中国近代山水画的中西体用之间,洪潮山水

日期: 2019-11-29 20:48 浏览次数 :

丁观加君在水墨画坛驰骋已逾半个世纪,经过长期的研习和探索,他在山水画领域建立了自己独特的面貌。他的画风平实中见功力,温和中露真情,写景中含诗意,兼有南方的秀美和北方的劲健,格调纯正,雅俗共赏。

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因此,林风眠说:不能同内容一致的形式自然不会是合乎美的法则的形式,艺术家应当把握住合乎民族性和时代性的内容,以合乎这样的内容的形式为形式16。由此,他竭力反对模仿外国人、古人,也不赞成弄没有内容的技巧17。同时,林风眠认为融合要取中西之长而有所创造,他说:西方艺术是以模仿自然为中心,结果倾向于写实一方面。西方艺术形式上的构成倾向于客观一方面,常常因形式之过于发达,而缺少情绪之表现,把自身变为机械:东方艺术是以描写想象为中心,结果倾向于写意一方面,其形式上的构成倾向于主观一方面,常常因为形式之过于不发达而不能表现情绪上之所需求,把艺术陷于无聊时倦的戏笔其实西方艺术上之所短,正是东方艺术之所长,东方艺术之所短,正是西方艺术之所长。东西艺术之所以应沟通而调和,便是这个缘故18。基于这样的思想认为,林风眠在进行中西融合的探索时,为了把中西真正融合而不是拼合;对西方他拼弃了学院派的僵化法则,选择了从浪漫主义到立体派这一过渡性历史阶段的传绕。对中国绘画传统他放弃了文人画的笔墨程式,选择传统以汉唐艺术为主的早期传统和民间美术。抛弃传统笔墨程式和不取西方古典写实主义传统,为的是真正从精神上融合中西以创造适应时代的艺术形式,而不是流于形式上的简单拼合。正是这一点使林风眠中西融合的艺术达到一个世人难以企及的高度。林风眠在《中国绘画新论》一文中指出要使中国画复活,最重要的是:一绘画上单纯化的描写,应以自然现象为基础。单纯的意义并不是绘画中所流行的抽象的写意画文人随意几笔技巧的戏墨可以代表,是向复杂的自然物象中,寻求它显现的性格,质量和综合的色彩的表现。由细碎的现象中,归纳到整体的观念中的意思。对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进,俾不再因束缚或限制自由描写的倾向。二绘画上基本的训练,应采取自然界为对象,绳以科学的方法,使物象正确的重现,以为创造之基础19。

追求正大气象

观加生于江苏长江入海之口崇明岛,又长期工作在江南历史文化名城镇江,他任镇江中国画院院长的二十年间,在画院坐落的北固山中峰,可以鸟瞰滔滔长江水和来往穿梭的船只,对水有特别的感情。江南秀丽的自然景色,轮廓柔和的山峦,色彩丰富的田野,从小滋润了他的心灵,培育了他的性格。

中国画在20世纪经历了前所未有的变化。其中,变化最大、最为明显的是山水画。

从这段话我们可以看出,林风眠认为中国文人的墨戏已使中国画由程式化变为公式化,要改变之,必须回到自然中做精确的观察、如实的写生,通过概括、归纳,用单纯的形体蕴含物体对象的质量、性格、色彩等,使其充满生命的表现力。而为了自由的抒写、准确的表达,画家不必拘泥,受束缚,中国画原有的原料、技巧、方法都应有绝对的改进。这样林风眠就把西画的光、色、形式、结构等语言因素与中国绘画的诸因素融合在一起,并采用新技法,创造了自己独有的中西折衷艺术。林风眠认为:中国的山水画只限于风雨雪雾和春夏秋冬等自然界显而易见的描写:而对于色彩复杂,变化万千的阳光的描写是没有的。原因是绘画色彩原料的影响所致。因为水墨的色彩,最适宜表现雨和云雾现象的缘故20。因此,林风眠为自己的艺术探求规定了一个明确的目标一一表现光和时间,用光色改变传统以墨代色的历史。他借鉴西方近代艺术,吸收他们对实体的塑造和光色的追求,却弱化了其实体塑造的建筑性,淡化了其光色变化的虚幻性以接近中国画。他把水墨、国画颜料、水彩、水粉颜料混合在一起运用。墨失去了它的传统意义,只被视为黑颜色,经常与其他色彩相混合,用以调合画面色调。这一用色原理是西画的配色法。林风眠用这种方法作了大量的以色为主或以墨为主或色墨互辅的彩墨画。然而林风眠采用的不是西洋的自然条件色,而是固有色加部分条件色和装饰色彩的办法,并彻底改变了传统水墨画计白当黑和背景留白的惯常做法,而采用了计黑当白,而在深色背景上衬托饱和浓艳的亮色。留白在林风眠大量的山水风景画上被挤了出来,只在画面紧要处才使用白色。用色上颇具西方风景画的风貌,林风眠这种大幅引进西方色彩的结果,从根本上改变了传统水墨画的面目。创造了一种非中非西的色彩形式,即彩墨画。

——洪潮的山水画

观加为人正直,待人诚恳,处事认真负责而又不失灵便。这一点也影响了他在绘事上的成长。早年在南京师范学院美术系学习绘画时,他受业于傅抱石、陈之佛、吕斯百、黄显之、秦宣夫、杨建侯等名师,以浓厚的兴致广泛吸收各家之长。回忆当年学习情景时,他深有体会地说,他之所以能在艺术道路上走到今天,和他在学校接受不同文化背景和艺术修养的老师教导,有密切的关系。他认为在绘画上忌吃偏食。为实现用艺术展示自己才能和服务于社会大众的理想,他一直在孜孜不倦地顽强追求,他有自己的主见,不跟风,不追慕时尚,也不固执、不保守。他密切关注画坛理论与实践,经过思索和选择,吸收新鲜知识,充实自己的艺术修养。他尊重文人画的笔墨写意传统,长期练习书法,研究书法入画的原理。从他的作品中可以看出,他的笔墨功力在不断地在提高。他高度评价徐悲鸿、蒋兆和、李可染等通过中西融合之路,推进中国画变革所做的艰巨努力和取得的巨大成果。他十分敬佩林风眠、吴冠中等敢于挑战国画固有的笔墨程式,在彩墨、墨彩上的革新探索观加有敏锐的思维,广阔的胸襟,有开放的视野,同时又踏踏实实地进行绘画实践,他的山水画创作保持着生生不息的活力。

宋元之变是古代山水画史上最为重要的变化,元人完成了对山水体量的形态超越,表现手段由实转虚,纯水墨的表现占主导地位,笔墨自身的审美得到凸显。元人笔墨的依据主要是他们对自然山川的悟对所得,元以后山水画家的成长几乎都要经历对元代四家的临摹,由于后来者对于元人笔墨所自不加追索,大多停留在自足的笔墨形态本身之上,于是师造化渐渐让位于师古人,至四王于古人同鼻孔出气成为个人追求的目标与境界。

当林风眠把对中西绘画语言形式及相应内涵的探索作为他的第一目标时,他常采用方纸构图,林风眠的这种构图方式虽然出自宋画21,但它的深层心理影响却是源于西画。林风眠对画面的经营是:强调绘画性而淡化文学性;用焦点透视而不用所谓散点透视;喜特写或近景描绘而不大喜欢全景式大场面:重视平面上的形式构成而不特别看重多层次的虚实重叠这些画面特征的要求,林风眠采用了方构图,目的在于改变传统山水画立轴、长卷的惯常构图方式。

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观加深知传统文人画之优长和不足,文人画末流以摹仿古人为荣,疏离人生与自然,漠视形似,流于空洞;还由于沉缅于水墨为上的狭隘观念,轻视色彩等其它语言因素,限制了自身表现语言的拓展时至今日,文人画必须在保持其写意精神和笔墨传统的同时,适当吸收新的养分,方能适应时代的变革和人们新的审美需求而发扬光大,这是必然的趋势,也是一切程式化艺术变革和创新必经之道。

康有为言:盖中国画学之衰,至今为极矣,则不能不追源作俑,以归罪于元四家也。

林风眠的绘画形式是很西化的,但他深层的审美心理却是民族的。他是以重西画的形式传达着他骨子里传统文人的气概:如他反复表现的芦花飞,正是中国历史文人高士心象的一个象征,而他多次描绘的普通平凡的江南烟火农舍,正凝积着传统文化出世入世的复合心态。林风眠不是直接描绘和表现20世纪中国社会改革意识的艺术家,而是以充满个性色彩的艺术语言表现了20世纪中国人的心理状态和社会情感,正合了黄宾虹所说的不变者精神,所变者体貌

秋山敛余照 黄云含清青 2013年 洪潮 66×190cm

观加继承傅抱石等新金陵画派诸前贤把国画引入面向现实、面向自然进行新创造的探索,遵循师古人与师自然并重的原则,坚持写生,从现实生活和大自然中汲取灵感和搜集素材。观加从学生年代起就养成写生习惯,注重对客观自然的认真观察和体验。他说:为了画好画,只能细致观察,认真写生,这确实需要花力气,才逐渐有较多的绘画语言,才逐渐心手相印,才能进行创作。正是因为观加在这方面付出了艰苦的劳动,有了充足的视觉经验储备和丰富的心灵体会,他的绘画语言中的个性因素也就越来越鲜明,创造性的意识也越来越强烈。

徐悲鸿认为古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之,但是其对中国画改良的论述是这样的:画之目的:曰惟妙惟肖。妙属于美,肖属于艺。故作物必须凭实写,乃能惟肖。待心手相应之时,或无须凭实写,而下笔未尝违背真实景象,易以浑和生动逸雅之神致,而构成造化,偶然一现之新景象,乃至惟妙。

李可染

  中国传统文人山水画以讲究笔墨造型和重视意境而不同于匠人画与院体画,造型这个词是外来的,和我国古人用的“形”的意思大致相似,由点线面造成“形”是中西绘画共同的特点,只是西方古典绘画中的形主要是立体的块面塑造,传统中国画则主要运用由线构成的平面的“形”。19世纪末以来,西画东渐,西画的造型观念和技巧对国画产生影响,虽然产生了不少负面作用,我国传统绘画的发展因此一度受到压抑,但也同时给国画创作提供了一些新的方法与手段,如写生法、素描造型、明暗、色彩等。吸收西画以补充国画的表现手段,对从事国画创作的艺术家来说,是机遇,也是挑战。因为这需要艺术家谙熟中西绘画体系,领会他们之间的同与异,尤其是要深刻认识传统国画写意的特性,注意采用西画造型元素时保持国画应有的写意性和笔墨情趣。在山水画领域,运用中西合璧方法开辟新道路的先驱人物当推李可染先生。他的新体山水画以“为祖国山河立传”为己任,同时保持了传统绘画的诗性原则和笔墨情趣。在继承和发扬这一传统的当代画家中,李可染的高足贾又福又有突出的表现。而我们现在要讨论的中年艺术家洪潮是李可染的徒孙辈,师从于贾又福,也正是沿着李可染创立的方向拓展自己艺术道路和形成自己个性面貌的。

观加善于在平凡的自然山水中发现美,虽然他的足迹遍及名山大川,可是他画中描写的多为看似平常的田野、河流、山丘、草地、渔舟他用勾、勒、点、擦、皴、染等传统笔法墨法,结合西画的造型、满构图和光与色彩经验,写自然景色的生动,抒发自己的主观感受。他善于用墨,浓、淡、枯、涩,求其在变化中的美感;他敢于用色,有的作品以色彩为主,把色彩当作墨来使用,甚至在以一种单纯色彩作为主色调的画面中,用少许墨来点缀;有时墨与色相互调和,融为一体;有时色与墨相互辉映,相得益彰。为了使画面呈现丰富的墨与色彩的层次,墨中透色、色中透墨,以墨压色、以色压墨,或者以墨衬色、以色衬墨,都是他常用的手法。他如此钟情于色彩,一是由于他要表现春夏秋冬季节色彩分明的江南自然界的情调氛围;二是他出于对变革中国画语言的自觉。基于对中西绘画规律与原理相通,质材、手法虽不相同,但是可以相互沟通、借鉴,而不必泾渭分明的认识,他大胆吸收西画色彩用法,以增强水墨画的表现力。

林风眠认为:在现在西洋艺术直冲进来的环境中,希求中国的新画家,应该尽量地吸收他们所贡献给我们的新方法;传统、摹仿和抄袭的观念不特在绘画上给与致命的伤痕,即中国艺术衰败至此,亦是为这个观念束缚的缘故。我们应当冲破一切的束缚,使中国绘画有复活的可能。而最重要的是做到三点:

受新画学思想的影响,李可染先生认为:改造中国画首要的一条,就必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉,这在古人可以说是造化,我们现在应当更进一步的说是生活。原因是传统的文人画为了强调主观的逸气,不惜牺牲了客观的形似,使中国画跌入了极端狭小的圈子里,当然也就失去了普遍的欣赏者。把原是形神兼备、客观主观均衡发展的中国画拖到了忽视客观现实,脱离人民生活的偏颇病态的道路22。基于这样的认识,李可染开始了他写生探索自己风格的征途,他的方向是重新寻找客观和主观的均衡发展,这显然是五四以来蔡元培、陈独秀、鲁迅、徐悲鸿、林风眠等倡导的路子,即社会文化所迫切需求的路。而李可染用以重新发现自然美的方法是借鉴西方写实主义,并使其融合于中国传统绘画中,实现了现实主义和浪漫主义的理想结合。

  洪潮出身书画之家,自幼不仅得到传统文化的熏陶,而且随父学习笔墨基础,打下了扎实的童子功。这“艺术上的第一口乳汁”对他未来的丹青之路起了重要作用,后来他虽然接受的多是中西融合的教育,但始终对笔墨情有独钟。加上在他艺术成长期的近20年来,我国文化艺术界复归传统的思潮兴起,更坚定了他在传统文化基础上探索山水画创新的信念。但是,与一些只重视运用前人笔墨符号的画家不同,他的审美追求有清晰的理念:重文化精神的传承,遵从传统笔墨规范,努力追求笔墨的时代特色和个性面貌。假如要讨论洪潮的山水画与前辈艺术家李可染以及他直接师从的贾又福的创作有什么共同点的话,我以为那就是他们的主要作品都兼有为祖国山河立传的“纪念碑性”和笔墨的情趣。他作品中的“纪念碑性”来自于对大自然的观察,体验和写生,是纪实的,但又不同于西画的直接写生,而包含了更多的个人感受,经过艺术家精心的剪裁和加工,具有概括性和综合性。一般纪实的山水画容易因采用块面塑造的形而淡化笔墨,丧失传统文人画的格调和情趣,这是中西融合或中西合璧国画家常常遇到的难题。洪潮因为掌握了坚实的笔墨造型功力和具备比较全面的艺术修养,所以能自如地驾驭这一难题。

观加是按照中西融合这条道路在进行山水画创作的,20世纪中国画的衍变历史已经充分证明,继承文人画传统做以古开今的努力和兼蓄中西做外为中用的探索,都是继承和发扬中国画行之有效的途径。两者的目标是一致的:追求传统的中国文化精神及其现代形态。观加理解的山水画的中国文化内涵,是根源于中和、通融哲学观的天人合一与仁爱精神,这种精神集中体现在人与自然的和谐关系上,反映在绘画中则是笔墨、形与色彩、章法等语言传达的真实感情。观加的山水画有浓厚的抒情意味,这既表现在景色的选择上,更体现在颇有推敲的点线面与色彩的组合中。他的画从早期偏向写实逐渐转向强化写意性,近期的作品更重视心境的表达。他说,画画,画到底是画心意。正是他许多作品中耐人寻味的、真切的情与意,征服了不少国内外爱好艺术的观众,也得到业内行家的好评。

一、绘画上单纯化的描写,应以自然现象为基础。

在长期的写生过程中,李可染总括了一套观察自然发现自然写生自然的方式,为了突破明清以来即使写生也不放弃固定程式的思维方式,李可染主张写生观察自然要放弃成见,放弃常识,以一个小学生的态度去捕捉自然的新鲜感,放下长期临摹中得来的框框,独立观察,创造性地发现前人所未发现的东西,这需要静心、精心、耐心。基于这样的观察态度,李可染一般直接对景写生,反复观察、反复写生,强调描绘的具体、丰富,对物象的形似、质感、空间层次,都极力求真、求实、求细微,使画面丰富、丰富再丰富。同时,把写生与创作紧密结合在一起,他的许多作品往往分不出创作还是写生,李可染这种观察自然写生一创作的方式,是中国历来最详尽的写生法,他既突破了传统只观察或勾骨线的写生法,又较多地继承了传统的观念和方法,是西画一般性写生所不可比较的。

  洪潮遵循绘画创作原理,紧紧扣住师古人、师自然和师心三个环节,而不偏倚一个方面。他清晰地知道,画画,一定要向古人学习,画也要有古意,但又不能简单地同古人的画形似,要师法自然,重视写生,但作品不能只是自然的再现,而要有精神力量的体现,否则不能打动人,这种作品没味道。他通过内心对传统和自然的领悟即通过“师心”,努力形成自己独特的艺术面貌。读他的画,无论在章法、笔墨或意境上都有自己的追求。“蓬勃、正大、刚健、醇雅”的正大气象,是他的审美理想,也是他追求的山水精神。他写祖国的大山大水,写长江、黄河、太行、黄山的壮丽景色,写自己亲切的“皖南人家”……,遵照传统山水画“写胸中丘壑”的要求,在勾、勒、点、擦、皴、染之中,表现客观自然之力和美,传达自己内心激动之情。他不墨守成规,敢于创新,如他在对黄山形体结构的观察中,领悟到被称之为“蝌蚪皴”的新皴法,便是一例。没有当代山水画一味临仿古人或复制自然的陋习,洪潮画作的笔墨或浓重或清雅,境界或雄浑或秀丽,都呼吸着诗意的气息。相信只要他坚持勤奋探索,未来的艺术道路将无可限量。

朝着画心意的方向,观加未来艺术之路会越来越宽广!

二、对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进,俾不再因束缚或限制自由描写的倾向。

李可染对西画写实主义因素的吸取,还表现在他对空间层次和对光的追求上。李可染的画很注重空间关系,十分强调三度纵深感,重视层次处理,不大强调平面分割,力求变装饰性为真实感。他常描绘多重山峦,山、树、房屋、河流层层重叠,淡墨浓墨色彩层层加染并用远近透视表现出空间,物象错杂相间给人以身临其境的感觉。这种真实感完全不同于传统理想化的山水。对于光的明暗表现李可染曾说到:我吸取了西画的东西,但实际上是从客观对象发现了新的东西:如逆光、整体感23。李可染对光的追求不是总体上求中西融合,而是将光色引入传统山水画中使它成为传统山水的一种新的生命因素。但他在很大程度上是以学习西画的角度引入的。李可染年青时代曾学过西画素描、水粉,这种写实的绘画基础使他能够准确地把握结构,真实地刻划对象的同时,李可染又在传统笔墨上下过更多的功夫。这使李可染在借西画写实主义入中国传统山水画时不停留在浅层的拼合上,而是在对二者充分理解的基础上加以创造性转化,使二者在较高水平上统一起来。他说:笔墨痕迹与自然对象紧密结合。笔墨痕迹化为描写对象,味道必须在准确、结实的基础上去寻找24。这便是李可染所追求的目标。也正是这一点,使李可染成为写实融合派最优秀的开拓者。

  2015年2月9日于北京

邵大箴

三、绘画上基本的训练,应釆取自然界为对象,绳以科学的方法,使物象正确地重现,以为创造之基础。

从林风眠、李可染的艺术实践中我们可以看出融合派画家们在引西画异质入传统画的同时,并没有停留在简单的拼合上,而是加以创造性的融合。强烈的民族使命感使他们进行了不懈、顽强的探索,终于使现代山水画在题材上、形式上大异于传统而具有了时代性。但其语言形式上的变革并不是传统语言上的升华,而是丰富了中国山水画的表现形式。至此,中国山水画开始了另外一种形式的探索,不管其前景如何,它都为山水画的发展提供了新的可能。

  (作者为中国美术家协会美术理论委员会名誉主任、中央美术学院教授、博士生导师)

2012年6月12日

徐悲鸿、林风眠都主张以西画来改造中国画。以自然现象为基础的实写,必然会抛弃传统的笔墨程式,同时色彩会以新的形态重新展现在观者的眼前。

二、传统派画家对西画的借鉴

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20世纪山水的变革是在异质力量的触动与催促下进行的,存在着中西、古今的矛盾、冲突与纠结。不少画家在山水画色彩语言上有着不同方向的努力与建树,比如,傅抱石与李可染的色彩表现基本是建立在对现实景物实感基础上的,刘海粟、张大千与林风眠的色彩表现受到西方印象派及其后绘画形态的影响,李可染的《万山红遍》系列也与西方表现性的色彩处理有一致之处。

面对西方文化的强烈冲击,传统派画家们采取了较为冷静的态度,没有去搞中西融合,而是立足传统,以西画为参照创造性地发展了传统山水画,通过更为抽象语言形式,把渐已远去的传统山水画拉回到自然中,从而具有了新时代的审美。传统派画家大都认为中西绘画在理论是相通的,最高层次的艺术为无中西之分。如张大千所言:一个人若将西画的长处溶化到中国画里面来,要看起来完全是中国画的神韵,不留丝毫西画的外观,这需要有绝顶的天才,再加非常勤苦的功夫,才能有此成就。否则,稍不慎就会变成不中不西,不伦不类的走火入魔25。可见,张大干对中国画融合西法是赞同的,但这种融合不能停留在外观,而是要化为中国画的神韵。张大千曾长期游居国外,耳闻目染了许多西方现代艺术。他晚年的泼墨泼彩,虽说是来自传统,但其画法近似于现代西方画家的自动技法。即用手牵动画纸、画板,使墨彩漫沉自流,形成。种效果后,再凭感觉涂水或加浓颜色,最后以笔添补房屋、山脚或树木人物等。这显然是画家在有意无意间受了西方现代绘画的影响,却与传统融合得天衣无缝;而黄宾虹对西画的态度也是显而易见的,他曾说:现在我们应该自己站起来,发扬我们民族的精神,向世界伸开臂膀,准备着和任何来者握手26。他同欧洲来访者讨论方圆、三角这些抽象图形何者最美的问题,并对印象派、抽象派及野兽派也有研究。他在1928年4月16日,写给苏乾英的信中说:画无中西之分,有笔有墨,纯任自然,由形似进于神似,即西方之印象抽象。近言野兽派又如吴小仙、张平山、郭清狂、蒋三松等学马远、夏圭,而笔墨不趋于正轨,世谓野狐禅。今野兽派改革向中国古画线条着力,我辈用功,以北宋深厚古法而出之以新奇,新奇者所谓狂怪近理,近理在真山水中得之27。黄宾虹对西方现代绘画的研究可以在他对色彩的运用上略见一斑,黄宾虹晚年常一反过去涂色、染色的方法,直接把未调配的原色点到浓厚的一面上去,并注意颜色的互补,他还在墨里调上藤黄色进行渲染,从而使其作品呈现一定的厚度和出现班驳的肌理感觉,这点是与印象派的作品有些相象的。不管作者是不是刻意追求,实际效果却表现了与传统绘画不同的美感。

飞银舞东风 2014年 洪潮 136×68cm

20世纪山水画色彩语言的变革,是20世纪中国画本体巨变的重要表现方式。对墨分五色的不满足,是现代山水画家的基本态度。由于再现与表现两分的西方古典与现代表现方式的引进,随类敷色随着中国传统笔墨形态的消解,渐而失去了生存的基石,并在西画色彩观的施用中被适度转化了。20世纪的山水画因而呈现出一幅斑斓的图景。

张大千的泼彩、泼墨山水;黄宾虹的积墨山水比起传统山水画来其抽象意味更加强了,传统的程式已被创造性地转化成具有现代意味的形式,而其所表现出来的审美却更接近蕴生万物的自然。这是一种很高层次上的精神与形式的完美结合、它已超越了对自然物象的具体刻划而上升到真正艺术创造的境界,在他们这里,外来艺术是作为引擎出现的,即对他民族艺术的借鉴是作为发展本民族文化的动力出现的。这是一种真正意义上的借鉴。

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张大千《爱痕湖》

第四部分 结语

故乡朗月 洪潮 2013年 90×90cm

刘海粟、张大千的泼彩:利用色彩流动呈现深浅变化以及石色颜料的颗粒感

社会的进步,科学的发展,地球村正在形成,今天是一个融合的时代,是不是借鉴他民族的文化,已不是我们这个时代所讨论的问题。然而如何借鉴,借鉴什么等一系列问题却依然困扰着我们。

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在20世纪山水画坛上,刘海粟、张大千的泼彩表现方式是重要的尝试并且具有典型意义。两位画家对于泼彩的实践都是在五六十岁之间展开并迅速完善起来的。张大千与刘海粟两人都曾在欧洲游历,所不同的是刘海粟在早年,张大千在后期;刘海粟是专心研学西方油画,而张大千主要是观展与交游。刘海粟的个人创作是由油画渐而转向国画,张大千则未曾有西画的尝试与实践。

过去百年来,一代代艺术家们艰苦的艺术实践已为我们提供了宝贵的经验。历史已多次向我们证明,有着悠久历史文化的中国有能力、有气魄去吸取容纳他民族的文化。我们敢于拿来,更敢于创造,中国画的发展不在于是不是要守住底线,而在于我们敢不敢创造。一味的保守,一味的国粹主义是守不住什么的。对于他民族的艺术形式,不管是具象的、抽象的还是观念的,我们都不应拒绝,包括一些新材料、新技术、新工具我们都可以尝试。但借鉴不等于全盘接受,更不等于完全否定,这里有一个度的问题。对于纷杂的外来艺术,我们必须加以分析、选择。更要清楚所借鉴的诸种形式的文化内涵。最最重要的是借鉴必须立足于本民族文化,既对传统有深刻研究、理解,更要对当下状态有深刻的认识。所有的一切借鉴也好,继承也罢,都必须立足于当下状态。不懂传统,不了解西方文化,不知当下而妄言融合创造无疑于痴人说梦。说到底,中国画的改革是让形式语言适应新的精神内涵的需要。

峡谷鸣钟 洪潮 145×180cm

刘海粟在学习了油画之后尝试较为工细的青绿山水,此时的青绿表现自然不同于传统的色彩关系,用色大胆浓烈,色彩与空白、色彩与墨色、色彩与色彩之间的对比强烈,在色彩的铺陈过程中形成较强的视觉节奏。在此尝试后,刘海粟迅速将色彩的表现转用到写意山水中,以更为泼辣自由的方式营造画面写意形态。此类表现方式较多运用于黄山题材的表现上。刘海粟的泼彩基本上是在墨色勾皴擦的基础上作为敷彩来使用,有时只是覆在部分墨色山体之上,有时则全部覆盖并有溢出墨色山体的状况,也有用纯色来表现山体形态的,但是在体量上一般不会超过画面中墨色的表现面积。

注释:

张大千对色彩的施用最初也是在工笔画中。他的工笔山水往往以绿色调为主要色彩,少部分用蓝色调,偶尔用到红色调,也只是小部分的陪衬。张大千在设色写意山水中以墨色为主,敷色较为轻薄。张大千工笔山水的用色除了更为丰富外,与其写意山水表现出同样的特征,即同种色或同类色的大片连续施用,呈现倾向性很明确的整体色彩视感。但是其泼彩山水则有所不同,往往是大面积的泼绘。这种大面积泼绘有时会覆盖部分山体,更多的会覆盖整个山体,他在泼绘时极会利用同种色彩不同的量在清水的混合流动中呈现的深浅变化以及石色颜料的颗粒感,更能形成画面的虚实变化,营造画面的整体情调。张大千的泼彩是在较为细致的笔墨描绘基础上的施用,因此大面积的色彩与下面隐约、强弱的墨色更形成较为鲜明的整体对比,这是不同于刘海粟的地方。

1 《山静居画论》方薰

由上至下分别为林风眠《溪流》

2 《万术草堂藏画目序》

林风眠的表现主义色彩:色彩的纯度与明度在墨色的背景中极为亮丽

3 转引自《齐鲁谈艺录》

林风眠认为:西方艺术是以摹仿自然为中心,结果倾于写实一方面。东方艺术,是以描写想象为主,结果倾于写意一方面。艺术之构成,是由人类情绪上之冲动,而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外,后一种寻求表现的形式在自身之内,方法之不同而表现在外部之形式,因趋于相异,因相异而各有所长短,东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。他自己所画的中国山水画更像是一种风景画。

4 《饮冰室文集》卷三十八

林风眠自21岁入法国迪戎国立美术学院开始,在法国正规学习了近六年的西洋绘画。他40岁后开始在宣纸上作色彩风景画,50多岁后形成自我特色的山水形态。林风眠的彩墨风景以西方风景的构图为基本形态,画幅以方形为主,在画面上不留空白。整个画面往往在墨色的基础上施以鲜亮的色彩。林风眠曾多次论及中国画色彩原料对于自然景象表现的束缚与阻碍,从其传世作品来看,林风眠的彩墨风景中色彩的使用方法与油画笔触的表现极为相似,较多采用厚涂堆积的表现方式,较好地保持了色彩的纯度与明度,使之在墨色的背景中极为亮丽,色彩间也形成了鲜明而强烈的节奏,同时较强地呈现了景物的光感。林风眠的色彩处理已经体现了其向外向内相融合的表现主张。

5 《新青年》第6卷2号

傅抱石《幽谷雅集》、

6 《国画月刊》第一卷第3期 1935年1月

傅抱石的氛围的自然色彩:使画面意境与氛围更为深入和精微化

7 《国画月刊》第一卷第4期 1935年2月

傅抱石26岁入东京帝国美术学校攻读东方美术史,两年后因故归国,对于国画理论与实践同时花功夫。他三四十岁开始确立自我的山水画风格取向,以水墨为主,极少作青绿,其山水作品设色淡雅,着重营造画面的整体色调氛围,不作色彩间的强对比。这与他的古装人物画用色有较大的不同。傅抱石20世纪50年代的山水设色方法越来越多地表达对自然山水的观感,1960年率领江苏国画工作团进行23000里的旅行写生,其山水画创作也越来越强化自然山水色观感后营造的色调氛围。傅抱石的山水画以快速挥写方式为主,笔墨泼辣而细腻,笔墨的挥运完全根据画面情境需要,打破了程式化的笔墨形态,其设色是在笔墨氤氲的基础上使画面意境与氛围更为深入和精微化,因此他既遵循了色不碍墨的传统用色方法,同时又能与墨色的效应相融合,产生更多的视觉层次与审美余韵。

8 《国画月刊》第一卷第4期 1935年2月

李可染《万山红遍》

9 《国画月刊》第一卷第3期 1935年1月

李可染的现实色彩:依据自然实见提炼符合具体画面表现的需要

10 《国画月刊》第一卷第4期 1935年2月

李可染山水的典型风格是20世纪50年代形成的。他48岁那年(1954年)外出长途旅行写生三个月是其山水画变革的重要转折点完全抛弃了文人式的笔墨表现方式,以塑造现实山水实景为追求,同时在色彩的施用上也以对自然实见为依据。李可染虽然在上海美专学习过传统国画,但他曾在国立艺专读过两年油画研究生,西画实景表现的原理、方式与能力使其向山水画转换的时候自然地采用了西画实见的设色方式。在李可染的作品中墨始终是第一位的,因此他仍然坚持色彩的辅助作用,强调调子统一、色彩单纯,表现出来的效果却应复杂、丰富。他的色彩表现依据于自然实见,在此基础上进行提炼以符合具体画面表现的需要。

11 《黄宾虹美术文集》 人民美术出版社 1994第一版

李可染的《万山红遍》系列七幅作品是其56至58岁(1962-1964)所作的,成为新中国美术史上的一个现象。就作品本身而言,七幅作品的创作方法与效果呈现具有明显的一致性,都是在重墨皴染基础上敷色的。我在中国美术馆亲眼见到了馆藏的那一件,其对于颜料的处理如同油画,以重胶和朱砂,在纸面上重涂堆加绘制,据说其中一幅的绘制费了半斤朱砂。画面呈现极为厚重的墨与色效果,色彩感较为沉重,与林风眠的色彩表现方法有一致之处。这种表现方法虽然只是特例,但是体现了色彩语言的新特点。

12 《国画月刊》第一卷第5期 1935年3月

注:作者为北京师范大学艺术与传媒学院副教授。

13李清良在《中国古代文论思辨思维研究》第二章第三节中谈到对于异质文化之间发生影响的情形作了其体的描述;一般来说,一种本土文化与外来文化相遇时,根据具体情形的不同,它往往会采取不同的态度。第一种情形是,当它处于相对强势时,它会采取一种十分开放的态度,毫无顾及地从外来文化中吸收适合自己发展的精粹,从而使自己得以更为丰富和完善这种情况我们可称为同化。第二种情形是当它处于相对劣势时,则会一方面抗拒,排斥外来文化,另一方面又会不由自主地努力向外来文化靠拢,甚至全面地引进,以求摆脱其劣势地位。如自近代以来我国对于西方文化即是采取此种态度这种情形我们可称之为顺化。第三种情形则是,当它与外来文化处于平等竟争之势时,它就会一方面排斥抵制外来文化另一方面则针对外来文化中那些相对优势的方面.而回过头来重新审视自己的传统,并从中开启出本有但未得到充分注意和发展的东西,从而能够与外来文化相抗衡。这种情形我们可称之为激发。

编辑:江兵

14 《朵云》1989第3期

15 《林风眠艺术随笔》之《东西艺术之前途》 朱朴选著 1999年5月 上海文艺出版社

16 《林风眠艺术随簟》之《东西艺术之前途》同上

17 《林风眠艺术随笔》之《什么是我们的坦途》同上

18 《林风眠艺术随笔》之《东西艺术之前途》 p144 上海文艺出版社 1999年5月 朱朴选著

19 《林风眠艺术随笔》 p144 上海文艺出版社 1999年5月 朱朴选著

20 《林风眠艺术随笔》 p115同上

21 李树声《访问林风眠》《美术》 1991年第一期

22 《李可染论艺术》 p6 1990年 中国画研究院编 人民美术出版社

23 《李可染论艺术》 p37同上

24 《李可染论艺术》 p70同上

25 《张大千生平和艺术》 1988年 中国文史出版社

26 《黄宾虹美术文集》 p75 1994年 人民美术出版社

27 《黄宾虹美术文集》 p76同上