视,成了一种时代的艺术现象。一些追随者在职业理论家的错误认识下,对黄宾虹作品的学习和研究,仍习惯地停留于一般绘画的理论,去做常识性的认识,并将其做牵强附会的解读,把原本天然浑成、富于文化意蕴,诗一样的作品,尤其是晚年的写生,分割成教条的抽象理论。

朝着画心意的方向,观加未来艺术之路会越来越宽广!

(三)

上世纪八十年代中期,我去拜访周思聪与卢沉夫妇。作为中央美院的老师和前辈,面对当时画坛中效仿李可染的热潮,卢沉问我,你对李可染先生的创作有什么看法。我说:李可染先生的创作和影响是过大于功。卢沉一听跳了起来,了庐你说什么?我平心静气的说:是过大于功。周思聪在一旁见状对卢沉说:你别激动,先听了庐把话说完。我说:李可染先生作为一个画家,他认真求实的写生和创作态度,以坚实的碑学用笔创作出结构严谨,气息清新的山水写生作品,如《漓江雨》等作品,令人为之耳目一新。这种严谨的现实主义创作态度在当代是难能可贵的,获得画坛和社会的好评。但是他在运用传统的过程中,尤其是对黄宾虹作品的学习和借鉴中,不免受到某些现代理论家的错误影响。用现代的光学理论,将黄宾虹作品中具有丰富笔墨韵味所体现的自然气象切割成断块,来进行仿效。创作出了一种山水画新的艺术形式,所以追随者无数。从中央美院他的学生到全国各地的中青年一代的山水画家都兴起了一股从李可染到黄宾虹的学习热潮,造成了当今中国画坛全国山水一排点、一排黑的现象,这就将好事变成了坏事。首先,艺术是一种个人行为,学习和借鉴是可以的,而跟风则是一种盲从,一种形式主义,把黄宾虹他不属于艺术和艺术家应有的本质,另外,把黄宾虹天然浑成的笔墨活生生的镶嵌在团块的形象之中,这是对黄宾虹艺术作品的误导。所以这是李可染先生自己都始料未及的影响之过,尽管这不是他的本意所为,但是客观上仍导致了这种不良的绘画现象,一种形式主义的学风。周思聪听了以后说:卢沉,了庐说的可能也有道理,我们可以冷静的思考一下。隔了一年,当我第二次去拜访他们的时候,卢沉见了我的态度大为改变,说:了庐,你当年对李可染先生的看法现在看来是有道理的,现在全国山水一片点,一片黑,而且这种现象还在不断地泛滥,从北方到了南方,从东部到了西部,最令人惋惜的是把原本很有才气的学子和有相当笔墨基础的画家都淹没在其中。以后,他们夫妇俩与我相处甚好。九十年代初,卢沉把自己出版的有关水墨画的小册子第一个寄给了我,每次见面从谈话聊到家常,那样亲切,直到他们俩人的晚年有许多不如意的地方和困难,就算是在贫病交加的时候,也都愿意跟我推心置腹的倾吐衷情。卢沉即使来上海访友和展览,也总让其在上海的学生先通知我,可见我们相知是真诚的。今天,事实也证明了这一点,全国山水一片点、一片黑的现象已经越来越为人质疑,因为他们的后人已经不具备当年李可染先生那样求实的艺术精神和坚实的笔力、清新的气息,逐渐退化为用笔纤弱刻意制作的水墨工艺的山水画,令人嗤之以鼻,究其原因就是一些理论家自己缺乏艺术实践的感性,而教条主义误导的结果。

邵大箴

从八十年代末到九十年代后期,丁观加的山水画进入了语言更趋纯化,意蕴更趋博大深沉,精神感召力也更加增强的新时期。八十年代之末,亦即丁观加步入知命之岁以后,他在纪游山水的基础上推出升华感受的《大地》系列,洗尽纷华,复归于朴,潜心于描绘承载着万事万物繁衍孳乳与生成变更的祖国大地。画中虽只见一望无际的平滩或沉郁苍莽的原野,却分明蕴蓄着无穷的伟力与神奇的变幻之源,躁动着千秋万代历劫不磨的永恒生命之光。九十年代初,他重新迈开旅行写生的大步,踏上了与汉唐雄风相联系的新疆丝路,开阔的高原,雄浑的山河,辉煌历史的缅怀,使他的画风变得益发高亢和浑朴,他分明怀着惊叹,沉思与崇仰的激动心情,以简洁的点线面的组合律动,描写了雪山的皑皑、戈壁的茫茫、草地的无际、古城的残阳、高原的新绿与荒漠的甘泉,画中的景象是那么郁勃昂藏,又那么淋滴酣畅,那么奇肆浑朴,又那么崇高瑰伟,仿佛作者的强烈感受已与宇宙意识、生命意识和历史意识合而为一。可以看到,这一时期丁观加的山水画虽然仍有待于完善但已进一步脱离了纪游山水的局限,向着深入人心的境界飞跃。不但气局更加宏敞,情调更为激越深沉,而且画法也更加讲求笔墨律动与平面构成的浑融无隙。如果仍把他的作品比喻为诗歌,那么以前是随感随发地吟哦平凡动人的眼前风光,这时已经是对祖国神奇山河与悠悠历史文化的深情礼赞。尽管,就作品而言,尚不是每一幅都无瑕可击,但在总体上已致臻于丁观加追求的意念理象。他写道:客观对象给你的刺激,在你眼帘里的视屏幕上的最初强烈的反映,这是第一印象。如果把这第一印象经过脑子的筛选,提炼出理念的反映,变成新的提高了的印象,这是较高层次的反映,我称之为第二印象。画家把此印象再上升一步,变成意念理象,然而决非是西方抽象的东西。这里所阐述的意念理象,在我看来,也就是笪重光所说的神境。

上世纪九十年代初,上海朵云轩在举办陈子庄的展览,午后在上海波特曼大酒店举办的学术研讨会上,旅美画家王己千突然对黄宾虹提出了非议,被我当众以予驳斥,我说,黄宾虹先生的艺术作品是我们时代的象征,它不仅属于今天,更属于明天。另外,他们打着学习黄宾虹的幌子,粗制滥造的涂抹,把作品弄成擦桌子的抹布一样肮脏而不堪入目,这是对黄宾虹的极大侮辱,是一种无知。

2012年6月12日

退休以后的十年来,丁观加可谓老骥伏枥壮心未已。这一时期,他画中的生机更加勃发,画中的境界更为开阔,不但有一望无际的《晚来风亦清》、《江滩系列》、《湿地组画》,而且开始更多地画水。如果说《春雨后》、《暮色苍茫》、《飞雪迎春》、《冬韵》有山有水,那么《岁月悠悠》、《朝霞满湖》、《渔歌系列》、《彩色四季》、《江南淡淡月》、《江南十月》和《大河之源》就以水为主体。

黄宾虹先生终其一生他是个学者,是个文人,是个诗人,最终积渐悟为顿悟,与米家父子一样,作品达到了出神入化的境界。他谙悟传统中国画的笔墨法度,但又不为法度所拘,他的作品,尤其是他晚年的作品,是诗意中的画,画中的诗。对待任何出神入化的艺术都是不可能一目了然的,对他们的学习和研究有一个不断深入的过程。早在2004年,我在上海画报出版社出版的一本名为《对前辈中国画家的评论》一书中也同样有对黄宾虹的认识,今天只是进一步的思考和补充而已。

编辑:admin

他出生在长江口的崇明岛,读书工作一直在长江之畔,又长期生活在太湖之滨、运河两岸,对水最最熟悉,有特殊的感情,了解水的性格,欣赏水的聪明睿智,喜欢水的宽阔胸怀,总记得水在风和日丽下的喜悦,忘不了水在朝阳下的欢快,常想起水在月光下的清丽。水似乎已经成为他的红颜知己,他说:一画起水,我便激动不已,好象她拥抱着我,画笔似在深情地抚慰着她。惟其如此,在他笔下,无论江湖之水的碧波万顷、海鸥飞翔,还是江船行驶于波光粼粼的细浪至上、无论举目朝霞满湖璀璨夺目,还是雪舟江行一片洁白,或者江水浩淼,渔舟唱晚,都情景交融地构筑了动人的意境,表现出高超的境界。

编辑:陈荷梅

山静水动,故画水难于画山,古代多数画家都以空白代之。毕业于南京师范学院美术系的丁观加,读书时代就打下了良好的西画写实造型基础、获得了空间表现和色彩学的较强能力,又多次出国考察,更是他深感有必要从文人水墨画的局限中走出来,在画水中发挥光线色彩之美。因此,他画水的作品表现出两个明显的特色,一是借鉴西法创造了直接画水的技巧,成功地描写江水与湖水的情态和风韵,表现了早中晚、日月下以至于阴天下的水光,描绘了水面光的闪动与荡漾、色的丰富与灿烂。二是既以传统笔触的干与湿、浓与淡的对比表现水面的反光,又以积墨、积色、泼墨、泼色、破墨、破色的结合描绘水面的风波与波光的闪耀。

丁观加先生从1955年学画至今,已画过了五十七个寒暑。在他漫长的艺术道路上有着许多与同代画家相近的经历,但有一点是特异的,那就是十余年的古书画鉴藏与由此而导致的对传统的深入研究。文化悠久并且画家辈出的镇江的艺术传统是多方面的,但清代笪重光总结出的两点最为重要也毫无地域性的局囿,早已成为画苑的史论精言,一是真境逼而神境生,讲的是以中国式的写实与升华意境,二是从来笔墨之探奇必系山川之写照,讲的是作为中国画主要特征的笔墨变革也只能最终依赖于师法造化。我看,正是这两条宝贵经验贯穿了丁观加的山水创新的历程,他的旅行写生,他的师学舍短,他的对作品精神性内容的追求,他的借鉴西方,他对光与色的出色描绘,几乎无不以这两条为最初的出发点。丁观加年方76,在画家中正是功力深湛经验丰富创作力依然旺盛的阶段,他的艺术完全有可能在实现完美与精粹上更上一层楼,我祝愿他。

薛永年,2012年7月24日第二稿。

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