近日开幕,当艺术家成为bifa必发88娱乐唯一官网:

日期: 2019-12-04 03:33 浏览次数 :

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当代艺术与大众文化之间存在一种什么样的关系,是互相批判、冲突还是相互和解甚至是融合?这实际上是当代艺术发展过程中的一个无法回避的问题。因为自20世纪后半期当代艺术溢出传统意义上的艺术容器,向日常生活不断渗透的时候,这一问题就始终存在,因为在这种情况下,艺术会不可避免的近距离遭遇大众文化的存在空间。当二者遭遇时会发生何种效应?对于这一问题,有很多当代艺术家通过自己的作品提出了自己的看法。而展览《复制者:刘庆元+亚状态》关注的也是这一问题刘庆元的思考体现在:艺术家能否运用大众文化平台和商业运作模式来制作作品和进行展示?艺术家应该如何运用这些形式?在这种形式的互动中,艺术家和大众之间的位置关系如何?以及在这种形式中,艺术作品的艺术价值是处于一种消耗状态还是增殖的状态?

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丹麦艺术家FOS作品

3月6日,生态--山东当代艺术研究展于山东美术馆正式向公众开放。

众所周知,在当代社会中艺术与大众文化的相互渗透、混杂的现象已经明显加剧,造成这种现象的原因大致有这么几点:首先,大众文化是当代社会文化领域,特别是都市文化领域中一个不能回避的问题,不管艺术家是处于批判、反讽或者是不动声色的呈现当代社会生活的时候都涉及到运用大众文化形态的问题,只不过艺术家选择这些视觉资源的时候其出发点及立场与大众传媒和社会公众不同。然而,不论以何种身份被挪用、批判或是反讽进入当代艺术空间中,大众文化都裹挟着自身的信息占据了其中的一定位置,也使当代艺术的面貌发生了变化。其次,当代艺术在溢出艺术容器的时候同时也溢出了美术馆这种展示形式,当艺术日益渗透到日常生活中的时候,传播能力强大的大众文化传播平台顺理成章的成为了艺术家选择的展示形式。有很多艺术家将这种展示方式作为对抗步步紧逼的、庸俗化的大众文化的一种手段,凸显其与大众文化所宣扬的不同的价值观与意识形态,这也导致了当代艺术向大众文化领域的渗透。再次,20世纪以来的艺术发展实际上也在潜移默化的塑造着公众,当以反叛为主要出发点,推崇实验与创新的现当代艺术成为艺术主流之后,文化艺术领域实验与创新的游戏规则也影响了社会公众对事物的判断标准,创意无限成为了大众文化领域流行的口头语和文化准则。再加上大众传媒的信息密集轰炸,使得审美疲劳的周期大大缩短,这就导致了流行文化的制造者迫于自身压力采取了有选择的过滤吸收较有活力的当代文化来刺激自身的想象力,不断自我更新以吸引公众眼球的策略,这一现象在今天已经逐步变得比较普遍。当然,这种吸收是比较表面化、视觉化以及带有时尚性特征的,但这也是促使当代艺术渗透的因素之一。最后,当代艺术并不能够完全割裂与商业社会之间的经济纽带,它也需要某种商业的形式维持自身的存在,它和大众文化的差别也许正如苏珊桑塔格指出的是独特物品和批量产品之间的一种区别。

▲蔡德全工作室一角

丹麦艺术家FOS个展Bageri近日在Andersens Contemporary开幕。以下为艺术家本人撰写的新闻稿。

展览基于对山东当代艺术整体环境的审视,以及对其发展脉络的梳理,选取了朱艾平、隋建国、张永见、焦应奇、李刚、杨越、张望、顾黎明、周伟华、郭振宇、孙磊、杜小同、周长勇、曲衍志、高相发、邱飞、毕晓慧共计17位具有代表性艺术家的60余件作品。以架上作品、装置、雕塑、影像等多媒介语言的方式以期勾勒山东当代艺术的轮廓和生态。

毫无疑问,当代艺术与大众文化互相渗透混杂已经成为了当代文化领域的重要现象之一,但是说将二者合而为一还为时过早,它们之间的关系更像是缠绕在一起的电线二者都处于当代社会的背景中,互相联系但又有各自的路径。在这一过程中,艺术家的精英身份并没有因此而丧失,因为他们凭借其思想性和观念艺术的形式占据了文化领域的制高点,与运用工业化模式建立起来的文化工业、大众文化针锋相对。而在一个大批量技术性复制的时代,严肃艺术家的作品无疑具有特殊的价值,因为它具有个人性格特征和独特的思想性,这是大众文化不能比拟的。另外,当代艺术向大众文化领域的渗透与拓展无疑大大增强了其可传播性。但是上述文化混杂现象也提示我们关注这样一个问题:判断艺术作品的艺术价值以及社会价值不能够从表面形式上加以判断,而要看形式背后的意识因素。

当一个艺术家放弃了绘画,放弃了铁雕的制作,给自己在宋庄开了一间铁匠铺,几年来整天与破铜烂铁打交道,却打出了另一番天地,在他一锤一锤的敲打中:器物沉静了,火光凝定了,尘埃落实了,目光深沉了,时光凝结了!

学生们,家长们,律师们,丹麦!

据了解,本次展览入选文化和旅游部2018年全国美术馆青年策展人扶持计划项目,展览由刘媛媛为主策划,山东美术馆集体实施。展览将持续至4月21日。

《复制者:刘庆元+亚状态》这一展览也触及到与大众文化关系的问题,二者选择的切入角度是批量复制的问题,即在大众文化泛滥背景下艺术图像的复制与传播的可能性,艺术家刘庆元试图借助网络这一大众文化传播平台与印制在生活用品上的形象向大众文化领域主动传播具有个人思想特征,体现艺术家对社会进行思考的各种艺术图像。我们知道,20世纪,尤其是20世纪后半期以来现代图像与影像复制技术、传播技术的发展导致了图像的批量复制与传播,这也是导致大众文化变得无孔不入的直接原因。面对这一情况,不同艺术家做出了不同的回应。这些态度概括起来大致有关注、批判、拒斥以及反击这几种。其中在关注这一点上比较有代表性的像安迪沃霍尔运用批量复制这种形式将流行图像从其社会背景中抽离出来以呈现当代文化特征;还有一些艺术家选择采用装置、行为艺术等强调现场感的形式来拒斥当代社会由于图像过度复制而导致的艺术感消失的问题。当然也有一些艺术家选择大众文化传播平台去传播与大众文化相左的观念,以刺激公众的思考和想象力,这可以看作是艺术家对迅速发展的大众文化的一种反击。像《复制者:刘庆元+亚状态》展览就属于后者,艺术家刘庆元所提出问题的核心在于:既然批量复制是当代大众文化产生的重要条件之一,那艺术家能否利用这一形式传播艺术图像。刘庆元所采取的方式是选择与当代社会流行的视觉观感有一定历史距离的木刻版画这种艺术媒介,围绕着个人体验以及当代社会的各种社会现象和文化问题,特别是都市流行文化问题展开批判性的思考并以图像的形式展现出来,然后再将自己创作的图像反推回大众文化领域。

▲蔡德全工作室一角

你触摸着你正在做的事,但当艺术成为了它的表面时,你用什么来触摸它?

在回顾和呈现山东当代艺术发展路径时,也向社会抛出了很多问题:山东有当代艺术吗?山东的当代艺术生态如何?山东的当代艺术如何更好地发展?6日下午,生态--山东当代艺术研究展研讨会在二楼阅读区举办。山东美术馆特邀美术评论家夏可君、杨大伟、孙欣及参展艺术家隋建国等针对当代艺术的有关话题进行深入探讨。研讨会由中国美术家协会美术教育委员会副主任、山东美术馆艺术总监孔新苗主持。

从《复制者:刘庆元+亚状态》这一展览来看,作为生活在都市中的艺术家,刘庆元选择木刻这一形式是有其深层考虑的。因为从木刻版画自身附带的历史信息来看,它与其它绘画媒介不同,它本身就具有强调复制和传播的特征。木刻版画在历史上曾经深深的嵌入中国社会公众的日常生活中,在机械复制时代来临之前曾经满足了社会对于图像的多种要求。从总体上来看,木刻版画偏属于大众文化形式,但是它本身也具有精英艺术的历史因素,特别是创作木刻这种形式,比如20世纪上半期德国表现主义艺术家创作的黑白木刻以及中国左翼木刻运动中的木刻作品都具有精英艺术的特征。而刘庆元在他的工作中强调的实际上是木刻复制与传播的特性以及其精英艺术的一面。当然,不可否认,最近几十年来由于社会环境的变化、可供选择的艺术表现媒介的增多以及艺术多元化状态的来临,木刻这一形式已经逐渐淡出了公众的视野,但是这种与距离感反倒赋予了艺术家一种权力,即在与社会保持一段距离的情况下审视当代社会的各种问题,阐释个人体验。同时,这种距离感也在一定程度上使刘庆元的艺术图像与流行文化的图像加以区别,从而保持了其自身独特的艺术特征和个人思想标记。这种时空距离使得历史上的复制形式与当代社会中的批量复制形式重新交汇,凸显出艺术家对当代文化的独特领悟利用网络平台这一形式展示木刻作品无疑使得艺术家与观众的交流更具开放性,而将作品印制在各种生活物品上也使得艺术家的作品可以向生活的每一个角落中散布。这是在都市文化背景中重新阐释艺术的复制这一问题的一种尝试。而且可以肯定的是,这些被复制的图像出现在日常生活中的时候,必然会发出与大众文化不同的声响。

他就是蔡德全:这家伙打造了一个铁匠铺,他一个人的铁匠铺!在这个时代为我们找回了面对事物的原初感觉,带给我们对于器物的另一种素朴经验,如此日常平凡,又如此古意沉着,够劲够黑,也够味够拙。

你通过什么来观察这个如此人类化的现象?

现将鲜明观点精选如下,以此丰富对山东当代艺术的解读。

总之,《复制者:刘庆元+亚状态》展览包含着重新审视复制这一特征对艺术的作用和影响力的问题以及如何运用大众传播平台去强化艺术传播的问题。在这一过程中,艺术自身的价值并没有被损耗,相反其渗透力和与公众的沟通大大加强了。也许复制对艺术而言并不见得就是一个坏事情,因为很明显,艺术的复制比庸俗的复制无疑要有价值的多。

▲艺术家蔡德全在工作室

当代艺术对我们丹麦人来说似乎特别遥远!

刘媛媛:

编辑:admin

不是他不会雕塑,不是他不会造型,而是要重新回到事物本身,回到打造与塑造在当代劳动与工作的基本行动之中,去熟悉火焰的热度,珍惜废弃之物的余温,从而倾听到坚硬的铁器与铜器在火焰中柔软下来的声音,照亮事物对时光与季节的顺服姿态,让已经庸常与把玩化的器皿重新获得尊严与爱意,让它们再次散发古雅的气息,迷人的卷舌音,重获日常生活的灵晕。

丹麦从来没有过激进的精英分子。精英会自然地将文化带入到持续的论述过程中,并以此来影响公众,使艺术更加接近身份的产生过程。这种缺失是为什么我们全体都难以与当代艺术产生联系的原因之一。由于缺乏这样一种批判性的激进话语,我们只能通过安静的中产阶级较为审慎的技巧来构成我们的国家。这些丹麦式的日常生活标准形成了我们的惯例,塑造了我们的语言并因此塑造了我们对周围事物的回应、期待和理解。在阐述政治和艺术问题时,我们利用的也是相似的参考物。

展览的策划因为对朱艾平老师的一个采访,做了关于山东85的研究,策划了关于梳理、呈现山东当代艺术的展览。

▲铁钵一号

这有点像是一个有附着性的离合器。艺术建造起了对不合理的事物的认知,与日常生活中的物理过程形成了对比。如果说目的是在物体的深度与我们自身的深度之间形成一种真正具有诗意的共鸣,那么这是一个困难的转变。在这里,我将两个不同的环境并置在了一起:作为一个国家的丹麦以及个人充满了诗意的体验亲密性在两者之中都扮演了一个角色。

该展分为两个部分,第一个板块是显影,聚焦山东当代艺术在85以来的种种表现,回顾、梳理本土当代艺术的历史,显影艺术家在已有生态下的态度和作为。邀请的艺术家不仅活跃在那个时期的,同时是之后一直有持续性创作的艺术家。另一板块是曝光当下的艺术样貌及艺术家如何主观能动地介入生态并进行主体生态构建,寻找在实践中出现的生动而富有活力的表现,期待和探寻未来的可能性。在这个板块邀请的艺术家主要是活跃在当下的山东的中青年当代艺术群体。

▲铜钵一号

这段文字并不是要控诉一种特别境况的缺乏,而是试图说明当我们在体验艺术时,我们接触的是一个集体的现实。

作为一名美术馆的青年策展人,这个项目入选了2018年度文化和旅游部全国美术馆青年策展人项目,展览由美术馆集体实施,并受到了馆领导和各位艺术家、评论家的支持,我也希望能够以此为开端,由此开展对山东当代艺术的研究和探讨,做一个有益于山东当代艺术的开放性、系统的系列化展览,形成一个健全的、良好的,有助于本土当代艺术的生态圈。

在那名为《钵》的系列作品上,让我们触摸到佛教施与的素朴表达,这些空碗似乎要挖空我们浮躁的心事,使之安定下来,这些还有着手感与触感的钵,边缘的光泽一下子就凝定了我们的目光,夺取之心被它们深沉的色调与无所欲的禅定而顿然消解了。《茶具》系列作品激发暗示性的联想,似乎禅茶余味还回荡在这些器物上,似乎这些茶具在彼此附身交流,其大漆般或沉黑的调子,让观看者可以在瞑目中回味余香。

编辑:冯漫雨

柳延春

▲手

本次展览是山东美术馆特别是新馆开馆以来,在当代展览自主策划、自主实施上的一种尝试,也是山东美术馆关注当代艺术,研究当代艺术,助力当代艺术发展的一个具体活动。我们生活在当代,应该关注当代艺术。从美术馆的角度以当代艺术提升人民群众的生活品质、陶冶大众的情操。

而《二十四节气》的作品则让铁器回到自然,似乎是节令的气候塑造了器物的形状,是光影与手气塑造了这些铁器的形态,它们顺应季节的变化,收敛了气候的节律,不同的形态有着不同的韵味,这是可以让人咀嚼时光的铁器,有着反转我们经验的诗意。

山东是美术大省,但很少去关注和研究当代艺术这个话题。我认为原因有三,第一,山东传统文化根基深厚,传统与当代呈现对立甚至排斥的局面,当代艺术没有相应的位置。第二,主流文化场馆,美术馆、文化馆、博物馆在推介、研究、关注当代艺术上远远不够。之前,山东美术馆尽管推出了一些当代展,多以引进为主。反而画廊、民营美术馆对当代艺术投入更多的关注。第三,观众缺乏对当代艺术的认识和感知,也限制了当代艺术的发展。

▲栗钵

孔新苗:

而《铁饭碗》这个作品无疑是对我们这个时代政治与社会生活的反讽,揭示了一个悖论,梦想打不破,但其实一切都已经打破了,如同我们这个社会在重组,艺术家以重新锻造的方式,在重新塑造我们的目光与观看方式。而且,这些器物有时候静静地呆在那里,宛若一幅静物画,就如同莫兰迪的作品,有着画意,只有彻底委身于时光与灰尘,这些打造之物才如此安静,似乎进入了物自身的冥想状态,当代艺术的魅力就在于重新塑造我们的心念。或者进入陈设的雅致摆放中,还可以装饰点缀我们的日常生活。

当代艺术的思维拒绝惰性,拒绝按照日常惯习和传统的套路表达,而是利用日常惯习和传统观念表达新的创意,揭示新的可能,拒绝平庸。尽管这种可能仅仅是一个可能。从生态的角度看,如果社会与文化是生态,就不会大家都一样,不同的角色有不同的特点、功能,一起参与对整体生态的生命贡献。

▲四季钵

山东当代艺术家应该有当代艺术最根本的关怀,对社会,生存的惰性有一个直观的警醒、感人的表达,我觉得它绝对是一个非常好的事。很多艺术家已经脱开直接视觉的东西,而进入一种对文化行为和文化心态的思考。而艺术的表达又不能脱离形象和材质,如何衔接起来,值得探讨。

蔡德全的打造法式改变了我们对于雕塑、手工、绘画与装置的区分,打破了物性的边界,使之更为具有可塑性与细微感知的联想。

希望能够持续推出有关于当代艺术的活动,把山东美术生态建设得更丰富,让观众看到各式各样的艺术形式,满足他们不同的爱好和需求。

展览现场还可以看到艺术家把自己的铁匠铺整个搬过来了,似乎艺术家要我们与之一道,再次感受到火花四溅的热度,看到他火焰烧红的面孔,触摸到铁器在火焰中蜿蜒的舞蹈。那些锤子,一把把挂在那里,如同琴键,是的,我们应该闭口,让物自身充分说话,让沉黑的器物发出它们既素朴又雅致的卷舌音。

夏可君

▲展览现场

从整场展览看,可以体现出策展人刘媛媛对于山东当代艺术的准确理解与独特视角,既有艺术史与发展线索的考量,也有对艺术家代表作的选择,既有文献史的价值,也有艺术作品的价值。因此参加展览的艺术家都有自己个人的语言、风格和辨识度。他们具有超越形式主义的情节,不仅是形式主义的语言,还有对材料强烈的探索,对艺术边界的跨越。尤其是对跨越材质的边界,对物质性对材料的探索。

据说魏晋时期的文人嵇康也爱打铁,其萧萧肃肃的风度与风骨也许由此而来,蔡德全的这些器物也有着自身的风度与气格。

从材质或者从质料去讨论,使我们看到自于山东艺术家广泛的物性文本,并且是很丰富,多样的。从物性的角度讨论当代性,可能会更有些启发性,也体现出当代性。

还是让我们反复倾听这些锤子的声音吧:艺术的火光安息在哪里呢?就在一锤一锤的捶打中,就在这些器皿的痕迹与形状上,就在它们包浆一般的肌理中,就在事物幽暗的色调之中。

其一,在物的感受中赋予文化性,山东是有文化厚度的地方,比如焦应奇和高相发的作品。把汉字变得不可读,看似假字,其实乃是艺术家自己的造字,对于汉字艺术有着独特的转化与反思性。

破铜烂铁如是说却说出了火焰与时光的秘密,说出了劳动与禅意的诗意。

其二,此反思性也是通过材料表现出来。郭振宇通过与基弗的对话,形成材料的原始性,材料废墟感来反触历史文明在这个时代的创伤和经验。张永见老师用动物的皮加毛发,使人看到物质的原生粗粒感,让人感受到传统水墨材质在当代转换中能量自信的改变,有一种残缺感、陌生性,并形成一种装置感。他是对物里面的变异和反思非常。

编辑:隋萌

其三,就材质与文化内在的转化而言,在水墨的表现力方面,既当代又诗意:张望和杜小同是其代表,张望90年代的作品,人物的头像在当代生活的形象,影像的重叠与反向凝视,体现了其对于现代都市迷失的反思,极为有代表性!其新作在形式上的探索,让平面水墨立体化!杜小同的水墨不是传统的山水感觉,是远望人与大海的关系,非常辽阔,水墨虚淡的气息和材质的细微处理,图像的小大视觉关系的深度转变,但给人的感觉接续了传统的虚淡美学。毕晓慧把工笔简单的简洁感,一种色彩的诗意,生活的简化,日常生活的诗意表现的非常充分。

其四,物性的诗意批判与反讽:也许孙磊诗人身份的关系有关,他的作品用树脂、玻璃与现成品材质,把物剥开,把事物无人称的私密暴露出来,一种物性透明的忧伤,非常当代,非常有诗性的反讽气息!

其五,关于物质感的讨论,在油画上就是表现性,回到身体的表现性,在参展的油画家中,更多的看到他们对身体,对现代情绪的表现,以朱艾平、周伟华为代表。特别是朱艾平作品中有面具感、变脸感,幽灵感的艺术面孔,比中国脸更深地揭示了中国人内在的焦虑和不安。

其六,物质材料性的转化最为当代的则是雕塑作品:隋建国的雕塑,不只属于山东,也不只属于中国,而是世界级的代表作品!隋老师的雕塑尤其用了3D打印让雕塑重新生成,通过闭目的泥捏,再以3D放大打印为光敏树脂的材质,其形式又体现为不确定的余象,异常当代!周长勇的作品则利用最新的虚拟技术,数字雕塑的前卫性与个体身体得到了新的关联。

通过简单的梳理作品,可以看出策展人试图展示山东艺术家如何把物质性、文化性、诗意带到物质感中,生成与当代生活和当代情感对话的文本。从这个角度看,山东具有自己非常鲜明的特点,第一,山东有文化历史厚重感。第二,山东人的质朴,不高调,张扬。第三,对材料有强烈的敏感性与重新表现。

杨大伟

以聚和散来表达我对这个展览的体会。某种程度上来看,聚体现出这个展览在当下山东的一种艺术生态,更多的是山东当代文化的自觉,具有集合性的展示和呈现;散的缘由是一些艺术家的创作并没有在山东本土完成。但是他们在骨子里依然浸染着山东文化的某些特质,也是一种能量场的边际放大。

说到当代艺术,在我看来最大特质就是不断实践过程中可以发现未来的诸多可能性,这种可能性也是针对当代艺术来讲最有意义的一个问题。策展人刘媛媛将展览分显影版块和曝光版块。可以看出,显影板块的艺术家基本上从上世纪1985年以来非常优秀的的艺术家。显影有反转显影,这个显影的概念恰恰带有启蒙和萦绕的内在关联,对于山东的当代艺术发展,他们在模糊的边界下逐渐发现并完成了特定时期艺术新的表达朱艾平是山东现代艺术发展不可或缺的人,他虽然游离过,但他的游离基本暗合了中国现当代艺术不断调整过程中的创作意识的反复,看他最近的作品,你会发现他的图像表达里面揭露了某种欺骗性。隋建国为我们带来了很多关于当代艺术发展空间的思考,他追求艺术创作的偶然性与随机性,让雕塑回到最原始的状态。张永见的作品里面不仅仅对作品物性的驾驭能力,还折射出对人性甚至社会性意义的深度思考。李刚是一个特别会消解技术的人,当很多人用技术说话的时候,他却把技术陌生化。焦应奇关于汉字的新构建或许是他对社会性、环境意识等的文化性反省。杨越作品中的制作能力、表达性、绘画品质都体现出他的某种精神优越感,感觉到他和世界的若即若离。张望的作品从不同的时间段,探讨技术能力和水墨回到当代可能性的实验。

曝光版块中,周伟华不断运用大众图像过度曝光,实现了绘画与图像之间模拟般的艺术转换。郭振宇实现了属于他比较极端甚至残酷的艺术表达方式,他的艺术表达走向了他日常生活的反向。孙磊的作品折射出一个社会性,每个人现在都变得越来越透明,社会变得越来越透明,这种透明不是一个简单的X光,更多的可能是在某种权力驾驭下的被动透明。杜小同的作品基于他不断建构、否定,同时可以感触到一个艺术家对于生存场的心智体验;周长勇将数字化雕塑会给大家带来某种新的世界面目,毕晓慧的作品而也代表了水墨在当下有更多可能性的可能性之一......

我的表达不在表达本身,更喜欢因为对话可以发现不断交流中的相互深刻。

孙欣

生态展试图以十七个个案的方式串联出山东当代艺术的线索,尽管这些艺术家有一部分已不在山东,但是他们身上的文化基因都与山东隐秘相连。齐鲁之地带给艺术家厚重的文化积淀的同时,也引来警醒:倘若沉溺在思维惯性和市场簇拥的舒适区中,那会容易慢慢同化成保守、自足的状态,进而产生与当代脱节的风险,生成一种方言化的艺术,难以在思想立场上有效地提出新问题。相对而言,真正的艺术蕴含敞开的意外感,这一点需要艺术家在约定俗成的逻辑和习惯之外寻找突破,不断在全新的视觉经验之上引发新的思考。这一点在生态展的不少作品中有所体现。

古往今来,即使面对的是人类共有命题,不同地域艺术家的观念和语言也是有差异性的,这些差异都极其珍贵、独特。在我们身处的21世纪,中西古今资源一统、信息过载,世界彻底进入了共时融合的时期,不同地域的文化边界更为显着地互渗、交融。当世界文化的多元性、多维性成为一个显性特征,当代艺术家需要在世界文化的多元性与深层地域意识的差异化之间寻求文化身份的主体性。

生态展折射出了艺术家之于世界当代艺术、本土文化脉络的思考。艺术家的知识结构与审美经验是作品的基座,是重要的思想基础,艺术家梳理与两者的关系其实是在梳理个人艺术的坐标点;艺术是多种资源的梳理与聚合,但凡有分量的艺术家往往都是很难简单归类,他们的作品通常是多种因素的融生创变,而不单指向某一种因素。

借助展览探讨艺术家之于地域、时代的关系。在我看来,地域的有效性恰恰在于超越了地域表象而显现出某种独特性。艺术家需要与地域、时代保持审慎的距离,实际上也是与所处的空间、时间保持距离,以便深度内省、面对真实处境发现并且提出问题。当代艺术不是一个模式化滞留原地的概念,而是不断被语境、被主体重新定义、不断更新的思维状态。地域和时代的痕迹对于艺术家和作品的影响是必然的,但既不是重点,也不是终点,而是一个隐性的起点。展览中17位艺术家的精彩个案,向我们提供了这样一个说明。

隋建国

改革开放初期胡耀邦从日本邀请二百名青年精英到中国交流,导致全国性的85青年美术运动。这一热潮又逐步转化升级为全国性的新潮美术运动。山东当代艺术是从青年美术运动开始兴起,我印象中是先成立省、市的青年美协,试图从原来的老美协系统里摆脱出来,走一条新的路。当时的大背景是开放后西方现代艺术思潮的引入,使当时的青年艺术家在受到巨大冲击的同时,感受到一种解放的力量。这其中还有另外一个背景:70年代末北京的星星美展,也是全国性的青年美术运动转为85新潮美术运动的一个潜在的路径。如果没有前面一、两代人对于艺术与民族文化命运的探索,青年美术运动和新潮美术运动很容易演化成仅仅是形式上的花样翻新。

北京的89美术新潮美术大展是这样一个连续转换过程中的高潮,这个高潮在文化的活力上让中国当代艺术形成新的全国性的文化潮流。在这一系列文化潮流转变中,山东青年艺术家向两个方向涌出:进京和出国,导致山东自身当代艺术力量的减弱。

92年后随着国家的二次开放和随后更偏重经济单方向的发展,2005、06年开始形成当代艺术市场的高潮。这一市场高潮,把整个中国当代艺术进行了很多的分化。但不管怎么分化,也是有一个持续的意识形态张力的存在,其背景原因在于整个中国的社会意识形态和国际主流意识形态之间的张力。这个张力的存在使中国当代艺术持续拥有它独特的力量。

随着资本市场跟当代艺术形成交合之后,当代艺术自身也发生了很多分化。近些年市场处于低潮状态,也给艺术家以沉淀的机会,使他们更容易清醒地辨别方向,知道自己是干什么的。

朱艾平:

山东现当代艺术的源起、发展,我基本上都参与和目睹了。80年代初,山东的现代艺术还处于潜伏和萌芽状态。当时策划山东85奉献展时,想法很质朴--遴选作品越是新颖越好。再一点就是想做的跟以往美术馆所展内容和形式不一样,其实就是作品的原创性。此展之后的中国现代艺术黄山会议暨幻灯放映展和北京中国美术馆的中国现代艺术展,将中国当代艺术推向了高潮并迅速下滑。后来与韩涛联手做了山东当代艺术呼吸展,冲击力还是比较强的,完全与体制内艺术相左。之后,山东的当代艺术展几乎销声匿迹,偶有小型的当代艺术展,其影响力都不是太强,这的确有一个地缘瓶颈问题。

山东当代艺术如何向前推进发展、是否还能从潜伏状态浮出水面,需要策展人和批评家与官方艺术机构协调并取得支持。窃以为,当代艺术不一定非得完全局限在美术馆这个象牙塔里面,是否可以走向户外商场大众,都需要研究探讨。

焦应奇

在艺术创作中,人是最重要的,而艺术概念本身只是一个概念而已。更重要的是,它往往应该首先成为我们批评的对象,而不是追求的对象。

作为作作品的人,首先要看清概念的限定性,而不是看重它所规范的模式,这样才能避免产生观念的形式主义。当下的当代艺术中,观念形式主义是一非常泛滥的状态。之所以去探讨当代艺术问题,因为我们不满足旧有的概念。之所以认真对待它,是因为我们对它不满意,不能把它当一个楷模永远高举。从个体和文化之间的关系来讲,人应是主动的,而不是被动的。个人的生活经验永远是第一位的,而不是服从于知识和概念。

杨越

提到散,我认为散不见得就是一种彻底的淡忘和放弃。说到显影,这个展览给我一个新的实践上的显现,虽然底片很厚,但是不断地逐步显现,不是对以往的回顾和总结,而是对当下怎么往前走的重新认识。这种新的诠释对以后的发展,对年轻艺术家的发展会有启发性的作用和引导性的作用。

作为个体的艺术家,我只关心于创作,在创作的过程中没有考虑是不是当代,作品是不是有当代性,只是凭着个人的生活经验,对生活当下的一种感触,对周围环境的一种触摸。

张永见

山东当代艺术在相对传统的艺术创作环境中没有形成很好的生态。这与和北京距离短有一定关系,太多艺术家到北京发展,艺术生态难以形成合力。我的雕塑作品以石材为主,在创作上力求与别人不一样,不在经验里重复。

孙磊

艺术家强调人的主动,人的主体性是很重要的。一个人或者一个艺术家,他所做的工作就是为了见证这个时代,如何去见证?这里有一个主动的关系,一个主动的见证者是非常重要的。

一个什么样的态度,作为人的主动性的态度。这个态度到底要见证什么也非常重要。阿甘本在一篇文章当中讲,要凝视这个时代,凝视什么又特别重要,这个词有太多的色彩,不管是意识形态的色彩还是人的焦虑的、问题的色彩。我想用另外一个词来替代,阴影,画素描的时候,如果不画阴影感觉是假的,有了阴影才感受到它的真实力量和真实存在,所以,凝视阴影意味着如何见证真实。

中国当代艺术是70年代末到80年代以来,中国当代诗歌从70年代末到今天一直在见证阴影的角度上起了巨大的作用。阴影不仅仅是体制化或者意识形态化的,比如当代艺术观念泛化的问题,观念形式主义的问题。观念有阴影,话语也有阴影,在任何一个领域,任何一套系统中都有阴影,如何凝视这些阴影,并从个体的主动态度去反映,用自己的作品描述、呈现、击中这些阴影,这个世界或者这个事才被真实地显现出来,这才是我们作为一个人能够见证这个时代的方式。

周伟华:

生态就是一种生存和发展的状态。山东当代艺术之前因为过分边缘化,使大部分人看不到它的真正状态,山东美术馆策划介入当代艺术,给观众提供了一个非常好的了解当代的机会,而研究展的定位也在某种程度上肯定了当代艺术存在的意义和价值。

当代艺术,除了延续艺术的先锋性,前卫性,实验性,更重要的是它对社会生活的关注,批判与塑造,以及与观众的互动关系。

优秀的艺术家会提出一种新的观看世界的思想和方法。观众在参观当代艺术展览过程中会发出各种回应和疑问,当代艺术就是要启发观众重新去思考个人和历史以及未来,塑造健康的价值观,重新去观看世界并激发创造力和想象力。

郭振宇:

时代总是以多维的形式发生、发展,会在三维的世界中产生投影。历史的明朗与时代的明朗往往相反,我们现实时代所认识的主流,可能在历史上会体现为存在、寄生的介质物态,而从属的生命有可能是真正的时代主题与主体。今天山东美术馆策划这个展览,就是在一定的历史角度梳理前一个时代的现实,并启发当代艺术一个新的沿革。本次展览体现出这样三个特点:一是在历史线脉上做了串联。在山东,当代艺术是复杂的生态,它自身是成为生命体,也可能同时是不相近的生态里的一个现象与生态群,可能是相对独立,故而这个梳理与串联很重要。二是本次展览在结构上的用心。在时间跨度、艺术家年龄组成、艺术形式样种等进行了有机组合,提出了山东当代艺术的高度与范围。三是弹性极高。这个展览是一个研究展,也是一个代表展,无论是观念的呈现还是信息传达都是含量极多,还在一定善意上保留了外延,这样就没有将活动封死,故而更容易产生广泛的联系和未来探索。

在一个大时代里抱着这样的信念来看今天的艺术和这个展览,有这样几个意义:一是以文献的形式整理了山东的三十年当代艺术史,以人证、物证回答了自己提设的问题--山东有当代艺术,这是面向时代艺术生态确立山东当代艺术的面貌与形象;二是在官方的层面做了一个备注与宣示,解决了当代艺术与社会生活的关系,将会对于官方和大众接受当代艺术起到注解与导引的作用,这个关系会继续延续、演化和丰富;三是回应了大众的焦虑,这种焦虑来自两个方面,一是山东对于当代艺术的彷徨与前卫性的自我怀疑,二是面对当前相对静止的艺术创作隐隐的内心期待,从而对应了内在的一种呼唤。山东当代艺术在今天提出来,是往前推进了一步,对当代艺术以及年轻艺术家的成长很重要,这个展览会起到一个分水岭作用。

邱飞:

关注的是绘画本体问题,是自然带给我的些许真诚。传统造型的本原是我的出发,然后再次回到描绘。

周长勇:

山东的当代艺术展不是太多,但是在其他地方比如北京、上海等地,山东籍的当代艺术家却非常多。每一次山东当代艺术展,都是对山东当代艺术状况的一次推进。

曲衍志

作为我这一代的艺术从业者,对85新潮和89现代艺术大展那个时期与艺术生发的各层的问题是没有一个在场的对位的,导致我与之不断产生误渎,同时促进不停地发问,去寻找,在此过程中慢慢觉得那时候的艺术教育几乎没有涉及当代艺术问题,导致那时大部分有自我觉醒意识的个体在艺创上得不到应有的回响。在毕业后的北京求学及教书的过程中逐步认识了多位当代艺术家及批评家,慢慢的介入当代艺术创作的核心。山东当代艺术生态跟北京、上海等地有相当距离。本次展览恰逢惊蛰之时,这预示着一好的兆头,相信这这展览会对今后的山东当代艺术发展起到积极的作用!

高相发:

本次展览作品的地域性呈现为模糊化的状态,从艺术语言来讲,作品的区域性其实不是特别明显。刚才说到关于时代的问题,其中有一个隐性的起点,这个隐性起点可能在地域中体现,也可能与每个人的经历、知识结构以及创作时引发的思想状况等都有关系。其次,展览整体具有一种非常开放的包容性。在艺术语言和内涵上,好多作品呈现出自然生长的特征,而不是刻意强化某种形式或者固化为特殊的类型。当代艺术作品语言的类型化越来越淡化,比如,数字化虚拟形态艺术和原来传统语言中的实体材料也不再是一个对立的问题,这两者甚至变为艺术家创作的基本媒介语言。虚拟与现实在大量作品中互相转化,不断自动生长,这是一种新的艺术方法与机制,它的艺术生态环境是杂糅的状态,而不是相互隔离的。

杜小同

艺术家的创作是自我内在生长的积累,把自己所有的学识,内在的敏感,和艺术判断,包括一切关于人生的经历感悟演化到作品中,作品是一个人心性的外化,不是突如其来的某种感觉和奇想,是活生生的,关于这个时代的印证。

感谢山东美术馆和年轻的策展人。当下的代表时代的艺术就是需要一代代更年轻的人的努力和理想。同时感谢为艺术家搭建起这么好的展览平台,有这样的生态和机制,逐渐在山东建立。山东当代艺术,在未来的文化生态中,越来越显现自己的力量和作用。

张望

习总书记在全国政协会议期间,看望文艺界、社科界委员,参加联组会,跟文艺界座谈并提出要求,进一步为文艺工作指明了前进方向,要求我们坚持与时代同步伐,希望文化在传统基础上创造性转化、创新性发展。

山东美术的整体面貌相对传统,目前当代艺术不是一种主流的艺术形态。在这样一个历史节点和时期,山东应该从美术理念和方向上有所调整,使之更加适合当今社会的审美需求、更加符合艺术发展规律。对当代艺术的重新认识也是践行习总书记文艺思想的具体行动。生态展览的策划、举办恰逢其时,将引导大众对当代艺术有新的理解和方向。

作为艺术家,应该在当代体中找到一些生发点,一是从传统里面生发出来,在深厚的传统文化滋养下去吸收当代艺术的理念,对传统艺术的发展也是一种新的契机。二是从新技术、新思想、新科技里面诠释中国式的发展,和中国本土文化在理念和思想上有某种结合,形成自己的面貌。希望山东美术馆作为推手,把山东当代艺术推向一个更加具有中国特色的文化形态。

编辑:江兵