来去之路,在荒芜的旷野中探寻精神的根源bifa必发88娱乐唯一官网

日期: 2019-11-30 21:48 浏览次数 :

从“来去之路”到“重叠的风景”——陈长伟与和丽斌的谈话 关键词:大地梦幻与现实反差材料试验 在对话中,和丽斌阐述了自己作品和生活的关系,其中一个重要的线索是人和大地的关系,1994年和1995年,和丽斌先后到中国西部的甘肃、新疆、陕西、内蒙古旅行,西部荒芜空旷的景观深深触动了他,回来后创作了第一批作品《西部风景》系列,后来几年和丽斌也一直通过作品探讨人与环境的关系,随心境的变化而不断进行着材料的实验。和丽斌回答了绘画语言与艺术史的关系等问题。对话中还谈到对云南当代艺术的看法,和认为:云南的当代艺术是有活力的,它是在一个宽松自由的氛围里自我建构和自我生长,它带有很强的实验倾向。 流逝中的思辨——张光华与和丽斌的谈话 关键词:怀疑论者被遗忘的风景遗失的世界消逝灵感 对话中,和丽斌谈了用报纸创作《遗失的书写》、《遗失的风景》等作品的原因,报纸是大批量的、廉价的,报纸有粗糙的质感,同时报纸扭曲变形处理后,斑驳的黑白灰变化比较吻合和丽斌所要表现的被遗忘的风景,和认为“世界上的事物都处在消逝之中”,他想通过作品传递一种流逝的时间的感觉。 在荒芜的旷野中探寻精神的根源——管郁达、罗菲与和丽斌的谈话 关键词:荒野蛮荒回归去除文明的因素有距离的观看 谈话中管郁达认为,在云南讨论艺术,和自然的关系是无论如何都绕不开,和丽斌的绘画《荒原》虽然和风景有关,但还是应该放在一个更大的当代文化视野中来看待,和丽斌不是一个风景画家。罗菲认为现代主义第一次向旷野回头得到的是虚无和绝望,而今天再画这个题材,要么回到现代主义,要么就建立第二次经典。和丽斌认为绘画是为了解决人自身“从哪里来,到哪里去”的终极问题,回到精神的原点荒原恰恰是为了去除现代文明的因素,更本质、更清醒和有距离地面对和解决今天都市生活中的诸多问题。 ********************************************** 关于和丽斌作品的评论文字:和丽斌善于采用综合材料在平面上模仿古代山水画的图式,表达一种深层的锈迹斑斑的记忆,同时也表示了对现实的拒绝和失望。 —毛旭辉《高原反应—云南青年艺术家联展》序言2003年 和丽斌作品的语言图式,是一种由多层语言并置组合而成的方式。画面的主体构成是中国传统的山水绘画,而构成作品的媒材却是由书法、印刷体文字以及现代合成颜料平涂的背景,显示了一种更加自我体验的叙事性文本图式。 ——武俊《当代学院的创造性与文化意义》2003年 作品通过强力扭曲报纸成一根根长条状来制作,并整齐里灵巧地把它们一根靠一根钉牢连成一片,报纸扭曲而成的书法被镶嵌在其中,这种材料和制作手法使激动人心的书写变得窒息,抽象草书的痕迹变得依稀可见。 ——安莉《江湖:个体灾难&非艺术不合作》实验艺术展评论,2005年 这位来自丽江的纳西族艺术家,以其深沉内敛的艺术风格著称,其绘画作品在材料和选题上都充满了艺术家自身固有的个性和巨大的创造力。 ——林清泉《生活新报》B422005年7月14日 从他1995年对作品的命名《西部风景》到《忆》、《来去之路》到《漂流的影子》、《重叠的风景》、《遗失的书写》、《献给故乡丽江,2005年12月24日的100个瞬间》,这样的题目贯穿于他这十年间创作的每一件作品,包括他自己组织参与的展览的命名,比如《双城记》、《海市蜃楼》,无不表达了他的追思。他一直都是在小心翼翼的寻找在他内心曾经激荡过的岁月和时空。正是这种历史的觉悟与时空的分享所汇成的血缘关系构成了和丽斌作品中弥足珍贵且意义多重的风景。 ——林善文《艺术个案》2006年4月 无论是12年前早期的《西部风景》系列,还是现在的《荒原》系列。和丽斌试图在他的作品中“追求一种强烈的自我放逐”心境,回归到一种“内心深处最清冷最孤寂的状态”,将人类心性从现代物质文明所带来的种种欲望的沉重束缚中解放出来,回归远朴澄明的自然心境,进入到人类生命内在更深层的领域观照自身,以便“更清醒地面对当下现实”。 在他的作品中,充满生命激情的奔放笔触与单纯简约的黑白色彩两种造型元素占据着画面的主导地位,光、形则为之服务。形消失于起伏跌宕扭曲多变,又极富爆发力的笔触之中,“破碎”而不失整体内在结构变化。这些充满生命张力给人可触摸感的笔触、吸收中国画“以墨代色”得天地自然之意的黑白用色方式、“破碎”而不失整体的形体塑造,以及在山石、树梢、草丛间跃动闪耀的富戏剧性的用光,共同建构了一个单一而统一的画面整体世界。 在他的《荒原》系列中,人久闭包裹的身体在和荒原中自然万物的静谧对话中被彻底的打开,人作为世界中的存在与整个世界重新连在一起,一个和丽斌所经验到的同时又常被奔波忙碌于生活中的人们所“遗忘”的知觉世界被重新开启出来。 ——朱俊《现实主义的胡子》2008年2月

文/罗菲 今天我们所谈论的当代艺术事实上主要是关于都市的艺术,它在题材、风格、思潮、经济体系、受众等方面都明确地指向都市这个现代性社会系统,虽然这样的观点并不能囊括今天当代艺术的全部,但我们以各国际双年展近些年的主题为参照,便可发现这样的类型化倾向影响着主流艺术界的趣味和当代艺术家的创作。诚然,当代艺术作为文化事件对都市生存展开叙事有其当下文化针对性、存在批判性和关怀性,并维系着与受众群-都市人之间在文化心理、感官体验并生存经验上的共鸣关系。但这种类型化的关于都市的宏大叙事却因其身在其中在一定层面上并不能对当代人的生存状况提供一种对先见性的批判立场,甚至有时适得其反,产生出一种媚俗风格,比如90年代后期的艳俗艺术,今天的大脸画派,泛滥的青春残酷日记风格,以及风靡雕塑界的汽车烤漆质感等等,艺术家为了表达虚浮媚态的现实于是决定把自己连同自己的艺术变得更加虚浮和媚态,这样的所谓批判性只是隔靴搔痒。 而有关都市外部的诸如自然风景等题材,也被现代艺术运动中的各种流派占领了至高地,以至今日鲜有人愿意真正面对自然去追寻点什么,风景艺术成为一个学科概念,只是学院派里陈腐的方法论练习,或者自然主义下的风情画,它们在当代文化艺术中只是保守地蹲守据点,与当代人的生存状况、精神呼求无涉。 在这种当代艺术都市化,非都市-风景艺术陈腐化的历史环境下,人们既不甘心却又乐意地远离了“大地”这个上世纪80年代很流行90年代至今都被视为愚蠢的词汇,以及与它有关的词汇表。深度模式在艺术市场大潮中被清理得一干二净。 然而就在这个人们极易被都市、名利、权力所异化的今天,却仍有一些忠实于人性深处真实呼求的艺术家,从都市中退出来,返回自然、返回大地,到那里争取一点属于自己的时间与空间,争取一点和都市之间的距离,去审视自己也审视当代人-都市人的生存危机。这里我们以艺术家和丽斌的近期油画“荒原”系列为个案展开阐述,来看看艺术家是如何面对自己的内心和当下的精神家园。 和丽斌最早从事油画创作,但在过去近十年的艺术生涯中,他主要是以架上综合材料进行观念图式的实验,以泥土、钉子、烧焦的报纸拼贴成中国传统山水图式,以及扭曲报纸成条状镶嵌成书法样式这两类作品为这一时期的代表作,以此关注中国传统自然观及其图式在当代的处境。2005年底他又因着他对绘画的热爱和执迷返回架上绘画,其间画了大批量的乡村、城市风景的黑白油画小稿,2007年夏天他甚至运着大尺幅画框去到虎跳峡面对气势磅礴的山壁实地写生,由此可见和丽斌对绘画和大自然有着特别的眷恋之情,他极其在意直面自然时的现场感对绘画的影响,而短时期大批量的写生作品也预示着他内心深处酝酿着的巨大能量。 和丽斌是在2006年开始创作“荒原”系列油画的,这里我所要讲的“荒原”系列其实是涵盖了以《荒原》系列为代表的三组作品,另外两组数量相对较少,一组是以《山海经》中的著名神话《夸父逐日》为蓝本创作的《逐日》,另一组是关于不明之火的《幻灭》景象。由于这两组画面依然发生在荒芜的野地,且在方法、风格并精神诉求上与《荒原》系列有着一致性和延续性,故将它们一并纳入“荒原”系列来进行阐述。 这批主要以黑白调子构成的风景画,以粗犷、凝炼、极富表现力的笔法描绘着乡村树木、小径、荒原一隅、风中的野草、芦苇,以及荒芜的旷野之地,堆积着厚实的尚未调和的油画颜料在画布上形成特别的质感:鲜活而敦厚,从画面的用笔中甚至可以看到艺术家作画时涨红着脸、迅速运笔时的体态,看得出和丽斌对画面鲜活感的追求与书写行草时对气的把握有着某种共通性。“荒原”系列在视觉效果上延续了他在综合材料实验阶段所积累的视觉经验,通过斑驳的黑白关系削弱形体间的界限,使得画面呈现出焦灼而沉凝的气氛。有意思的是,和丽斌在许多画前都预先为自己设定下不同的表现手法,根据画面场景需要和感受来挑战自己,可以说这个系列并没有一个完满的方法论,他更注重面对景物时所获得的触动和创造力:有的是对景物的书写勾画;有的是以简练笔触概括景物的体-面;有的是表现奔跑中所看到的虚幻的影象;有的则是靠堆积覆盖颜料来呈现大地的原始质感;有的则是以磨砂般的画面质感呈现旷野的气息......虽然很多画之间都略有不同的表现手法,但就“荒原”系列的总体风格而言,他还是秉持了表现主义风格的精神原则:忠实于自己作画时的内心体验和精神状态并赋予画面相应的表现力。而画面中大量黑白、冷灰色调子的营造仿佛梦境,也仿佛远逝的记忆,而这样的黑白画面同时也强化了作品中理性追问的冷峻色彩,那一个个微乎其微的人影在荒原中兀自站立、奔跑,这种小人物与大景观的比例关系使人不禁联想到中国传统山水画中人与自然的关系,一种豁达的自然观-宇宙观得以呈现。与传统风景图式不同的是,和丽斌的画面仍然是焦点透视而非散点透视,也就是说,他是以第一人称的视角进入“荒原”的。 在《逐日》系列中这种第一人称视角因其典故的缘故显得十分明确。艺术家进入夸父的角色亲临逐日这一荒诞而又神圣的现场,站在野地里直视那刺目得令人眩晕的太阳,历历在目的是无法推诿的光照——可谓《夸父逐日》神话中被定格的一帧。夸父作为中国文化里第一个理想主义者因为追逐太阳而死有着强烈的悲剧色彩和象征意义。当然,今日人们对夸父之死还有着诸多不同的看法和难解之谜,但在和丽斌看来,“夸父逐日”并非“飞蛾扑火”般的简单含义,他深信其中必然暗含某种启示,于是他决定亲临逐日现场,面朝太阳,按下暂停......黑格尔认为原始悲剧的真正题旨是神性的东西,这里指的不是单纯宗教意识中的那种神性,而是显现在尘世间个别人物行为中的具有神性的伦理因素——即理想。但在地上、理想与天堂之间却设有“疆界”——追逐太阳却并不可能成为太阳,这就是上帝为理想主义所设的“疆界”。越界的结果就是死,这是《夸父逐日》神话中的基本启示。 在和丽斌看来,绘画是为了解决人自身的问题,“从哪里来,到哪里去”的终极问题。这里他所指的“人自身”并非一个普世的人类对象,而是作为个体的一个人——或者,他自己。他认为只有回到精神的原点——荒原,恰恰是在那里除去了现代文明因素,可以更本质更清醒和有距离地面对和解决今天都市生活中的诸多问题。于是和丽斌决定独自进入荒原-旷野,去追寻自己心中的疑问。 荒原-旷野曾在古代是作为流放犯人的蛮夷之地,而后在现代主义文学中被树立起一种经典的意象,无论是艾略特(T.SEliot)的抒情长诗《荒原》(TheWasteLand),还是乔伊斯(JamesJoyce)的《尤利西斯》,它们都以现代都市的罪恶和没落为题材,以神话类比为作品的基本结构,以对人类命运的思考为基本主题。人因何存在?人归根到底应该把什么作为价值目的?是理性还是非理性,是自明还是信仰?在西方理性主义传统的土壤上固然诞生了现代化的工业文明和现代科技,但是为何尘世中还充斥着恶?为什么人还要悲哀、哭泣、流血?莎士比亚说:“这时代纷乱无绪。”而这样的问题如同在夸父所直面的太阳光下飞扬的尘埃一样挥之不去。 和丽斌进入了一片粗放狂野杂草丛生之地,荒芜的旷野,那都是长久没有人治理过的地方,这正是他所期盼的“原点”。按犹太经典《圣经·创世纪》记载,在创世之初亚当夏娃偷食禁果前,这地也是一片荒芜的野地:“野地还没有草木,田间的蔬菜还没有长起来”。那么这是否意味,在恶发生以前这本是一片没有善恶的原点之地呢? 和丽斌以第一人称视角进入这片原点之地:荒原,也以局外人的眼光注视着画面中兀立观望沉思的自己。我曾在第一次看到“荒原”系列后产生了这样的感悟: 当人从世间各样事务中抽身出来,离开喧嚣纷繁的世界,退到一片无人之境——荒原-旷野中独处时,天地间渺小身躯的人,不再只是一个短暂存活于地上有呼吸的动物,人直面太阳和大地时重新获得那关乎永恒与真理的思考,人重新省察自己的价值,身体与意志也不再容易受世界的欲望所引诱。独处者的心平静如止水,独处者的灵得到安息,不再纷乱,独处者在荒原与旷野中默观,单单的默观,默观自身,默观所处的世界,默观自己作为天地万物之中的人在这世代的境遇。在默观的过程中,独处者的心和灵都得以敞开,得以释放,去体验那“我在万物之中,万物在我之中”的荒原独处的默观之境。)那么,对于一个艺术家而言,为何要选择默观独处呢?我想,艺术家乃是作为活在这个世界上,却不属于这个世界的人。他是人类心灵的看护者。④ 按和丽斌的初衷,从都市中抽身到荒原-旷野中有一段时间的独处是为了获得与世界的距离感,以及内心的平静,我认为这是要进入一种可能获得先见性认知的场域。如同《圣经》中耶稣论到先知施洗约翰(JohnTheBaptist)时对人们说:“你们从前出到旷野,是要看什么呢?要看风吹动的芦苇吗?你们出去到底是要看什么?要看穿细软衣服的人吗?那穿细软衣服的人在王宫里。你们出去究竟是为什么?是要看先知吗?我告诉你们,是的,他比先知大多了”。在这里,人们去到旷野是要去见先知去跟随先知,而在今天大道隐没先知缺席的时代,去到旷野中反思默观,便是可能获得一种先见性的认知与批判立场。和丽斌自认为是一个怀疑主义者,他的怀疑论是针对现代工业革命之后城市化进程中的理性至上和进步论所展开的。这样的质疑难能可贵,正如德语历史学家雅各·布克哈⑤特所说:“在某些时期,虚假的怀疑主义到处泛滥......而真正的怀疑主义总是不够。”和丽斌最近的《幻灭》系列也同样是基于这样的精神线索,那团荒原中熊熊燃烧的烈火,是意外?是灾难?是愤怒?是异象?是不可言说的荒唐? 和丽斌退到荒芜的旷野在他看来是一种回头,这不仅意指他14年前就从荒野题材开始他的艺术生涯,现在又因那些尚未澄清的问题再次回过头来直面荒原。另一方面这次回头也体现着一种我们今天普遍需要的反思与平静,而这其实正源于我们对自然和理想的眷恋之情,以及来自荒原的呼告。 在我们的文化里,隐遁是一种完美的处理现实与理想之间矛盾的方法。但在和丽斌那里,去到荒芜的旷野并不是独善其身的隱遁,因那荒芜之地并无好山好水,因那好山好水早已在城市化进程和工业革命中岌岌可危,哪里有“采菊东篱下,悠然见南山”的闲情逸致,因此回头-隱遁并不意味着一劳永逸的逍遥,却是要面对内心深处杂草丛生荒芜已久的精神荒原。他说:“有一种强烈的自我放逐的心境,特别在这个众声喧哗的年代,向荒野的放逐与回归,回到内心深处最清冷、最孤寂的状态,能让自己更清醒地面对当下的现实。” 令人可敬的是,在这组“荒原”系列里,既要在荒原中追寻终极的答案,又要在绘画技法、风格、图式上获得突破,和丽斌实在是给自己设下了巨大的挑战。 无论如何,我想,是荒原,而不是庭院美景,这是中国文人画的真正进步,是对当代艺术都市化媚俗化的深刻反思,也给风景艺术提供了一个鲜活的当代范本。 2008年3月18日夜写就于昆明梁源 注释: 《在荒芜的旷野探寻精神的根源:管郁达、罗菲与和丽斌的谈话》,2008年。 黑格尔《美学》第三卷下册,朱光潜译,商务印书馆1991年版。 按《圣经·创世纪》记载,人类因始祖亚当和夏娃偷食善恶树上的禁果而被逐出伊甸园,从此人类堕落,基督教称之为人类的原罪。 ④笔者2006年12月31日博客日志《在荒原独处中默观》 ⑤雅各·布克哈特,生于瑞士巴塞尔,并在出生地终老,杰出的文化历史学家,他的研究重点在于欧洲艺术史与人文主义。最着名的著作是《意大利文艺复兴的文化》。

时间:2007年1月13日14:00 地点:昆明丹提咖啡吧 录音整理:霍蓉 关键词:荒野蛮荒回归去除文明的因素有距离的观看 谈话概述: 谈话中管郁达认为,在云南讨论艺术,和自然的关系是无论如何都绕不开,和丽斌的绘画《荒原》虽然和风景有关,但还是应该放在一个更大的当代文化视野中来看待,和丽斌不是一个风景画家。罗菲认为现代主义第一次向旷野回头得到的是虚无和绝望,而今天再画这个题材,要么回到现代主义,要么就建立第二次经典。和丽斌认为绘画是为了解决人自身“从哪里来,到哪里去”的终极问题,回到精神的原点荒原恰恰是为了去除现代文明的因素,更本质、更清醒和有距离地面对和解决今天都市生活中的诸多问题。 ———————————————————正文——————————————————— 管郁达:如果仅仅把和丽斌成看是一位风景画家,我觉得这还是一个现代主义概念。丽斌的作品其实应该放在一个更大的视野当中来看待。你看罗伯特·休斯写《新艺术的震撼》,一开始就写对自然的憧憬,他将十九世纪工业革命以来、机械文明到来之后,城市对人的压迫和艺术家如何投向“田园”这种文明还没侵扰的地方,作为现代艺术史的一个开端。所以,风景画和自然的关系,或者说人对自然的态度,肯定是现代主义非常重要的一个源头和开端。所以,简单地讲丽斌是一个风景画家,这个人画了一些自然风光的东西——山啊、水啊、草啊,仅仅这样的话,太单薄了。 和丽斌:“风景”这个词始终绕不开,也可以说是借用,我们现在谈很多问题多是借用现代主义时期的称呼、理论,可能要很准确的话,当下的梳理应该提出一些新的…… 管:在云南讨论艺术,尤其应把艺术放在当下的语境中去讨论,艺术家和自然的关系是无论如何都绕不开的。当然,很多艺术家也会把风景写生当成一个事情来做,就像院校中还保留了风景写生的教学课目,但我想说的是,人和自然的关系”——具体的样式可以称之为风景画——肯定是构成了理解云南当代艺术重要的主线。不但是架上这个媒介,其它媒介如影像、行为,在云南都多多少少与质朴、原始的自然保留着一种更为密切的关系。前年在深圳《缘分的天空》的展览中,我和叶帅的谈话中也讲到这样一个问题:就是很多云南艺术家不想被界定为一个区域的艺术家,不想和云南的风情、民族、地貌的特点产生联系,他们认为自己的艺术是超越了地域性的,是在现代主义背景下工作的艺术家。但是我觉得,回顾现代主义的历史,可以发现从印象主义的开始,塞尚他们的工作也是建立在对自然观察的基础上。所以,我觉得和丽斌的作品应该是重新回到艺术现代性的源头,在一个新的语境下重新讨论今天艺术面临的问题,这就不是一个简单地谈论艺术的样式:风景、山水啦。我看丽斌早期的作品,90年代的一批作品,对自然的表达表现主义的意味非常浓,我觉得那是一种原始的表现主义。后来,过渡到90年代后期,慢慢转向了对材料的研究,虽然表达的主题还是和艺术家关注的对象有关,但明显看得出是一种理性的思考占了上风。再就是最近的这两年,又重新回到和90年代早期比较相似的对自然的原始混沌的本质的探究。你可以从这样一个角度来谈一谈。你为什么要返回去?这么做是基于什么? 和:这可能是个人的宿命决定的。比如说,为什么会和艺术发生关系,为什么会喜欢艺术,这也和宿命一样,很多艺术家会以不同的方式来探寻一些本源的、生命自身的题问。我的方式就是回到原点,我觉得这种原点的自然应该是高于带有人类痕迹的自然,在更本质的自然中将自己代入来感受某些东西。当然,这些东西是在事后自己反省、清理以后才看清自己的轨迹。其实九十年代初,我开始尝试创作,出来的就是那种类型的东西了,当时并没有想太多,就是很感性的。当时还有一个契机,94年的时候,有两次到四川的西部、北部,到九寨沟、阿坝,成都平原绕了一圈,然后夏天去甘肃、新疆,之后回来我就开始画最早你看到的西部风景——很混沌的东西,95年又一个人去了陕西、内蒙古。现在我回想起来,还是有种注定的东西,就是当时的远行看到了很多风景各种类型的,比如成都平原就是很滋润、秀美的感觉,但给我震撼的还是西部原始的部分,可能是那部分触动了我,当时就无意识地画了一批,对我来说那批作品也算一个重要阶段。工作以后回到城市,在城市的环境中产生的东西就有了很多冲突。我觉得线索总有一个前因后果,跟前面不同在于之前的作品是很混沌的,工作以后除了混沌还有很明显的冲突。可能每个人在每一阶段都会面临问题,但作为艺术家他的问题在更深层次,不是外部的问题,这些问题有个终极就是“从哪里来,到哪里去”,是对自身的探寻。在这个过程中,每个阶段做的作品都是这种反映。 罗菲:是否可以理解为,你近期的《旷野》系列是到这种特殊场景中去追问,那么落实到具体的问题就是,这个系列为什么会是旷野、荒野的这种类型的场景? 和:因为绘画只是一个探寻自身的手段,那么,像这种荒芜的场景剔除了人类文明的因素,剔除了文明的痕迹,它更本质。在这种更本质、更原始的场景里面,自己才能更深入地清理自己或探寻自己。 罗:可不可以这样的理解,你前几年的作品都是与中国传统山水的图式,与现代媒材报纸、杂志混杂在一起,那个阶段是通过一种图像学的方式来问这个问题,然后发现这种方式不一定有结果,才转向比较实在的,背着画架画框去虎跳峡去自然中,是否有这种联系?还是这两个图式是平行的,不是一个比另一个更深入? 和:应该不是平行的,我最早是很混沌的,传统山水是之后的,中间有个契机让我走回传统山水的那种图式,当时想在绘画语言上跳开现代主义的语言逻辑,试图在中国本土的逻辑中找到些东西,在自己的土壤中能给自己更多信心,试图产生一种新的语言,所以很放开的用中国传统和西方表现主义结合的方式,但是进去以后感觉还是跟自己的内心有距离。 管:在刚才罗菲的提问和你的回答中,我发现一个矛盾,就是你一直在讲对自然对象的描绘是艺术家自我情感或心态的投射,自然只不过是一个象征性的物体。那这种投射肯定是主观的了,但你又讲到“原点”是一种原始的混沌的自然,在绘画中所呈现的意象是旷野、荒芜的图像景观……,这种原始的混沌的自然难道不也是一种主观的投射吗? 和:只是目前走到这一步。 管:我想问的是,所谓“原始”的概念,“荒芜”的概念,其实还是一个现代主义概念。比如我们说“原始”,是人类学中对史前社会的界定,我们说它是“原始”是基于文明的进化观念来讲——没进化之前的状态是原始状态。我们讲“旷野”、“荒芜”在现代主义诗歌中意象,比如像在艾略特、乔伊斯的诗中,它指代的其实是对“文明”观念的一种反省。这里面便暗含一个东西,你称之为返回到“原点”也好,如果要是没有“文明”的进步,没有城市的扩张,没有现代社会人类身心所受的挤压和身心的二元分立,所谓“原始”与“原点”是不存在的。 和:对对。 管:“原始”就是原始人的“常态”,对不对?那么这里就有一个有趣的问题,也就是说,很多艺术家都会把对自然的回顾、重返伊甸园当作自己艺术实验工作的起点。云南的很多艺术家比如叶永青、张晓刚、毛旭辉他们都画过风景,但后来他们都慢慢地转向都市题材。比如说,毛旭辉的《日常史诗》和《剪刀》,张晓刚回到中国家庭的《血缘》。我觉得他们都是根据自己的生活状态做了一些调整和移位。有意思的是丽斌可能是在每一个阶段都往回看一下,嫁接中国山水的图像,现在画的这种荒原、旷野的图式,还有90年代的那组对混沌自然的描绘,几乎每一次你往前走的时候头都是往回看的,是不是? 和:是,其实我是一直往回看的。我觉得从心境上试图往回看,肉身往前走,包括很多在世俗中的各种机缘、日常的东西都逃避不了地往前走,但是心境一直试图往回看。 管:在你的绘画中,我发现一种忧伤,一种挽歌式的情调。其实丽斌的作品骨子里还是抒情的,但这种抒情越来越哀婉,尤其我看你后面的作品总能感受到一种非常哀婉的、挽歌式的情调在里面。这种哀婉是不是你对今天进化式的文明的态度呢?比如说作为原始的、自然的、混沌的人到进化为文明的机器,在这两者中你的身份很游离,一方面你不得不选择,就如我在丽江时你跟我讲过的经历,你跟着父母到处迁徙,从姚安到楚雄到牟定又回到楚雄,然后又到昆明,最后回到一个所谓城市人的身份,在大学里当老师、教书。我看你的作品能感到你走两步就往回看一下,总是想再回到理想化的混沌自然,那种自然其实已经不存在。这样一种哀婉的、挽歌式的情调,在今天来讲,它意味着对进化和文明的某些方面的警戒,是不是?所以我觉得你的身份在一直在“文明”和“原始”之间游离。 和:其实我对现代文明没有很明确的态度或情结,可能有质疑,对进行时的东西都持怀疑态度。但对往回看的东西是没有怀疑的。 管:那么为什么要往回看呢?这是出于历史主义观点还是……? 和:这很难描述,我只能用“宿命”这个词,就是自身注定的东西在召唤你往回看。 管:你这说法有些像纳西东巴师傅的说法了。呵,有点玄学。 和:真是很难用理性的语言来描述。我对现代文明的态度是一种有距离的观看,所以我在艺术上所选择的方式是回到很过去式的,是跟现在时有距离的,是一个反差,我觉得这种反差可以让我更清楚地来看现在。 管:早先画风景的人并没有深入到风景的本质、自然的本质中去了解,现代主义从印象主义开始,即便是浮光掠影地描绘让艺术家感动的光影的时候,其实已经暗含一种态度。就像火车开始出现之后,印象主义画家也去描绘火车站,描绘这种工业景观也是一种态度。我觉得你表达什么和不表达什么,其实是一种态度,这种态度不一定是我要反对什么,但至少艺术家对此是存有疑问的,不是全盘接受。我们说说你第二个阶段的创作,在中国的艺术传统里面,人和自然的关系从来都是在农业社会背景中,在田园牧歌里营造出来的一种和谐,所谓“天人合一”,体现出的人和自然最祥和的景观。这种景观,这种最诗意的日常方式,后来因为现代化进程,其实就是西方的坚甲利炮、工具理性主义进来之后被打断。以至于后来中国在向西方学习的过程中,把我们的传统连根拔起。比如讲到风景画的概念,中国为什么有那么多的艺术家画风景画,主要是因为学院教育里面有一个科目训练叫风景写生,你们都接受过这种训练。中国传统的文人画中没有什么风景写生的说法,“宁可食无肉,不可居无竹”,住的地方要有竹子,他不画那个画什么?黄宾虹住的地方一推门就是西湖就是山水,他的画就是日常生活的一种状态,生活方式的一种呈现。古代中国艺术家几乎所有的都是风景画家。而在文艺复兴时期,为什么艺术家都把人画得那么高大,风景只是作为点缀,这是因为在达芬奇那个时代,人性开始膨胀,人是万物的尺度,启蒙把“人”的观念凸显出来了。这也是他们日常生活的一种状态。我觉得丽斌后来有一个阶段,就是用报纸制作的作品,对中国山水意象的借用,这组作品我觉得非常重要,它蕴含了一种对中国自身所拥有的伟大传统的历史主义态度和尊重。所以,我觉得应该反省一下风景画的概念,西方的观察方式和艺术方式把整体的生活和整体的艺术割裂成科目,比如风景画,中国画现被分为花鸟、山水、人物等科目,但中国以前的画家哪个不画这些东西,不画几笔花草、几笔山水,因为那就是他们的日常生活。但十九世纪以后,工具理性这套西方的方法进来以后,中国炮制世界上最大规模的学院艺术教育系统,这种学院教育在法国找不到,而且在美国也没有。丽斌的做法未必是有意识的,但这种回到身体状态、回到原初感受的努力——表达你熟悉的、感兴趣的东西,表达你关注的日常事物和自然。这其实也是在和学院主义与当代艺术的教条唱反调。当然,那个阶段你对中国传统山水的借用,不是一种怀古,也不是摹古,不是一种文人心态,而是企图通过图像方式的调整达成观念性的思考,然后再过渡到现在这个旷野的阶段。 和:是寻找的一个阶段。 管:是寻找的一个阶段,对吧,罗菲? 罗:所以,刚才我问的一个问题就是,这两组作品的关系。我的理解有个递进关系。 和:就是一种递进的关系,从心境来说,传统山水其实和我的心境不吻合。 管:对对。 和:我只是试图从那里能找到根源,但是没找到,现阶段我想的就是把那种文明的因素尽量抛开,再往前找。但是做到现在我发觉有一些问题,比如之前受学院教育的影响,长期以来形成看的角度、看的方式是焦点透视,我觉得焦点透视的习惯对我这种个人的绘画结构有很大阻碍。上个阶段我主要在解决用笔跟内心能吻合,现在已经基本解决,可能下个阶段就要重新清理观看的习惯、观看的方式,这是个很大的阻碍。因为这种透视方式是一种机械的方式,照相机式的,看什么都有个框。 罗:我理解有两个方面,一个方面是你说观看本身,它的突破方式不一定是在透视学这个概念上:要么散点透视要么焦点透视,这是我们所谓的东西方差异。它可以在都市经验中获得突破,比如数码生存带来的视觉经验。另外一个方面是观看主体的位置,从我的理解来说,你作为一个追问者是以第一人称的状态进入到场景当中的,其实画面感也可以从这个角度切入,让它更强烈。 管:对,自我,自我的投射 罗:是更直接的,有镜头感的。 管:这种经验还是一种现代主义经验,中国传统的山水画强调“无我”的时候,事实上还是一种更自我的表达。贡布里希问过很有趣的问题,“是因为中国文人画家这样画山水,中国的山水就变成这个样子,还是因为有了这样的山水,画家才去描绘它?” 罗:先有鸡还是先有蛋。 管:因为中国的山水明显都不是塞尚式的结构和造型,它是隐山无痕的,它完全不是一种结构的、物理的东西,而是一种带有逸气和仙气的自然,这是很主观和很自我的。贡布里希的提问很精彩,如果按西方人的观念来讲,艺术家对自然进行忠实描绘时有一定的方法论,但这种方法论是物理方法,就像当年塞尚画埃克斯山的时候用几何的东西,用立体主义的方法来概括自然,他实际上遵循的是一种物理和地质方法。而中国人更多的是一种美学方法、人生伦理学方法,这个山是神仙居住的,它就应该是这个样子。我觉得丽斌对自然的观察,刚才罗菲讲得很有意思是自我的投射,是“我”看的行旅,是观察者“我”看到的山水、草木。 我们来追问这样一个“我”,初步分为三个阶段,这三个阶段一路走过来,丽斌的整个心境已经不是传统的现代主义的方法了,它不仅仅是形式主义,从透视学、结构上去改变一种观察方法,它包含了很多,刚才罗非讲的观念主义的经验,包括身体的经验,身体行为的经验,因为你做过很多这方面的尝试和实验,但最后你回到架上这个手段的时候,我觉得今天你对物象的表达综合了很多现代主义之后的视觉体验和身体经验,对吧? 和:这些我还没梳理过,可能你作为旁观的人看得更清楚。但以往的所有经验都会对今天的作品产生影响、留下痕迹,这是肯定的。 管:这就是我不同意把你简单地界定为一个风景画家的理由。风景画是一个学科、科目概念,而且是一种方法论放大后产生的绘画类型,我觉得在今天艺术家的作品实际上是通过现代主义的反省之后文化经验和视觉经验的呈现。丽斌是一个特别伤感的、挽歌式的艺术家,总是悲悲戚戚地、哀哀婉婉地走两步就回头,他犹犹豫豫地总不愿往前走,但又不得不往前走,如果这是你作为“行者”的足迹的话,为什么有这样的足迹? 罗:你说到的问题,我觉得这涉及到你面对自然用什么样的视角来看,取决于一个前提是你怎么样看待人和世界,这样一个超验的前提。比如我们看中国传统中的散点透视,它是人不可能看得见的,站得再高也看不见的,只能把它理解为一个超验的景观。西方现代主义的焦点透视之前,米开朗基罗的宗教题材画中不同时空发生的事情出现在同一画面中,我的理解它也是散点透视。所以,最后画面呈现一个什么视角取决于你愿意接受一个怎样的超验景观来想象,哪怕想象成多元的空间,这都取决于你所将接受的超验景观是否存在于你的追问中,你追问“人从哪来,到哪去”的追问中是否会有这种影响?如果从第一人称进入荒原或者其他地方也好,其实还是关于“我”在这个世界上的感受,它并没有超越任何东西,它的结果还是对现世的缅怀,没有超越。 和:这还在过程中,现在不好说。包括现在作品中呈现的视点还是有很多其他的因素,不纯粹也许原因是各方面的,从心境上还是在往回走的过程,另一方面也绕不开方法论,艺术都是有方法的,这种方法不是凭空突然产生的,它总是受艺术史的影响产生的。我们现在所做的还是借用原来的方法经验,在过程中逐渐丢掉,再实践出新的方法。我觉得,绘画的这种过程状态,不是单一的只考虑技术,其实技术、语言方法跟心境、情绪的行走是同步的,如果解决就同时解决。 罗:肯定。 管:这有个例子也有意思,对传统山水画进行改造而且成就巨大的现代中国山水画大师李可染,从传统意义上来讲,他也是中国文人画传统的强弩之末。他当时找到一个方法,从清代就开始的一个变革——用西方的一套方法来改造,比如引入光影、结构的东西。我记得看过李可染的一批画,他到东德去访问画的教堂和森林非常有意思,德国的教堂和森林用中国水墨画的方式描绘时味道怪怪的,但是德国浪漫主义风景画家路德维希的画感觉就不一样。后来我就产生一个想法,东西方或者说中国人和德国人对自然的理解真是完全不一样,西方人把自然当成一种敬畏的对象,比如美学中关于崇高的概念就是主要从对自然的观照而来,而中国人心目中的自然实际上是身体的延伸,是可触、可感、可观、可游的那种东西,笔墨的游戏其实就是山水作为身体的延伸、身体自然的行为而已。你看八大的画,不会产生人和自然产生对抗的心理,所以李可染先生当他转换一个对象的时候,既不能脱离中国传统血液里的东西,同时又得用新的方法论去调和,中国的笔墨方法和西方的结构、构造之间发生的矛盾和冲突,这是非常有意思的一点。你最近的画在一片旷野中隐隐约约的出现人的形象,把中国山水画传统运用得很巧妙,一个老和尚或者一个文人在茅屋旁边,山河自然是整体,可居可游,不是人和自然产生对抗,不是取代自然,而是取得相对的和谐,你对自然的理解和把握有点像中国文人把山水当作避世的对象,渴望回到宇宙生存之初的混沌状态,这样一种表达在你目前的绘画中已经得到一种好的结合了。我们今天讨论艺术经常会把艺术放在社会学的阐释上,很少放在艺术家画面的生成和语言方式上来,艺术家的存在重要的是拿作品说话,是语言的转换和生成。你做的架上绘画以外的实验,都是环环相扣的回到对绘画本质的思考,如何达到心、眼、手的协调和统一,心手合一,画眼合一的状态。中国人讲的“形神兼备,物我两忘”。但这里面有许多的矛盾,比如绘画当中的抒情因素,文学性是妨碍你语言直接传达的障碍,这是你需要在画面中去解决的。用笔的直接性和把玩心态,美感的留恋,都会阻碍你对混沌的质朴自然的表达。我觉得这是非常矛盾和痛苦的。你所有的信念和个性的生成,所有的目标都是和自己过不去,你骨子里有这种东西,但你又斩钉截铁的抛弃它。丽斌的作品中这种搅来搅去的矛盾是有意思的,我没有看到一个艺术家像你这样的痛苦,题材转换很快的艺术家是看不到你这样的状态的,他们从乡土题材转换到城市题材再到卡通题材,完全跟着社会的潮流走。丽斌是一个关注人与艺术本质的艺术家,注定你的作品是无法找到答案的,你只能在你的矛盾和痛苦中一步步向前推进。 和:我一直在反思自己的历程,发现影响自己的因素确实太多了。有艺术史的、日常生活的包括城市生活和每天的机缘,所有瞬间的东西都会对自己造成潜在的影响。有些影响自身是相悖的,所以,绘画的过程是不断的在剔出杂的因素,最后回到纯粹的内容,这样的个体就有意义了。 管:这样做到太难了。 罗:这就提到了抒情的问题。 和:我不喜欢抒情,抒情可能是受其他因素的影响,也许是与生俱来的,现在我还在想这个问题。 罗:像文人在抒情。 和:这种方式我不喜欢。管老师说的古代画家和自然的关系,西方画家和自然的关系是带有敬畏的感受在里面,中国古代画家和自然的关系是逍遥,是逍遥游的关系,自然也就是自己的投射和延伸。人就是自然,自然就是人。 管:就是大宇宙和小宇宙的关系。 和:但自然给我的感受不像传统文人的那种亲切、抒情和欢快,也不是西方人对自然的敬畏。对于我来说,自然是祖辈的感觉。 罗:自然只是一个必经的通道。 和:是自然本身。 管:你做的艺术是两头都不讨好,既不像传统文人那样逍遥,也不会像西方那样把自然当作崇高概念来敬畏。这些里面都有抒情因素,你想回到终极的状态,你就是要回到没有被文明污染的状态。这注定你的实验是一个过程,你是一个行者,你的绘画记录的整个探寻的过程,充满游离、忧郁、矛盾、痛苦。对绘画本质的追问也是对人自身的追问。我们追问自然的时候,就是在追问个体,自然是一种投射。没有纯粹客观的自然,所有的自然都是我们看它,它就存在了。我们看山是荒芜的、优美的、崇高的、质朴的,这是人的心境的一种投射,这种投射在丽斌的作品中呈现焦灼的状态。他解决不了这种状态,很痛苦,就像一只猫在追着自己的尾巴跑,转一圈又回到起点。我对你的思考态度还是很感兴趣,在今天很多的艺术家是在解决枝节问题。比如:卡通一代是图像类型问题,风景画的过分抒情变成滥情,沦为中产阶级苍白生活的想象,你在质朴的思考这个问题,我觉得从最早的那批画开始你就没有改变过,不太符合潮流,这个问题是非常折磨人的心智,永远无法找到答案。艺术的进展面对一个永恒的命题,不停地追问和反思的过程,恰好是艺术家作为一个个体存在于今天的意义。面对中国城市化进程加速,经济的物质主义扩展和物质污染,生态的破碎、人为物役的现实,我觉得这种追问在某种意义上已经超越了绘画作为一种文化记忆的方式,绘画应该是一种安心立命的追问。画山水画草木是人自我心灵的投射。所以简单讲,和丽斌是一个风景画家是不全面的,在云南看山观水,会消除人在世俗的杂念而回到人的本身。这种力量恰好是今天的艺术家对当代艺术的贡献。没有宏大的口号,没有商业的投机,也没有社会学的牵强附会、这就是质朴的生命状态、生存状态的直接呈现。这种对艺术朴素的追问也是云南当代艺术很重要的一方面。 罗:是,语言很朴实,不是左翼的,和学院派背景有关系。 管:现在的很多艺术家打出这样的一个旗号,把社会学的符号牵强附会的拿进来。艺术无非是影像泛滥的产物。其实在人性在这些基本问题上,艺术是没有进展的,当代艺术除了市场的喧嚣和装神弄鬼的社会学、哲学概念泛滥之外,朴素的日常性生活已经被遗忘很久了。伦勃朗时代的传统,荷兰小画派的题材,杯子、柠檬、红酒、面包都散发出一种迷人的魅力。还有中国的古代画家画花、鸟、鱼、虫的时候也没有发过什么口号,只是忠实于自己的眼睛和自己的心性而已,很质朴本质的表达自己的本性而已。也许历史会自动地清理一些东西吧,最质朴的自然,自我的追问、日常的表达会成为艺术家选择的方式,为什么云南的艺术家的天性更接近这些,一方面来自于云南山山水水的恩惠,另一方面和艺术家个体的心性有关。丽斌不是一个很激进的人,但是很矛盾,画画同时又作为各种艺术实验、艺术活动的组织者,这些角色、身份都是用一种很日常的心态来做的。 罗:和丽斌的价值是,他不像在创造一种风景画的方法或图式之后就满足于传统文人的逍遥。 和:逍遥是时代的产物,今天人不可能逍遥,要逍遥就是矫情了,时代的影响谁都逃不掉。不同的艺术家采取的方式不一样,有些艺术家就沉醉在潜在的快乐里,可是问题依然存在,实际上问题还是在自身,以其感觉很逍遥不如直接面对自然,自己解决。 罗:旷野是一个很有意思的命题,不仅仅是现代主义,从人类文明对风景的认识来看,如果现代主义是迈向风景的第一步,那么旷野意象在现代主义就像第一次回头,回到人和精神的起初场景中。而旷野在犹太民族的传统里很早就有,那么到了新约时期民众要到旷野里去见先知。耶稣论到施洗约翰时说,到旷野里不是看风吹芦苇、不是看衣着华丽的人,而是看先知。到旷野的人有一个使命就是追问人类根源问题。 管:对对,旷野这个意向在现代主义中是经典的观念,所有的意向都和灵异感知方式联系起来。在云南这里更容易感知这样的意向,云南的很多少数民族感知方式和文化传统明显和现代文明是有距离的,和自然保持了最质朴的灵异沟通。最近,我看了一部伊朗的电影,讲述的是一群乐手从土耳其穿越库尔德族地区去参加一个音乐会,他们一路带了一个被禁止演出的乐手,经历了很多苦难,后来有一位乐手死了,医生说他心脏有问题,他的同伴说不对,你说的是科学,当他听到天堂一样的歌声就复活了,这里宗教的经验和科学的经验是不同的,科学是实证。旷野是一个灵异现象、超验现象,是无法证实的。在科学理性猖獗的时代,应该为我们的心灵保留更多的空间,这恰好是艺术的意义,也是丽斌艺术的意义,艺术的真伪也没有结果,也不可能有结果。答案是现成的还要你去追问它干嘛?陶渊明也在追问,陶渊明的诗“田园将无芜胡不归”,最后达到了逍遥自在的状态。而丽斌是一种焦虑的状态,很忧伤的走来走去,是大地之子上不了天,希望上天能给一个答案,你是在不停的找答案,艺术存在的意义就在这了。 罗:刚才我说的荒野或者旷野已经作为现代主义的经典,那么今天人们画这个题材,要么回到现代主义,要么就建立第二次经典。今天很多艺术家不去问更本质的问题,人们关注的是利益问题,而你问到了一些本质的问题,像是寓言性的。 管:对。 和:旷野和荒原是现代主义的产物,而旷野作为意向是始终存在的,不是现代主义,是终级意向,不只是犹太人,所有的族群和人类都是从旷野里走出来的,旷野作为一个终极意向,在艺术里可以引申出很多的问题,与正在运行和发展的事物是相对应的。投射到更小的个体来讲,可能是一种必然,可以清理很多问题,现实太琐碎了,超越现实的语境才能解决这样的疑问。 罗:旷野中的意象是终极意象,城市不可能是突然出来的。现代主义第一次回头的答案是关于虚无,是一个价值观的问题,也有人看到的是绝望,比如80年代潘德海画的土林就是现代主义的荒诞感和虚无感,还是为了论证人内心的虚无。 管:旷野也好,荒芜也好,这种意向和人的心像是对应的,你内心中产生虚无和荒芜感产生这种投射,一个纯自然、纯客观的旷野是毫无意义的,这里有一种象征主义的方法在其中,毛旭辉画圭山,有一种类似基督教的宗教敬畏情结在里面,这就使那个小村庄产生了一种象征主义的神秘意象。 罗:对,那里就有天主教信仰的背景。 管:我知道,是艺术家把它夸大了。还有丁方把黄土高原,潘德海画的红土,他们对文化的关注要多一些,文化问题说穿了是一个集体意识的问题,80年代集体主义意识,就是集中解决文化问题才能解决人的问题,丽斌是反过来先解决人本身的问题,之后才是文化问题,这个置换更个体,而在毛旭辉、潘德海、丁方的作品中我们都可以看到一种集体主义的文化诉求。今天更多是先解决个人的问题再解决文化的问题,艺术语境发生了大的变化,毛旭辉、丁方的画都有一种很悲壮宏大的叙事,包括罗中立画的巴山,陈丹青画的西藏。而丽斌对自然的表达是更个人一些。刚才我谈到,你们画虎跳峡,未必所有的艺术家都像丽斌这样要解决这些问题,更多的人是觉得好玩,我记得,唐志冈他们组织了一次回圭山画画的活动,由老中青的艺术家组成,每个人的态度非常有趣,这是今天艺术史多元状态的一种呈现,自然在和丽斌眼中是旷野,也许在霍蓉眼中是戏耍的对象,而80后的人对我们讲的“自然”也许毫无感觉?这其中人们的态度发生了很大的分化。丽斌骨子里还是有80年代个人艺术理想主义的一种关怀。 罗:还是保留了一些精神光辉。 管:还保留了一些毛旭辉式的东西,但更多是个人的关注,带有更多的个人痕迹,他的图像骨子里还是蛮严肃的。 罗:缺少一些幽默感? 和:幽默不起来。 管:从丽斌作品中可以看到80年代的艺术到今天的一个线索,你画旷野、荒野是自我心像的投射、追问的方式。这种追问是没有结果的,但这个过程是痛苦、虚无、矛盾、挣扎,个体是有意义的。以后会有别的题材吗,就像毛旭辉怀旧式的表达。你总在旷野里走? 和:不会,只是阶段性的回头,不会一直回头,真回到原点就功德圆满了。会这样是因为生存状态有一个反向,肉身在这里,灵魂在那里,后来我也许会画都市题材,因为有一个根源是在另外一个地方,是有延伸的,对于我来看都市不是表面的,是有深度的,如果我在都市里看都市则看到的只能是表象。 罗:艺术家有一种警觉。让灵魂在一个地方,肉体在一个地方。 管:生活在别处。 罗:生活在这里,灵魂在别处,被放逐在旷野。自然本身有启示的作用,从某种意义上讲是可以与人对话,在追问的过程中对方会回应你。你是否这样认为? 和:应该会回应,应该是一种回应。 管:有两个和丽斌或者多个和丽斌。 和:哈哈哈。 管:不同的和丽斌互相撞击产生一种丰富性。和丽斌的画是在力图超越和清理他所具有的视觉经验、文化经验。我们刚才讲到中国文人画或者西方风景画的视觉经验,两个传统都在你的身上发生作用,这种超越是回到原点是你的身体经验,他是不能被归属的,是鲜活的,回到母体看到我们的经验所在,艺术的基本问题还是那些,有不同的身体去实践的时候,它产生的经验就有意思了,所以说,身体在这里,灵魂在别处。或者灵魂在这里,身体在别处。丽斌不只一个灵魂,不只一个身体,这是有趣的,但有没有那种不受污染的自然,乌托邦的自然呢? 和:自然不受污染那是不可能的。要不然我就不会痛苦了。 管:行走的过程中的丰富性,身体实践的丰富性是非常有意思的。 和:身体经验是绘画走到最后的一个真正的突破口,回到身体经验,才能把许多东西剔除掉,穿越语言、方法论等问题,带来一种新的可能性。 管:所以解决文化问题时,就像开始的时候我说你不是一个风景画家,你说不得不借用一些来说,重新解释这些概念是身体实践,提供鲜活的当下的身体经验,也会构成文化经验。艺术的推动恰好是身体实践,当下的身体实践提供了一种不能被替代的身体经验,和以往的文化经验与历史经验沟通,不能被替代的,独一无二的,这是我理解的自我的真正含义。这是文化的概念,你们对自然的表达是身体的自然概念。抒情性也是你与生俱来的吧? 和:我不能回答,这不一定。就你说的那种伤感,更多的是因为现代文明在我身上发生的一种反映。 罗:这是一种情感的需要。 和;不是我内心需要伤感。 罗:就像一个人失恋了而伤感,因为爱是一种情感。而你的伤感是因为社会矛盾。 和:是啊,肉身被影响产生。 管:是身体的一种疲惫和虚无的状态,是身体的一种表达,艾青说:为什么我的眼中饱含热泪,因为我对这土地爱得深沉。这是二元的:因为我爱她,不是因为她破碎我就伤心。 和:我在精神上更多的倾向于愤怒,所以上次讲我特别想画旷野里的灾难,有一种愤怒想以这种方式来表达。我也说不清楚愤怒从哪里来。 管:那就是你表达愤怒的时候并不喜欢愤怒? 和:我喜欢愤怒。 罗:你愤怒是因为大地? 和:不是,更多的是因为都市。我想看到“文明”在那种场景里被毁灭掉。 罗:那你舒服吗? 管:艺术家只能管自己舒服。他伤感就是身体舒服了。 和:罗菲在我工作室时和我谈到艺术家的责任在哪里。我觉得,艺术家的责任就是诚实。这样出来的作品才是有意义的。 管:好的,那期待丽斌的行者日志继续走下去,希望你不要老回头,回头会走得慢一些,你的行者日志写到最后时候,应该给我们一个答案,尽管我们说没有答案,可这样会让人揪心,你诚实地把自己搞high,你舒服了,那么看你的画的观众呢?我只是其中一个观众,也有人继续走下去。 罗:做人不说谎在世界上是不可能的了,而只能在艺术上做到诚实,是被分别出来的,试图在艺术上出现完美的东西。 和:是完整,不是完美。 管:这会陷入伦理学的悖论里面去,人只对自己有意义的东西诚实。比如说,这是一个杯子,那么我们和杯子发生关系,有个对象我们才能说哪种是诚实,哪种是不诚实。我对绘画的方式是诚实的,但这是自我鉴定的。并不是所有的人都愿意和你一起在旷野中一步一回头,寻找先知,有人更愿意去耍,不能讲其他的人就是不诚实的,这会陷入一个伦理学的悖论。 罗:这不仅是伦理学的悖论,艺术家的真诚是起码要求。 管:回到艺术家的责任就是自己high,最好能够带动其他人high,自己不high如何谈得上诚实。 和:带动别人一起high就不够诚实。 罗:带动别人一起high就是有目的的,比如:“江湖”展览。带有一些目的。 管:这是马克思·韦伯的批评问题,是没有先知的时代,是除魅的时代。艺术家的身份是装神弄鬼的,以前没有艺术家,没有原始、宿命、原点,都是文明high出来的,有文明之后都是人们想多了所以产生大伪。老子说,最好的自然就是返璞归真,他对现状痛心疾首。人类的文明有很多反省的路径,但共同的一点就是对未来的期待,希望生活更人性,更有尊严。 罗:对,不论我们返回旷野、荒原还是其他地方,回头是为指向未来,指向过去是没有意义的。 管:丽斌的艺术能够这样去实践不容易。所以,还是要继续往前走,往回走也可以。总之是“在路上”。

大概是从2006年开始,和丽斌的作品发生了一些非常明显的变化。他画了很多以“旷野”、“荒原”为主题的作品,这组以黑白和灰调子为主、笔触狂放的作品基调是哀婉的、抒情的,有一种类似我在前苏联电影大师塔可夫斯基的电影和俄罗斯文学,如阿尔谢辽耶夫·蒲宁的小说中经常见到的那种“淡淡的乡愁”,令人心碎;但同时他又是愤怒的、躁动的,仿佛一个行走在“旷野”的夜行人,莫名其妙地徘徊,东奔西走,始终找不到回家的路向。这就是现在我们看到的这组名为“行者日志”的东西。 “行者日志”是一组感人、深刻的作品。可以看作是艺术家这些年来心路旅程的一个记录。就像是心电图一样,记录了艺术家在创作这组作品过程中的脉搏、体温和心跳。尽管这组作品的画面上也出现了荒芜的田野、被砍伐的森林、横生的杂草、收割后的庄稼,还有大地、天空、远山等意象,但我并不认为它们就是一组风景画作品。当然,艺术家在这里假借了现代主义中关于“风景”的定义,也实实在在地描绘了许多“风景”的意象。甚至,构成这组作品的基本元素也与“风景”确实有关。但是,它们所传达出来的精神气质和丰富内容却远远超出了一般风景画的含义。如果非要沿用“风景”这个概念的话,我更愿意将其称之为“大风景”或“后风景”,它表达了一种渴望与原始、混沌的自然力量达成和谐的“返回”的意愿和对生命自由的憧憬。在现代艺术史上,从塞尚和印象主义开始,这种“返回”的意愿一直是激励艺术家们抵御“文明”和“机器乐园”腐蚀性入侵的武器。 这方面最有代表性的例子当然是高更。他憎恨自己所归属的城市资产阶级文化,将自己看作一个自觉的“原始人”和浪漫主义的幸存者,渴望同巴黎咖啡馆与沙龙这些“文明”的象征彻底决裂,因此逃到了南太平洋上那个炎热的塔西提岛。 同样,激发和丽斌创作这组名为“行者日志”作品的“事件”,也许来自于1994年至1995年间艺术家几次前往四川的西北部和甘肃、新疆、陕西、内蒙古等西部地区的旅行经验。事后,在与我的一次交谈中,和丽斌这样剖析他创作的原始动机:“很多艺术家会以不同的方式来探寻一些本源的、生命自身的问题。我的方式就是回到原点,我觉得这种原点的自然应该是高于带有人类痕迹的自然,在更本质的自然中将自己带入来感受某些东西。”这里,和丽斌提到了“返回”、“原点”和“本质的自然”这样一些与早期现代主义艺术中的原始性倾向和中国的老庄思想很相近的一些观点。 但是,问题在于有没有一种“返回”的路向呢?在西方现代主义的思路中,“返回”之路已经断裂。“荒原”作为现代主义文化中的一个经典母题,曾被托马斯·艾略特、赫尔曼·黑塞等作家反复吟诵,视为万物萧瑟,生机寂灭的人间牢狱。艺术家和诗人的批判性锋芒,流露出对西方文明深深的痛苦、无尽的失望和悲哀。春天原本该万物复苏,生意盎然,而在艾略特的笔下,现代文明的象征――伦敦却是一片枯萎的荒原。在这没有生气的栖息之所,人不生不死,虽生犹死,心中唯有幻灭和绝望,眼前的世界只泛滥着海一样的情欲。在这令人窒息的现实中充斥着庸俗卑下的人欲,死亡的阴云浓浓地罩在了西方世界的上空,人们在浑浑噩噩之中走向死亡。现实社会如同地狱,现代人是没有灵魂的一群幽灵。 和丽斌生活在美丽安详、诗意浪漫的云南,而且他血缘中的纳西族传统也使他和朴素自然维持着一种“乡愁”式的依恋。所以他绘画中所描绘的“旷野”和“荒原”当然应该与此有些不同。我想,就他的性情、经历和文化追求来说,也许道家思想中关于“道法自然”的观点给予他更多的启发,所谓“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理,是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也。”在庄子看来,天地的大美,四时的秩序,万物的荣枯,都是由于“惛然若亡而存,油然不形而神”的本根“道”的伟力所致,人在宇宙本根面前,只有虔诚敬畏才是本分。正是因为如此,和丽斌的《行者日志》组画,不时在混沌、苍茫的自然景观中插入一个行走的人,类似中国古代山水画的图式,如范宽的《溪山行旅图》。 不过,这个“行者”流露出来的意象并非中国古代文人那般闲适、自在、飘逸,相反,还有些焦虑、不安、忧郁与孤独,这些矛盾与冲突使和丽斌的作品充满了一种淡淡的悲哀和乡愁。这是一种行走在旷野中的乡愁,一种身不由己的忧郁。“人生本无乡,心安是归程”,与上个世纪那个执意踏上“返回”之路的法国人高更描绘的那个虚伪的塔西提天堂和被玷污的伊甸园不同,和丽斌的“返乡”之路哀婉、抒情、浪漫、悲伤,撕心裂肺,仿佛旷野里狼的呼嚎。这使我想起去年秋天,我和丽斌在丽江拉市海海南的一个纳西族村子喝酒,那是一个满天繁星、天高云淡的夜晚,我们醉醺醺地在村子的田野上走来走去,竟然也找不到回“家”的路了:就像丽斌画上的那个渺小无助、但仍然孤胆前行的“行者”一样。 写到这里,我忽然觉得,这个有些巧合的情景仿佛是关于丽斌绘画的一个真实隐喻:其实,我,我们中的每一个人都是“行者”,都行走在各自“返乡”之路的旷野上。我们都想回“家”,但是却没有目标,也找不到答案。 管郁达 2008年3月21日,22日夜于昆明

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