芭蕾大师,从8场演出看2014舞蹈演出三大现象必发:

日期: 2020-01-06 17:33 浏览次数 :

多米尼克博万

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外国有句俗语说:另一边的草,看来总是绿些。

我的名字叫多米尼克博万,法语谐音喝红酒。我小时候不喜欢玩足球。我的舅舅曾经是个小丑,我的妈妈是个裁缝,而我是一个男舞者,或女舞者。我有不少失败的面试经历,但是1978年时,我赢得了最佳幽默奖。我做歌舞表演,在夜总会演出,演哑剧或舞蹈,有的时候,舞蹈真让我觉得讨厌。还有很多跟舞蹈相关的事情可以做。58岁了,我是个编舞。

英国皇家芭蕾舞团《堂吉诃德》沈伟舞团《声希》中央芭蕾舞团《小美人鱼》荷兰皇家芭蕾舞团《吉赛尔》荷兰舞蹈剧场《一个人的回声》云门舞集《松烟》 洛杉矶舞蹈工坊5月来上海时,加座票都卖完,喜出望外的演出策划以为这是舞团总监米派德的明星效应——他是娜塔莉·波特曼的老公,也是电影《黑天鹅》的舞蹈指导。当时圈中人尚且没有自信,小心翼翼地试探:这是冷门小众的舞蹈演出迎来偶然的春天么?哪里知道只是春天的序曲,之后的半年里,很难说清名团来访与上海的舞蹈市场缓慢成熟之间互为因果的关系,总之,多年来不温不火的舞蹈演出,仿佛睡美人觉醒。英国皇家芭蕾舞团和荷兰舞蹈剧场这两个舞蹈梦之团,以及沈伟、林怀民等处在创作成熟期的编舞,陆续为上海观众带来若干场值得回味的演出。这些舞团与创作者,带着一目了然的差异性,以各自活跃的编排思路,贡献充满个性的高质量舞蹈,让这些年来始终清冷的舞蹈剧场热络起来,跳舞的人、看舞的人,都不寂寞。站在年末的尾巴上盘点记忆里美好的演出,几乎有些舍不得送走这一年,但愿这真的是序曲,更好的戏、更好的舞能出现在明年,在更远的未来。 现象一 古典的难题:只有美,够不够? ●荷皇在上海演《吉赛尔》时,汉堡芭蕾舞团在德国演诺伊梅尔新编的版本,在古典的躯壳里寻找新的感情支点。 ●同样由诺伊梅尔编排的《小美人鱼》由中央芭蕾舞团在上海演出,在这部作品里,大师级的编导展示了当古典芭蕾的技巧娴熟到至高的境界,是让技巧了无痕迹,戏剧性和舞蹈性并不冲突,它们交织出复杂的人性,舞蹈,最终为人性存在。 英国皇家芭蕾舞团7月在上海连演4场《堂吉诃德》,首演那晚,剧场的天花板几乎要被“Bravo”的欢呼声掀起。四场演出结束后,一家日报刊登的文章里有这样的段落:“这个舞团只是用美,就能战胜一切。美到极致,艺术的能量足以击倒所有。让剧情、结构、逻辑,让那些观念、阐释,都见鬼去吧!”这观点很能得到古典芭蕾舞迷的附议,舞评人慕羽也认为,欣赏这个剧目,就是看舞,看角儿,看梦境中交响式的群舞场面,看女主角炫技的单人舞,看热辣的西班牙风情。 然而编导们是万万不会同意“让剧情、结构和逻辑见鬼去”,比如舒巧,她欣赏英皇芭蕾舞团的齐整阵容和扎实的古典素养,尤其赞美首席女演员的天分、功底、表现力俱佳,放眼全世界的一流舞团,难得这样一个。但她也明白地对这版的编排表示失望:彼季帕那一版编排的致命伤是背离小说原作的精神,没有塑造丰满复杂的风车骑士的形象,名实不符。堂·吉诃德的两场梦,和男女主角的爱情线没有必然的联系,两条线其实是疏离的,造成了整个舞剧的结构失衡。英皇演出的版本,号称是新版,可整体框架仍沿用老的,旧问题都没解决。 英皇的中国巡演没有带来近年的新锐作品《爱丽丝漫游仙境》和《冬天的故事》,规矩地演《堂吉诃德》,保守,安全,不用担心观众接受度,却也引出古典芭蕾舞团“tobeor not to be”的问题:美则美矣,只有美,够么? “帝国姿态与皇室价值正在日常生活中急速消失,每一个新世代都不断发现这些宏伟举止越来越空洞。”彼得·布鲁克这话是针对法国悲剧的演法,拿来描述古典芭蕾也贴切。这在荷兰皇家芭蕾舞团的《吉赛尔》中格外突出,古典版《吉赛尔》根植于旧时贵族趣味,舞蹈的编排严格按照独舞/群舞的分布格式,突出舞蹈动作和阵型的观赏度,舞蹈比角色重要,演员的“角儿”也比角色重要。 经典版本能传跳至今,存在当然有其合理性,但古典芭蕾不是非这么跳不可。荷皇在上海演《吉赛尔》时,汉堡芭蕾舞团在德国演诺伊梅尔新编的版本,在古典的躯壳里寻找新的感情支点,让角色在舞蹈中血肉丰满地重生。国内观众无缘看到这一版,但同样由诺伊梅尔编排的《小美人鱼》,同一时间由中央芭蕾舞团在上海演出,在这部作品里,大师级的编导展示了当古典芭蕾的技巧娴熟到至高的境界,是让技巧了无痕迹,人物和情感清楚地浮现,戏剧性和舞蹈性并不冲突,它们交织出复杂的人性,舞蹈,最终为人性存在。 剧场的核心是自我解构,在变动中创作,作为看客的我们,对古典芭蕾的期待,未必是摧枯拉朽的毁灭,在某种程度上,荷兰舞蹈剧场的驻团编舞索尔·莱昂的这番表态是更贴切的描述:古典芭蕾的技巧是舞蹈创作的原点,而掌握技巧是为了挣脱技巧的束缚,因为舞蹈是运动的艺术,变化是永恒的主题。 现象二 活在当下、活在此刻的舞蹈 ●编舞大师基里安说过一段伤感的话:“舞蹈只能活在当下,活在此刻。在生生不息的时间流逝中,一切舞蹈终将烟消云散。” ●未必是贝嘉的作品“老朽”了,真正凄然的,是后生小心翼翼的继承,恰恰很讽刺的是对他的艺术观的背叛。 要说“一年只为这一场”,那必须是荷兰舞蹈剧场I团在11月中的演出。这个当代芭蕾舞团中的佼佼者,因为编舞大师伊恩·基里安在20世纪的最后20年里是当代芭蕾领域的传奇。而这次舞团带来的5个作品,没有一个是基里安的旧作,全是中生代和新锐编舞的近作。 在基里安诸多作品的编排中,充沛的情感不依赖戏剧性的情节,而是源自人性的多虑,是情感的深层体验。比起“新古典主义”这个修辞,“真实的舞蹈”能更好地形容他的创作和他为NDT明确的审美方向。他本人是这样说的:“舞蹈需要绝对的真诚。身体的动作不外乎是相对于空间中某些定点的圆形运转,我们在寻找身体与心灵的定点,也是生存意义的依凭。”他还说过另一段伤感的话:“舞蹈只能活在当下,活在此刻。在生生不息的时间流逝中,一切舞蹈终将烟消云散。” 所以,NDT当下看似刻意的“去基里安化”,未尝不是另一种形式上执行他的教诲:舞蹈是开放的,是为了探索未知的地方,生命不息,舞步不停。这次在上海演出的5个作品,2个来自驻团编舞莱特福和莱昂这对夫妻搭档,另3个由背景完全不同、个性张扬的年轻编舞在最近3年里创作。舞评人慕羽认为,NDT的自信和底气就在于,即便脱离基里安,舞团作品的编排思路和舞蹈质量仍然是扣人心弦的。《一个人的回声》的编舞,曾在约翰·福塞的舞团接受过训练,这个作品里能清晰地看到福塞的影响,带着《五重奏》的回声,但突出了女性的敏锐感触,7个舞者展现同一个人在不同时空下的状态,是以群舞方式完成的另类独舞。《你好,地球》拿爆米花当道具铺满舞台,它不仅调动观众的视觉和听觉,让嗅觉也参与到这个心灵仪式中。 和莱昂聊起NDT选择编舞和作品的思路时,她强调,舞蹈的出发点是身体的运动,身体无穷动是因为身体有话说,舞蹈可以是诗,可以是不直白的倾诉,它必须“有所表达”。舞蹈诞生于运动中,也只能在运动中存活。为此,她提到她最敬仰的编舞皮娜·鲍什,皮娜的那句“我跳舞,因为我悲伤”对莱昂有着启蒙的意义,她渴望自己的编舞有一天能接近皮娜作品的境界。当说到皮娜的去世,莱昂遗憾但也不客气地评论道:“她离开以后,她的舞团失去前进的能力,守着她的旧作品,使用她的名号,但这个团再也不是过去的皮娜舞团,它和她一起死了。” 莱昂的这番评判,在一定程度上,也验证于贝嘉芭蕾舞团。贝嘉去世后,他的团频繁地来,眼见整个舞团的活力一年年地萎缩,今年作为艺术节闭幕演出的《贝多芬第九交响曲》,生生跳出一股过时的暮气。忍看先锋成传统,未必是贝嘉的作品“老朽”了,真正凄然的,是后生小心翼翼的继承,恰恰很讽刺的是对他的艺术观的背叛,这是被背叛的遗嘱。 现象三 没有绝对的好坏,但我们可以要求更多的选择 ●华人编舞沈伟的创作以跨文化、跨领域和极富创意的肢体语言构成独特审美,他未来的发展是开放的,一切皆有可能,一切可能皆会自然地到来。 ●对舞蹈剧场而言,也是这样,无论古典或当代,一切皆有可能。 这些年里,林怀民为在内地推广现代舞做了许多基础工作,不负有心人,现在他的云门舞集是上海观众接受度最高的舞团之一。今年秋天云门来演《松烟》,这个作品如他十多年来一贯的创作,特色和缺陷都很明显,好在精致、品相好,但没什么温度,冷感。《松烟》用了约翰·凯奇的音乐,舞蹈和音乐的境界差了一截,凯奇的音乐里充满偶然与混沌,有意外也有杂音,音符顺流而下,反抗秩序和目的。林怀民的编排很仔细地设计了舞蹈动作去应对凯奇音乐里的沉默、噪音和不协调,把不协调变协调了,这一下,反而与编舞所追求的“无起止之迹”的神圣自然,岔开一段距离。 一部作品有长短有得失,再正常不过,可演出结束后社交媒体平台上,出现一边倒的花痴表白,有人直言把林怀民当成“信仰”。林怀民被追捧成“怀民仁波切”,只怕林老师本人未必引以为幸。 云门舞集走后不久,荷兰舞蹈剧场来了,面对媒体和评论界挥霍批发的赞美,驻团编舞莱昂放低姿态说了句大实话:“观众不是非要喜欢我们不可的,有喜欢、有质疑、有反对,各种声音都出现,才是正常的。其实用心创作的、质量控制得很严谨的舞蹈作品,无所谓绝对的好和绝对的差,关键在于,当观众走进剧场,他们能不能有更多的选择。” 眼下最被关注的华人编舞沈伟曾形容他自己一点不叛逆,“因为美的东西太多,学都学不过来。”在舞蹈的剧场里也是这样,有个性、有想法的舞蹈那么多,值得慢慢找,细细看。 洛杉矶舞蹈工坊是个有趣的年轻舞团,营造跨界合作的工作坊氛围,在舞蹈作品中强调视觉、听觉和身体语言的共融。米派德是个很有意思的编舞,在《倒影》这个作品里,他和装置艺术家合作,把爱的箴言像标语一样刷在舞台上,艳丽的色块和舞者素淡的衣服形成对照,带着侵略感的舞美又和轻盈的舞步形成对照,你可以觉得整个作品非常小清新,却不能否认它在轻佻中也有一些机灵的轻盈。 2008年,沈伟参与了北京奥运开幕式舞蹈节目的设计,而长住纽约的他带自己的舞团回国,今年是头一回。今年在上海演出的《声希》和《春之祭》是他十几年前的旧作,能看出他明确的美学追求和创作脉络,《声希》对造型的关注超过“舞”,舞蹈成为另类的实践绘画的手段,在放慢到极致的身体节奏里,用舞蹈完成类似电影长镜头的凝视。《春之祭》滤去汹涌的情绪,死亡和祭典退居其次,让音乐自身的构造与肌理清晰浮现,沈伟在编排中在意的是斯特拉文斯基的作曲方式,让舞者的运动和音乐的结构方式找到共鸣波段,在流畅的舞步中,他探讨的是身体如何感知空间并转化成具体行动。 慕羽认为,深受跨界艺术滋养的沈伟,他的创作以跨文化、跨领域和极富创意的肢体语言构成独特审美,现在的他正处于一个编舞的黄金时代,未来的发展仍是开放的,一切皆有可能,一切可能皆会自然地到来。对舞蹈剧场而言,也是这样,无论古典或当代,一切皆有可能。

一个人在某个环境呆久了,难免会心生厌倦,向往另一片草原。在舞蹈世界中,舞蹈员跳了几年便跳槽换舞团,更是很平常的事。

6岁学杂技,10岁学古典芭蕾,18岁开始跳现代舞。今年58岁的多米尼克博万至今未婚,他跳舞、编舞、创办舞团。他是个舞蹈家。

然而,新加坡舞蹈剧场最资深舞者,芭蕾大师莫哈末努尔沙曼呆在舞团23年,却依然毫无去意。

在法国,他的美姿舞团以突破语法的创意而著名,演出时常有惊人之举,游泳池和建筑工地都是他们的舞台。其中,博万的编舞作品《非凡运输》红极一时,已经全球巡演两轮,途经40多个国家和地区,并在去年来到中国。那段时间,各地媒体都刊登了一个男人在推土机上打滚的照片――随着摇臂和推铲的升降,舞者翻腾、跳跃、悬挂、跑动,整支独舞仅20分钟,围观群众啧啧称奇。跳舞的不是博万,但创意是他的,他说:这其实是一段表现爱情的双人舞。

努尔说:我觉得新加坡舞蹈剧场与任何舞团一样前景广阔。即使呆了23年,我仍有学不完的东西,耗不完的热情。我想在这里一直跳舞教舞,直到我不能跳为止。

人与推土机共舞,这究竟是舞台剧、行为艺术还是舞蹈?

采访努尔(Mohamed Noor bin Sarman)时,他一坐下来,便对我说:我们好像是第一次谈话啊。

博万给出了一个没有新意的标准答案:艺术没有边界,什么都可以是舞蹈。可能有一天,在一平方米的空间内,有人用中国戏曲的小小舞步,配着电子乐,两束光打下来,极简的呈现方式。一切皆有可能。五月风暴之后的法国舞坛,所有的禁锢、陈规都被打破,艺术的想象力得以放飞,甚至几近混乱,古典、现代与后现代杂糅丛生。人们对直观的叙述已经不感兴趣,天是不是蓝色的,开始成为一个因人而异的问题。主观、抽象变得重要,个人化的表达风靡舞蹈界。

的确,虽然到过舞蹈剧场好多次,采访里面许多舞者,但我从未跟努尔聊过天。每次看到他时,他都显得很专注,一言不发督导舞者表演,偶尔会小小声地纠正一些舞者的舞蹈动作。久而久之,努尔给我留下一个低调、沉默寡言,静静做着自己的工作的舞者印象。

在这个意义上,博万编的不是舞蹈,而是一种精神状态。他说:舞蹈已经走上了一条趋向内心的道路,而非关注外在。与其说人们是在感情用事,不如说这种抽象是为了得到我们在宇宙中更尖锐的存在感。2011年他再度来华,带来两场独舞,这次他是亲自上阵。

直到那天与努尔聊了起来,谈起他近30年的舞蹈经验后,我才发现,原来努尔是个颇为健谈的人,而且舞蹈经历丰富有趣,有着许多说不完的故事。

第一场是《堂吉诃德》,这部文学巨著100多年前就已被改编成华丽的芭蕾舞剧,而博万试图用一个小时独自跳完。迷宫一样的装置其实就是几堵泡沫做成的墙,被他不断地搬起来移动,甚至还吃了一口。他拿着一根棍子不时地大力锤击胸口的麦克风,扑扑地响,像是不规则的心跳。多数时间,他就在徘徊、穿梭、喃喃自语,几乎没有连贯的舞蹈动作。

今年47岁的努尔,是新加坡舞蹈剧场的芭蕾大师(Ballet Master),但在加入舞团前,他也当过文工团舞者、电视舞蹈员,以及酒吧、夜总会的舞者。

博万的表演没有情节,但有情绪。他放大了堂吉诃德寻找自我的过程,以及孤独的、傻瓜一样的英雄主义。读完一本书,就决定去拯救世界拯救全人类,我很喜欢堂吉诃德这个疯狂的想法,那是自我征服以及对完美的追求。演出结束后,博万对记者说。(文章作者:admin)

他曾跳过世界顶级编舞者如乔治巴兰钦、季利安(Jiri Kylian)、玛丽克劳德皮塔卡拉(Marie-Claude Pietragalla)等人的作品,但他也参与过流行艺人如纳吉阿里(Najip Ali)的表演。

他擅长各类型舞蹈,除了芭蕾舞蹈,也会爵士舞和流行舞。他是本地最具代表性音乐剧《菖与英》的编舞。2007年国庆庆典中,他还为歌曲《站起来吧!新加坡》编舞。

■学芭蕾舞的马来人

身为马来人,努尔最先接触的自然是马来舞,自11岁开始他便陪着姐姐到一些马来文化团体学马来舞,并慢慢发现了自己对舞蹈的热爱。努尔说:也不知道为什么,我一跳起舞来,便觉得很自在,而且那时候,我就很喜欢带头去编创各类文艺表演节目,呈献给学校老师们看。

从马来舞,努尔又把兴趣转到芭蕾舞蹈,于中学时期开始加入本地历史悠久的舞蹈学校Dance Art Singapore,接受已故舞蹈家东尼教导。

一个跳马来舞的马来人,忽然转去学芭蕾舞。这事对一般人来说也许很难理解,但努尔却觉得这是很合理的发展。当我深入探索马来舞,要提高自身的舞蹈技巧时,我便觉得我需要学习更多其他类型的舞蹈,加强我的舞蹈基础。而芭蕾舞发展至今已建立了完整的训练体系,学习芭蕾舞对舞者的柔软度、平衡性和反应力都有很大帮助。

努尔的适应力以及对舞蹈韵律的掌握都很强,一面试就成功加入Dance Art舞蹈学校,而且还获得学校奖学金,免费上课学舞。

对努尔来说,更困难的事其实是把学芭蕾舞的事告诉父母。

努尔无奈地说:马来社群是个相对保守的社群,当时很多马来人都不能接受自己族群的人穿着紧身芭蕾短裙、连袜裤及芭蕾舞鞋,男女一起做着托举、扶抱等动作,一些人更可能觉得跳芭蕾是伤风败俗的事情。

他透露,曾有一次,电视台播映的芭蕾表演中,出现一个马来男生托举着马来女舞伴于半空,女生做着一字马动作的场面。这原是芭蕾舞中常见的标准动作之一。结果这事却引起新加坡回教理事会关注,写信到电视台投诉。

所以当我把学芭蕾的事告诉母亲时,很担心她会反对。幸好母亲很开通,不只让我自由去学舞,还给我钱买芭蕾紧身裤和鞋子。

随着时代进步,努尔说,现在一般马来人都能接受芭蕾舞这种舞蹈形式了,不再用批判眼光去看待芭蕾舞者。

尽管如此,努尔承认芭蕾舞在马来族群里并不盛行,像舞蹈剧场成立了20多年,也只有他和贾迈勒丁贾利勒两人是马来人。

这也许是大家的印象问题,认为你是马来人,就应该跳马来舞吧。努尔有点感慨地说。

■在夜总会上班

努尔后来不但把生活重心放在舞蹈上,也通过舞蹈表演和教学来维持生计。

他参加过各类商业性娱乐表演,如在新加坡举办,颇为轰动的世界小姐选美大赛,当过文工团团员和新广舞蹈员。他甚至还在丽士夜总会当驻团舞蹈员!

学过芭蕾舞的舞者,却跑到声色犬马的夜总会里跳舞,努尔会自觉堕落,感到不自在吗?

不会啊。对我来说,舞蹈无等级之分,无论跳的是芭蕾舞或娱乐性的舞蹈,是在剧院还是在夜总会表演,最重要的是,你是否喜欢并投入于你的舞蹈表演。台下要怎么乱就由它乱吧,台上的我就只专心当舞蹈员,尽情地跳我的舞蹈。

他笑说,那阵子他的福建话和华语进步不少,还学会唱《酒干倘卖无》等流行曲。

曾经,努尔也以为到夜总会上班,将是他最遗憾的事。

原来,当时努尔在夜总会经常演出到深夜,于是干脆不回家,住在公司提供的住宿,有一段时间与家人见面的时间少了。

努尔说:我很担心自己在夜总会上班后,会与家人越来越疏远,彼此关系变得冷淡,最终成为我最遗憾的事。没想到我不但没与家人疏远,大家反而更珍惜相处时间,每当我一回家,他们都关心问候我的近况,感情更要好。

努尔来自一个大家庭,有七个姐姐,一个已经去世的哥哥。他父亲是退休的消防员,母亲则是家庭主妇,三年前逝世。

努尔说,他家人大多对艺术不感兴趣,尤其是他父母,只在电视上看过努尔的芭蕾舞蹈表演,却从未到过剧院看他的现场演出。即使在1995年他赢得青年艺术奖时,他父母也没出席颁奖仪式。

对此,努尔开始时是有些难过,但时间久了,他发现他父母只是不习惯出席这些艺术场合,看这类芭蕾舞蹈表演。其实他们对他的所作所为和舞蹈成就是感到骄傲的。

很奇怪的,虽然我很少跟父母说起舞团演出的事,他们还是有办法知道

有一次他父亲和朋友聊天,朋友夸起努尔说:别以为你儿子没出息,他在舞蹈剧场可是顶呱呱人物啊。父亲后来把这事转述给努尔听,虽然也没什么表示,但努尔已深深感受到父亲话语中洋溢的强烈自豪感。

舞蹈剧场任职最久的舞者

努尔是新加坡舞蹈剧场任职最久的舞者,于1988年舞蹈剧场成立不久就加入了。

但其实在舞蹈剧场成立前,努尔早已在新加坡舞蹈学院上课,与舞蹈剧场创团成员如艺术总监邓添福和吴素琴、专业舞者贾迈勒丁等都熟络。

努尔透露,邓添福曾邀请他加入舞团,成为创团成员之一。但我当时已在新广当全职舞者,有稳定收入,要放弃新广舞者的工作,加入一个收入较少的新成立舞团,这终究是一个艰难的决定,因此我也犹豫了好一阵子。

直到舞蹈剧场呈献第一个演出,努尔坐在舞台下,看着自己朋友的精彩演出,他忽然又激动又懊悔地问自己:他们的表演真棒啊!但我到底在做什么?为什么我不是跟他们一样,在舞台上尽情地表演呢?

于是演出一结束,他立即地跑到舞台后跟邓添福说:我要加入舞团!此后,他的人生跟舞蹈剧场相连在一起,直到23年后的今天。

与雅克平起平坐深感荣幸

外国有句俗语说:另一边的草,看来总是绿些。一个人在某个环境呆久了,难免会心生厌倦,向往另一个广阔草原。

尽管努尔的舞蹈战友如贾迈勒丁、陈裕光、郭瑞文、夏海音等人都已纷纷离去,努尔依然留在舞蹈剧场继续奋斗。在一些舞者眼中,努尔仿佛就像舞蹈剧场一根屹立不倒的柱子,一枚定海神针。

■舞蹈剧场让我有机会获奖

但努尔透露,他也曾有萌生去意的时候。年轻时我也想过离开。有一次我到别的舞团面试,却被邓福添发现,遭他斥骂一顿现在年纪大了,见识多了,我渐渐觉得很多东西并非你想的如此完美,另一边的草未必就绿些,有时最美丽的风景可能就在你身边。

努尔坦言,自己只有1.67米,身体条件不如很多芭蕾舞者,这身高在欧洲甚至只达到女芭蕾舞者的身高标准。而他能取得今天的地位成就,除了靠的自己的能力和努力外,也靠舞团的支持和赏识。

他说:舞团让我有机会接触世界顶尖舞蹈家,演出他们的经典作品,也支持我参与音乐剧《菖与英》的编舞工作,发挥我的编舞才能。他们也使我有机会获得青年艺术奖。 我觉得新加坡舞蹈剧场与任何舞团一样,有着广阔无际的发展空间。即使呆了23年,我仍有着学不完的东西,耗不完的热情。

■我要跳到跳不动为止

努尔现在是舞蹈剧场的芭蕾大师,负责舞团各项演出的排练和指导工作,是仅次于艺术总监雅克谢尔根的最重要人物。

他说,当他还是一个青涩的舞者时,雅克已是舞团的客卿指导,在他心中有着崇高地位。如今,他却有资格与雅克平起平坐,这对他来说,无疑是一种荣誉和肯定。

努尔激动地说:那天,我跟雅克一起指导舞者表演,我对他说,能和他并肩而坐,我深感荣幸,他却表示,他才是那深感荣幸的人。那一刻,在彼此的尊重中,我知道,我多年为舞蹈付出的努力终于得到回报了,也知道舞蹈剧场就是我的青葱草地,我将一直留在这里跳舞教舞,直到不能跳为止。