忻东旺艺术评摘,我是一面镜子

日期: 2019-11-29 20:48 浏览次数 :

这辈子我想成为的就是一面镜子,关于这一点,我也是近两年才清晰的。

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忻东旺以肖像的方式为这些社会中的弱势群体造像、立传,从而揭示出这一被边缘化的族群本有的生命价值和人性尊严。这些作品所显示出的人文情怀和人性力量,足以使每一个有良知的都市人去反省我们的社会乃至我们自己。

维纳斯回到人间

到现在为止,我总共画了200多幅画,主要系列有《绿色的人》,《融化的世界》,《卧雪》,《荧屏时代》,《有花纹的人体》,《生命书写》,《生命穿梭》以及现在的《蜕变》系列。从绿色出走又回到绿色,却从未离开生命这个主题。我渐渐明白了,人所有的变化都可以从身体上发现端倪。

认识赵尔俊,是从认识赵尔俊的画开始的。

作为一位新现实主义的代表性画家,忻东旺艺术的最大特点是他笔下的形象所具有的那种咄咄逼人的视觉力量。他那直逼灵魂的犀利目光使他在转瞬间即能把握到对象的内在精神特征,他从人物的每一个细节恍惚的眼神、微张的嘴唇、掀动的鼻翼,抑或一个犹豫的手势、甚至是被脚撑歪的鞋子中找到传达这灵魂的渠道。他的卓越技巧使他创造的人物具有一种让人怦然心动的穿透力,过目难忘的震撼力。看他的画,没有语言的屏障,我们首先看到的不是笔触和色彩,而是直接呈现在我们面前的一个个血肉之躯:干裂的嘴唇和唇中松动的牙齿、粗糙的皮肤下涌流的血液、未老先衰的容颜,尴尬与无奈的表情忻东旺将他对生命的敏锐感受倾注到每一个细枝末节。

欧洲文艺复兴时期的人体艺术

人类最大的变化就是渐渐离开了泥土。

在去秋的一天,我去黄陂路上的大剧院画廊看画,这已成为我的一种休闲方式,只要身在市中心,有空瑕时就喜欢到大剧院画廊去看看。那一天,看到新挂出来的几张大幅人体油画,只有黑白两色,纤细的线条准确地勾勒出人体的结构,淡淡的墨色烘染出骨骼和肌肉的立体感,给我一种强烈的震撼力和优美感。作品卡上写着作者的名字:赵尔俊。

贾方舟

公元11世纪以来,欧洲进入伟大的文艺复兴时期,新兴资产阶级人文主义思想的兴起,摧毁神权,宣扬人性,摆脱愚昧,倡导创造,抵毁禁欲,讴歌情爱。这是一次人类前所未有的最伟大的进步的革命,学者艺术家冲破千年封建统治,把目光投射到泯灭已久的古希腊文明,一尊尊曾被视为女妖的雕像从泥土里挖掘出来,维纳斯诞生了,美与爱又回到了人间。

当人们渐渐离开泥土,那种来自于泥土的自然淳朴的特性就渐渐褪去了。人的生活环境变了,生活习惯变了,饮食结构变了,心理结构变了,社会结构也变了。电脑出现以后,这种变化更加难以捉摸。

在一次画展的开幕式上,经大剧院画廊总经理俞璟璐介绍,我与赵尔俊首次会面,看到她原来不是我想象中的高大的男子汉,而是一位身材娇小的女子,大大出乎我的意料。随着与赵尔俊交谈的深入,她与她的那些令人沉思的作品的距离渐渐地拉近了。

对于中国文学艺术来说,底层民众总是会引发某种历史联想,人们是在传统文化积淀的基础上感受这些人物形象的。在这种文化心理积淀的基础上有所延伸,就是当代绘画创作的历史课题:在表现当代性形象的同时,找到他们与传统心理积淀的接口;在表达画家个人的感受与意图的同时,也表达了中国绘画的传统精神;以质朴而具有个性色彩的写实手法,创造了新颖的底层民众形象,这是忻东旺对当代中国绘画的历史性贡献。

《维纳斯的诞生》,波提切利作,画家是意大利文艺复兴前期最杰出的大师。画面中,爱神含着少女的羞怯,袒露着圣洁的躯体带着古典的静穆,微吐中世纪的几丝哀愁。婷婷玉立在贝壳上,风神吹拂,海浪漂送,鲜花扬落,飘飘如仙,时辰女神迎接她来到人世的岸边。于是爱的雨露滋润着人们的心田,心中的爱神降临了,虽然此时还有几分忧愁,画家在创作此作品时,他的导师写信给他说:应该关注维纳斯,也就是人性,因为人性是最优美的女神,降生于天国,最受上帝宠爱,她的心是爱与慈悲,她的眼是尊严与大度,她的手是健康与壮丽,她的足是优美与贞节,整体是节制和诚实,美丽和光辉。哦,何等的美啊!

我用荧光色来画人是被逼的,因为我发现正常的色彩无法表现现在的人类。人性已经开始渐渐浸泡在荧光屏里了,浸泡在这刺眼,通透而虚空的荧光里。

赵尔俊,是满族人,祖上为正蓝旗,所以她又名依而根觉罗?尔俊。由于家庭背景的关系,赵尔俊在小时候一次又一次地失去许多好机会,不免给她幼小的心灵蒙上一层阴影。文革结束后,赵尔俊在恢复高考的第二年,报考了四川美术学院,最终又并非是成绩的原因被挤出录取名额,好在后来是苏州丝绸工艺美术学院接受了她,让她能够学习艺术。赵尔俊毕业后留校任教,教授素描。为了追求油画艺术的真谛,她于1991年赴美国,进入维吉尼亚大学美术学院深造,获得硕士学位,并被该校受聘为特约教授。

水天中

人们崇尚美,而表现出精神美与肉体美高度完美统一的艺术品,莫过于乔尔内的《沉睡的维纳斯》。天边,夕阳泛起大片红云,村庄沐浴在安祥的夕照中,远树装点着起伏的山坡,湖水闪烁着碧兰的光,女神洁白的玉体横陈于树荫之下。大自然诗一般的宁静,守护着少女的梦幻,画家精心设置的明朗的色彩和舒展的线条,以及对人体与自然和谐入神的刻划,给人以无限的崇高和神秘。维纳斯不再羞怯,不再哀愁。好似含苞欲放的蓓蕾,带有几分孤芳自赏,超凡欲仙的风姿雅韵、恬静、悠然而肃穆,人们可望而不可近,这是人与神的高度统一。有评论家说:如果谁想以一件艺术品概括欧洲在精神价值世界中的意义,他可以选乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》。

我可以切身感受到毕加索当年遭受的那种焦虑和兴奋,他发现正常的人物形象无法表现那时的人。那一刻,他的大脑就像电视搜索信号,不断出现一闪而过的图像,最后频道搜好了,呈现出一个大分八块的人。他张大了嘴,惊奇又无语,然后长出一口气,虽然连他自己都不能确定这画的还算不算一个人,但是无论如何,他再也不想回到原来那个完完整整的人体了,他回不去了。

近年来,赵尔俊选择了人体作为她油画创作的母题,可以说与她的人生经历有关。她童年时代的社会生活环境深深地刺痛了她,并直接影响到了她的性格。内向的性格使得她只能关心她自身,反映在艺术创作上,便扩展为对人性的表现。她近年来创作的黑白系列画,一改前一阶段的肖像画风格,笔下的人物洗去铅粉,脱下盛装,漂亮的色彩挥之而去,经典名画的场景被撤得空无一物,只留下一个个赤裸的肉体,几乎是清一色的青年男女。他们席地而坐,或侧卧,或支撑上身,大都为踡缩的状态,很少有直立的姿势。从人体的肢体语言来说,画中的这些姿态明确地传达出人物的内向性格和压抑的精神状态:他们深沉地思考,又被诱惑着渴望索取,经受着失败的苦痛;她们陷入了迷茫失落,又在心底燃起新的希望,平静地接受命运的安排。从这些幽灵般的人体中上,我想到了米开朗基罗的天顶画《创世记》和壁画《最后的审判》,想到了罗丹的《地狱之门》。米开朗基罗在壁画中描绘的是《圣经》故事里的人物,显露的是人文主义思想的光芒,真诚赞美了人的肉体,无情鞭笞了人的虚伪和罪恶。罗丹在《地狱之门》里塑造了186个男女人体,从各个人体的强烈动作上表现了人的情欲与恐惧、希望与幻灭。赵尔俊在《黑白系列》中描绘的单个或组合的人体,虽然是有血有肉的形体,表现的却是抽象的人和人性,带着一种宗教的意味,因此画家给一些作品取题为《亚当》等也就不足为奇了。在赵尔俊的黑白世界里,人的肉体只是一种艺术载体,表现的是人的本性、人的欲望,人的贪婪和人的脆弱。

如果我们将忻东旺的绘画,只是看作中国油画新生代对于传统写实人物画的再发展,而忽略其作品对于艺术史中的人文精神传统的继承,就不能看到忻东旺的油画艺术中强烈的人性关怀。

那时,以神话题材表现人间情场恩爱的艺术作品甚多,如《维纳斯与美少年阿多尼斯,因遭另一情敌的忌恨,在一次狩猎中战死,悲痛不已的维纳斯求助于天神,宙斯恩准美少年每年复活六个月,如是维纳斯得以与美少年幽会,画面表现的正是幽会中情意绵绵的情景,如痴如醉,一派欢欣。

在电影里,一个女子爱一个男人太深太久,两个人见了面时,那女的抱起来就在男人的肩膀上使劲狠狠的咬了一口,鲜红的血顺着肩膀流了下来,两个人紧紧相拥。特殊的方式只是为了表达特定的含义和情感而发明。

在此种意义上,把《黑白系列》看作为当代的《创世记》也未尝不可,他(她)们也许是从《地狱之门》里跑出来的精灵。

写实主义的精髓也在对于人抽象的人类与具体的个人的人文关怀中获得其永久的生命力。忻东旺注意到作为欧洲传统艺术的重要部分的写实绘画,其存在的根本价值在于它的人文精神理念,这使得它超越单纯的模仿,上升为表达心灵与信仰的艺术。在忻东旺的作品中,芸芸众生相呈现出真实的生命状态,以其静止的神情与姿态获得了中国传统佛教造像的凝重,在这些普通之极的城市边缘的小人物身上焕发出神性之光。

原载《河南画报》1990.3

在人性蜕变的过程中,人文精神也随之发生变化。人文精神并不只属于某个国家和民族,地球上几乎所有的种族都在渐渐离开泥土,未能离开的渐渐变成弱者。再也没有在水边看落花流水顾影伤神的女子,人们宁愿在酒吧里把自己灌个烂醉,或是买一堆零食吃到自己吐为止。人变了,人文也就变了。

赵尔俊说,她的创作来源于模特写生,但不是画模特。她习惯于将人体速写发展为油画作品,在创作过程中融进了自己对模特的印象,加以想象,甚至梦想。这一创作过程就是抛开模特写生,使画中的人体涌进自己的鲜血,于是作品就有了生命,有了思想。赵尔俊对作品背景的处理,排除一切有形的东西,只留下泼墨的自由状态的痕迹,以造成一种空灵的意境,也带有了某些中国艺术的因素。在画题上,不少作品取自大自然的现象,如晨、夜、山、海、湖等,意在更切合画面的意境,其提示的意图与虚无缥缈的作品背景是一致的。

殷双喜

生命的颂歌人体艺术漫步

艺术是人类最新生的孩子,所以她宝贵。她是人类意识大树最顶端的一个枝条尖上那颗最嫩最新的芽,是人类意识航母灯塔上的那只探照灯,是勘探钻机最前端那一点点金刚石。金刚钻不纯就钻不远,所以,艺术确实是以纯度论斤两的。

从赵尔俊的肖像系列画与她的黑白系列画之间的关系来看,黑白系列画表示她似乎从古典绘画中走了出来,从艺术史的层面上走了出来,而转向现代,转向精神层面。如果从另一个角度来看,赵尔俊实际上是从美国式的后现代艺术中走了出来,从消费文化的层面走了出来,转向了欧洲的古典文化,重新探讨人性的本质问题。因此可以说,赵尔俊并未从古典艺术中走出,相反是更深入了古典艺术的内核人文精神之中。

从艺术分析来说,我个人感觉忻东旺的作品最初是一种要彰显自我性格的艺术。我看他的作品,在十年前,或者更早一点,我经常会想到尼采西方的哲学狂人说的一句话:瞧这个人。忻东旺就是想让自己画中的人被别人注意,他要画出对这个人非常透彻的感受。东旺看上去很平和,但他的心里有一种要用很极端的语言去刻画他所面对的形象的冲动,这是他在语言上的特点。

自从地球上人类诞生以来,人在文化史中就成了一个谜。古老的传说司芬克斯之谜:是谁早晨用四只脚,中午用两只脚,晚上用三只脚走路?虽然被俄狄浦斯猜出是人,但即使是现代自然科学、社会科学也无法回答出我是谁?这样一个极似简单的命题。翻开艺术史,我们看到历代艺术家们为探索人的隐秘,向着无边的真理之海航行,溅起的浪花谱写着一曲曲生命的颂歌。

对于任何国家和民族的艺术家来说,他只能以个人具体的生活切入当下的状况。那样的生活铸就了那样的一颗心,那样的生活打开了那样的一扇门。

2007年1月29日于上海

他不仅画农民工而且把目光放到了整个生活,他所熟悉的周遭的社会各界的人,表现今天更加宽阔的现实。他绘画的总体追求就是一个主题画,所以在这个展览中我看到了一张巨大的反映今天社会现实,中国人精神面貌及生存状态的主题画。笔调也越来越宽阔,越来越放松了,画面色彩的结构也越来越丰富多样。这些构成了忻东旺整个的艺术结构,有了崭新的面貌,有了更高的学术水平。

远在两万年前,人类童年时期的先民们,为我们留下令人惊叹的《维林多夫母神》塑像,这被称之为石头的维纳斯。极度夸张了女性的生殖部位,丰隆肥硕的乳房,宽厚肥大的腹部;古代印度女性人体雕刻中,滚圆的胸脯,滚圆的肢体、滚圆的臀部,甚而那赤裸的性行为姿态;古代非洲雕刻中的女性生育状态雕刻,中国原始雕刻《东山咀女神》和河南淮阳民间泥玩具《人祖》对女性生殖器官的夸张描绘。这一切古代艺术现象特征如何解释?性崇拜,生殖崇拜,是的。人类根本大事,自古至今也许只有一件,繁衍后代。特别在原始古代,在神秘而恐惧的自然茫荒之中,在部落民族残酷争斗中,唯有生殖繁衍后代是他们未来昌盛的希望。时间的积淀,先民们刚刚超脱动物性本能的性爱而专注于母亲,专注于女性的生殖部位,使之成为人类最神秘美丽的地方,最神圣的地方,因为是这些部位提供了未来生命生存的天堂,提供了孕育后代的乳汁。原始时代的艺术家,不像今天人们道德伦理所谈的猥亵与羞耻,而是出自于本能的冲动,抓住了人性的本质生命之源。

我是一面镜子,一面叫作毕达的镜子。

范迪安

在古希腊的艺术中,人体雕刻成为这个时代的辉煌象征。温和的群岛气候,频繁的战争,昌盛的的体育竞技活动,使希腊人视健康的体魄,完美的肉体为神明的特征。艺术家们注入人体以希腊理想的美。当时雕刻大师菲狄亚斯说:再没有比人类形体更完美的了,由此我们人的形体赋予我们以神灵。

毕达

这个展览是忻东旺这些年来的作品,感觉跟以前有延续性,但是也发生了很大变化,叫什么呢?我想了半天,一个词,就是古典的当代性。这是西方没有的,中国很特殊的现象,反映的是这个时代的各阶层的人,早期画农民工,现在城市的青年、老年都有了。东旺身处壮年,因此画面是非常有力量的,看来很有劲,每张画都很有力量,另外极其熟练,这种力量和熟练程度我都做不到。

被称之为爱与美之神的阿芙罗蒂忒,开始并不是我们今天看待的那么圣洁与无邪,而是传说中的性爱与情欲的象征。她的怀里藏着一条具有着魔法的带子,它足以使任何坚强聪敏的男人失去理智而乖乖就范,傻乎乎、晕乎乎地拜倒在她的脚下,扑入她的怀中。由此可知,古希腊雕刻那理想,典雅的美之深层仍然是生命情欲的骚动,这是人的本性。

2012年8月27日晨

靳尚谊

传说中,希腊著名美貌的名妓伊留娜,在一次体育竞技会场上,全裸地在众人面前沐浴。著名雕刻家普拉克西特列斯深深地爱上了她,伊留娜成了他的情妇。他以伊留娜绝艳的体态,创造了闻名于世的《克尼多斯的维纳斯》,以那丰腴动人的姿态,温存典雅的神情,使世人为之倾倒。

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他很会从细微处追踪人物内心,他画过的每一张脸,犹如锈蚀在他心灵上又碎又醉的波澜,没有一个地方是对称的、静止的,到处充满着起伏与运动。有的象颤抖的思绪在燃烧,有的象追风的灵魂在奔跑,有的象背负着故乡的灯火在赶路,幸运者、新潮者,抑郁者、维权者、无奈者、守望者,信念者、肝胆者,归一者、悲观者、狡黠者、求索者百味杂陈,一切被东旺揉搓在微妙的律动和斑剥的裂痕中。那是没有终结的律动,引领东旺游走的律动,绽放天机的律动,东旺沉迷其中。

传说希腊雕刻家皮革马利翁,精心创作了一件象牙女子雕像,结果他被自己创造的艺术形象所倾倒,无限钟情于这位象牙女子,如痴如醉的爱情终于感动了爱神阿芙罗蒂忒,爱神赋予象牙女子以生命,并使她成为皮革马利翁的情人,成全了他们的爱。

刘巨德

大家都是人,都要过人的生活。意大利文艺复兴人文主义的呼声,摧毁了灭绝人性的中世纪宗教封建统治,波提切利的《维纳斯的誔生》如一阵春风,唤醒了压抑千余年的人间的情爱;丽达与鹅的故事为众多艺术家争相表现的题材。故事大意是;众神之王宙斯威严而放荡,仙女丽达的绝色美貌点燃了宙斯的情欲之火,他逃脱天后的监视,化作天鹅,飞向丽达的身边,丽达被雄健温顺的天鹅所征服,于是,相互恩爱蜜蜜。巨匠达芬奇的《丽达与天鹅》以优美的曲线描绘了丽达玉体的芬芳和天鹅情意缠绵的矫健,周围鲜花盛开,小鸟歌唱,好一派柔情。这对一辈子没有拥抱过女人的达芬奇,无疑是在探索人的肉体与灵魂奥秘,同时也展现出作为人的达芬奇潜意识中的情欲冲动。

忻东旺的肖像画与群像画均富于情节性与生活化,他强调细节的价值,脸上的皱纹,衣服上的褶子,鞋带,他都要赋予心理的联想。这些生活的细节组成他的画面趣味,传达出了人物性格与现实生活的信息。通过生活的近距离体验与感受,通过对人的真切观察,通过不停顿的写生,他向我们展示了人性的丰富性。

在鲁本斯的笔下,始终闪烁着人体的光辉与生命的沸腾,在《劫夺列其普的女儿》、《三美神》等一系列人体的油画作品中,形体在起伏,血脉在流动,柔润、肥胖而富于弹性的肌肤,无处不在散发着体温的芬香,这是旺盛肉体生命的颂歌。

杨飞云

丹娜伊是一个希腊爱情故事。美丽的少女丹娜伊被父亲因乱世而无端地监禁在铜塔里,由一老妪看菅。放荡的宙斯爱上了丹娜伊的美色,因铜塔监禁而不能相见,于是宙斯化作阵阵黄金雨与丹娜伊相会。伦勃朗的杰作《丹娜伊》假借故事题材而完全真实地将自己的爱情体验的隐秘表达出来。在这里,丹娜伊已是一位成熟的妇人,一位母亲的体态,早已失去青春年华,没有处女初恋的羞怯,没有新婚的狂热和恐惧,有的却是那深深地沉缅于成熟而饥渴的爱和幸福的喜悦。当年伦勃朗与其爱妻莎士基亚正陶醉在深厚的爱之海洋中,伦勃朗不只一次地体味到这种成熟期的爱的渴望与期待心理。这正是伦勃朗的作品《丹娜伊》的神奇之处。丹娜伊就是莎士基亚,就是被伦勃朗深深爱恋的,被彻底理想化了的莎士基亚。

忻东旺从来没有离开过写实,我不知道你怎么做到的,就是完全靠变形,没有一幅画是准确意义上的我们被告知的写实主义传统。

最富于挑逗性的裸体艺术,莫过于西班牙画家戈雅的《裸体的玛哈》。玛哈,淑女或荡妇之意。当时西班牙的宗教法律是不能容忍裸体画的,这种封建的压抑在戈雅笔下崩溃了。戈雅是一位放荡不羁的画家。一位好友,富商约请戈雅为夫人画像,戈雅为其女人的艳丽与性感所倾倒,背着她丈夫为其画全裸卧像。这位横躺着的女人,两臂交垫于脑后,丰满的胸乳正面展开袒露,两腿夹并,面部情绪富于调情,毫无掩饰的世俗性感的姿态,令人消魂荡魄。这种肉体性感的描绘和创作的原动力,恐怕决不亚于皮革马利翁的深情吧。

陈丹青

一贯宣称不表现什么,只关心自然界光色闪烁视觉印象的印象派画家,在他们捕捉自然界和女人大腿上的色彩印象时,恐怕也都隐秘地牵动着画家的情欲冲动。雷诺阿面对自己的人体绘画大肆夸耀地说:乳房是一种圆浑的温暖的东西。如果上帝不创造女人的乳房,我也许就不会成为画家了。确实,在雷诺阿的人体绘画中我们看到一种对肉体漫无节制的贪欲。高明的是他把这种带有本能成份的贪欲升华到艺术幻象的天地里去了。

忻东旺老师不仅仅是面对着三尺讲台,他在讲台面前胸怀天下,何为天下?天下之苍生,苍生就是每一个活着的13亿中国人。忻东旺老师把芸芸众生的内心世界,那份最难触摸的感动,他捕捉到了。所以,看每一幅画的时候,貌似非常简单的构图,但是给予我们的是一座座中国人平平淡淡的小人物的纪念碑,在他们身上看到了这个民族内在的精神。我想,所有的人都会为忻东旺的画深深的感动。

出自罗丹魔术般的雕刀下之《吻》,是彻底的罗丹性爱生活的写照。少女卡嫪克洛黛尔闯入罗丹生活中以后,她那修长优美的躯干,瘦削而纤细的腰肢、柔韧发达的大腿,小小的臀部和丰满坚实的乳房,给罗丹带来的心灵的欢乐和艺术创造的灵感。一次旅途中的夜晚,罗丹要求卡嫪脱去洁白的睡衣,为她画裸体素描。卡嫪大为光火地说:你能不能有一会儿不当雕塑家!她飞快地奔向罗丹,坐在他膝上发狂地吻着、拥抱着,此时罗丹无法抗拒性爱的诱惑,于是双双融为一体。罗丹的《吻》即是对这一如痴如醉,稍纵即逝的神圣瞬间的凝固。或者说,罗丹在冰冷的大理石里注入了亲身体验的性爱冲动中的灵与肉,铸造了一座生命之美的纪念碑。

赵萌

人类健康的心理与生理对肉体的欲求,使人类发现了人体的美。性爱的精力,灌溉着艺术家的创作热情。裸体艺术更是人类性爱的升华。它不仅仅是出于对异性的爱,而且更是出自对整个人类的爱,对人类辉煌生命的爱,没有爱,即没有艺术。

忻东旺绘画的真实是艺术的真实,它不是我们眼睛或者照相机里的真实,我感觉他从生活到艺术是一个比较大的跨动。

艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。尼采认为,世界和人生本无意义,但人们不能甘心于悲观厌世,为了肯定世界与人生,人们诉诸于艺术,因而产生幻象中的日神与酒神的两种冲动,用艺术来拯救人生。

另外,他对于他所描绘对象的尊重,是从心里发出的。尽量想办法不要伤害到别人的自尊心,尽量想办法尊重别人,然后再想办法找到对象本身的精神上的特质。

人们熟知的古希雕刻《米罗斯的阿芙罗蒂忒》已经成为全人类美与爱之神的化身,成为世界艺术的无与伦比的典范。她赤裸的上身显露着丰富起伏的肉体,双乳的隆起,腰际的浅涡,臀部的曲线,流动着醉人的生命,下身繁杂有致的裙折,更衬托出上身润丽的肌肤;断脱的双臂使她更加典雅端庄,她优美、健康、充满青春的活力,但没有柔媚和肉欲的刺激;她袒荡,她不是他人的奴隶,无需取悦和挑逗别人;她不想高踞别人之上,也无需装腔作态和盛气凌人。人们在她面前感到的是亲切、喜悦、振奋和对生命自由的向往。德国诗人海涅病重期间,扶病扑倒在她的脚下,痛苦地向这崇拜的偶象告别。一位俄国诗人赞叹道:

赵友萍

整个的你都散发着爱的激情,

忻东旺画的所有人都是现代社会的,我们生活当中非常习以为常的周边的众生像。这些众生像经他的表现,让我们看到今天这个时代,同时也看到他对今天这个时代的理解,所以这些肖像从广义上来说是群像,这个社会群体的像。相由心生,心是忻东旺的心,忻东旺对每个个体人物的透彻理解和表达,是他个人的心声,相由心生表达了忻东旺在绘画上的成就。

整个的你都沁透着海的浪花。

周长江

你能慑服一切

你属于永恒!

屠格涅夫在小说中说:《米罗斯的维纳斯》比法国大革命的《人权宣言》更不容置疑。即是说,在捍卫人性的尊严上,她也许更为雄辩。艺术家在日神阿波罗的精神感下,在植根于人的至深的本能冲动中,呼唤着生命的真实意义,捍卫着人性的尊严和生命的价值。

乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》是一幅人性中肉体美与灵魂美和谐统一的范例。画面上,维纳斯横卧在自然山涧,宁静的乡村,洁静如洗,深远的原野诗一般神秘,树叶没有一丝动静,小鸟停止了歌唱,远处的湖水碧兰清润,一切宇宙的精灵都在守护着美神优雅的幻梦。她体态静穆流畅,丰腴有致的肌体有如生命的蓓蕾含苞待放,玉体似仙也似人。景色似净土也似凡间,人们能进入又存距离,如此神秘而美妙,这是对人性理想的肯定,对生命与自然圣洁的赞美。

地中海,富饶、美丽、和平,它曾孕育过光辉灿烂的古代希腊文明,雕刻家马约尔在女人体中感悟到了地中海大自然的美,或者是马约尔在地中海的水光山色中感悟到了女人体的美?在他看来,女性人体是大自然的缩影,人体的起伏,似山丘、似神奇美丽的花园。这种异质同构的艺术幻象冲动,使马约尔构筑了著名的女性裸体雕刻《地中海》。地中海是丰硕壮丽的蕴藏无限生命力的女人体,女人体亦是那富饶、安宁并曾孕育灿烂文化的和平的地中海,是神秘的天人合一。与此相类似的还有马约尔的《塞纳河》和《空气》。都是以女性人体为艺术语言,令人惊叹地创造出那幻象真实的永恒。

人的生命美好而又悲壮。如果说前面我们的漫步看到了生命的美妙、幸福及迷人的梦幻,那么下面我们将会感到人性中充满矛盾、罪恶和悲壮的一面。本来人性中,生与死、美与丑、善与恶、真与伪等无时不在搏斗和厮杀,原始先民天真地寄希望于生殖,崇拜生殖,以战胜邪恶。古希腊的艺术家崇尚健美,歌颂力量。《宙斯》、《掷铁饼者》、《拳击者》等均属借男性人体的骄健以显示力量的威武。文艺复兴巨匠米开朗基罗,以他惊人的创造力雕刻了《大卫》,塑造了一位健美的男性青年英雄形象。他全身裸露,面对凶残的敌人,充满了人的自信、坚定和力量,表现了人性中为真理而战的一往无前和必胜的勇气与信念。这座高达6公尺的大理石裸体雕刻,成为全人类英雄的象征,米开朗基罗的另外一件作品《被缚的奴隶》却是人性在残暴的禁锢中痛苦地挣扎,被缚的手臂在撕扯,极度扭曲的身躯和痉孪的肌肉在怒吼,真是一曲壮丽的悲歌,是人生命运的真实写照。马约尔的《被锁链系住的行动》则以丰满、结实、粗壮的少女行进迈步的形态象征着人类为一种普遍存在的被束缚的自由。

人体是如此美妙和壮丽,而邪恶无时不在企图吞噬她、践踏她。过度的贪婪、淫欲、虚荣与争夺以及由此而发生的社会政治的、宗教的、道德的因素,摧毁着生命的活力,异化人性的本来面目,那地狱之门以审判的姿态向着人生敞开着恐怖的黑洞。

罗丹的巨作《地狱之门》,其中有160多个处在情欲与恐惧的痛苦状态的人物。在门的上方作者塑造了一尊令人惊心动魄的艺术形象《思想者》。他是男性裸体,全身收缩成球状,手脚粗大,血管暴张,右手支撑着巨大而沉重的头颅,愁苦的面容沉浸在痛楚的思索之中,双脚十趾痉挛地紧抠着大地。这是一种由兽类逐渐向思想者进化的艰难困苦的思索,但丁悲剧性形象的总化身。思索,人类所独有;思索,人性的斗争,它是一种无边的痛苦,也是一种无穷的探求。《思想者》是我们每一个人,每一个现代人,他在想:我是谁?我从哪里来?我要到那里去?为什么?

生命无论是梦幻还是悲剧,人体艺术将永远伴随着人类的灵魂。人体艺术将给人性以慰安,给生命以赞颂,唱着永恒的颂歌!

原载《美与时代》1989.5

思想,123

▲唯新是好,唯新是从,是一种流行性病毒,它侵蚀着那些缺乏免疫力和头脑发热的人。必然导致赶时髦,是一种没有灵魂的蠢动。常识告诉我们,这种伪艺术故作时代状,必定是短命的。

▲东方艺术因种种原因,没有受到发达的自然科学的洗礼,模拟技能尚不完善,这是造型技术的缺陷。

然而正如此,方显示艺术特有的高贵,因为科学性,准确性与艺术的真正含义并无大关系。意大利有西斯庭圣母,中国有观世音菩萨,希腊有瓶画,中国有彩陶,法国有凡高、中国有梁稽、八大,塞尚宣称准确的描绘不等于真实,齐白石说妙在似与不似之间,何谓东方低于西方,西方高于东方,作为精神表露形式的技艺,载体的差异是有的,而本质却无两样。就象西方的亚当与夏娃,中国的伏羲与女娲共同创造了人类一样。

▲伟大的作品是需要高超的技艺来完成的。但是,伟大的艺术力量在技艺欠佳的情况下,亦能产生优美的作品。完美的技艺,并不完全是从事艺术创造的。不少笔墨深厚、功力精湛的技艺家、匠人,并未创造出惊世之作,原因是他们的情感闸门始终没有打开。在中国美术史上异峰突起的石涛、八大,主要不是他们的笔墨功夫高超过人,而是他们那墨点无多泪点多的灵魂,召唤着艺术之神的降临。

原载《中国美术报》1987.4.6

手工劳作万岁

关于写实绘画的自言自语

论语曰:智者乐水,仁者乐山。智者动,仁者静。喜欢大山大石的人,倾向于审美的肃穆及崇高,属静态型。他们习惯于深沉地审视和思索,其貌木讷。喜欢大江大河的人,倾向于审美的动荡及优美,属动态型。他们善于在运动中寻得力量与和谐,其貌潇洒。我自省属于前者,天生不善言词,不善交际,好认个死理。正如朱熹所云:仁者安于义理,而厚重不迁,有似于山,故乐山。

五十年代末,我有幸进了广州美术学院,老师们教绐了我写实的基本能力。对于写实以外的艺术门类,虽然在美术史和其他场合也大略接触一二,但大多都是以批判的角度来灌输的。童年的记忆十分久远,先入为主的知识板块也相当顽固。就这样,我成了写实主义绘画的门徒。几十年过去,今天的我,虽不能说是个忠实的写实主义者,但以写实的方式进行创作,今生大概不会再改弦易辙了。一个人在宇宙中,在社会文明中,只不过是一个点,能在这点上有所作为,把它点得鲜明耀眼一些就已经了得,何况我现在这个点还是这样灰淡。

其实,绘画不外乎具象与抽象,具象绘画中大体也只有写实与非写实之分。无论是具象与抽象,写实与非写实,它们作为实现艺术理想的手段与方法,并没有新旧优劣及高下之分。

写实绘画在西方美术史中曾一度辉煌:自文艺复兴前期的乔托等人把体积与空间引入画面以来,写实绘画如百花吐艳,异彩纷呈,大师与巨匠如山峦起伏,逶迤壮观,直到库尔贝,可谓天下一统五百年。这其中,让我终身酷爱的两位是,像牛一样耕耘一生的米开朗基罗和铁骨铮铮坎坷一世的伦勃朗。这也是仁者乐山吧。艺术不只是一件娱乐品,也不只是人类美好生活的象征,它应该是一个思想库,是一个力量的体系,如酒一样能让人振奋、壮胆和讲真话。对于深沉与雄强,朴厚与凝重的偏爱,使我一直迷恋美术中的一个方面军,他们是卡拉瓦乔、柯罗,米勒、库尔贝、苏丁、卢奥,郁特里罗、恩索等,他们的旗帜,大概就是伦勃朗吧。虽然他们之间的艺术主张和艺术风格各异,但有一个共同的审美理想。

我自幼农村土生土长。对土地、对农村,对农夫有一种后天难以培育的感情。我也算画了几十年画了,基本上是农村题材,自认为画得好点的,几乎全是农民形象。《茶摊》、《呐喊》是七十年代末画的,那时,我正在作铺路的石子,领着一群考学的青少年从文革的红光亮中走出来。

十九世纪末,印象派的画家们提着画箱到户外写生,依旧热衷于对客观的捕捉。此时的科学技术发明了照像机,照相术那空前地无与伦比地再现客观的功能,几乎彻底动摇了绘画写实的意义。社会的丑恶把梵高逼疯,高更讨厌世俗远离都市喧嚣,此时孤独的塞尚在重新审视着绘画的意义,重新寻找绘画的秩序。于是绘画开始背离乔托的初衷,再度回到了平面。自此以后,形形色色的现代绘画思潮与流派如潮水一般涌进了二十世纪的美术史。现代主义的种种主张,五花八门,其共同点是对客观写实的背叛。写实主义作为一种艺术主张和观念,巳不再时兴了。人们不再满足于客观的再现,不再满足于机械的反驶,不再满足于在二维平面上制造虚假的深度空间,人类对自身潜能的开发大踏步地向前挺进。

八十年代初,中国的窗户打开了,东西南北,四面来风。当时的我,属于静观,不声不响地切人和思索。我不是弄潮儿,认真读了科林伍德、苏珊朗格、里德、阿恩海姆等人的书,在我原有的知识结构中注人了新的活性物质。同龄人中,我显得开放,我除了抽象派不曾玩过以外,几乎各种流派都在油画纸上试弄过,去捉摸他们形象思维的轨迹和直觉感悟的线索。这完完全全是学生做作业,《红云》、《蓝蓝的天》是当时的日课。《粉笔生涯》是八十年代的作品,当时身为教师的我,对人民教师的生活体验和对尊重知识、尊重人才的敏感,作为创作冲动是真真切切的。画面的制作吸收了不少现代主义的手法。构图得益于构成主义,得益于平面的强化。黑板是用三合板与黑板漆做成的真黑板,并反复做旧切入了材料的运用。人物是运用超级写实主义的手法。这决非我的擅长与喜爱,因为要与那块真黑板配套,不得已而为之。然而它是真诚的,有感而发的。

日新月异的自然科学,有如一列超音速列车,载着人类疯一般地向前驶去。地球变得愈来愈小,宇宙也开始不那么神秘。可是,人的本能与远古的先民几乎没有什么两样。当外在事物迫使人类失重失衡的时候,人类会想方设法起来保护自身,使其反复守恒与稳定。高级的乳制品无法取代母乳喂养;试管婴儿也取代不了男女婚恋;手擀面条、手工饺子还是比机器轧出来的好吃;民间手工艺品虽然粗糙却具有一种温暖亲切的味道。即使批量生产及半机械制作已把民间工艺品变得单调乏味,然而比起纯工业产品来它们仍不失一定的魅力,因为它们毕竟保留了一部分手工制作的成份。在一次日本展览会上,看到那精美之至、完美之极的油画外框,惊叹之余,令人感到它们不是血肉之躯所为,已经到了缺乏人味的境地。一旦人类的生存环境全部被精确而冷漠的高科技制品压抑和包围,精神自由的人们必然要挣扎着高呼:手工劳作万岁!体育运动万岁!因为能挽救人类自身不再遭异化与退化厄运的,只剩下体育运动和文学艺术了。只有这两门子事,是人类直接用自身的劳动来完成的。怪不得发达国家的球场观众是那么火爆,球星的身价是那么高!也怪不得西方的艺术家在当代绘画中,如彭克、基费、基亚等人的风格是那么随意,那么家常,写实得那么不准确,看似轻率又那么不可重复。生活环境的过于严密,生活习惯的过于规范,导致了人们心理的逆反,西方当代艺术家们赢得了随便、残缺和偶然的光芒!

绘画作为人类精神生活的载体及交流的媒介,和语言文学一样,将随着人类的生生息而永无止境。同样,作为人类手工劳作的产品将永远负载着人类的体温,永远传达着生命的意识。写实绘画也因为它的精神性与手工性而永不失其光彩。它必定区别于照片的摄影术。照片,由于是机械的反映,它缺乏手工绘制过程中人类那玄妙的生命感悟,缺乏那手工劳动中的一次性和偶发性,从而也就失去了最感人、最生动,最不可解读的东西,故而,它什么时候都不可能取代绘画,包括写实性绘画。在这里,我绝没有贬低摄影艺术的意思。照片倘若上升到摄影艺术的层次,它便自有其构成艺术因素的解释。

写实绘画借助于照片的风气与日俱增,这将可能演成悲剧。照相的快捷与简便,无疑为画家搜集素材提供了极大的方便,然而,在这种快捷与简便中人与自然、人与人之间的真正沟通失去了许多。古人那种山性即我性,山情即我情的感悟没有了,从而也将失去物我两忘,意笔相发的创作心态。当今人们在高节奏中,显得浮躁而势利,难得有人静下心来,散怀抱,扫俗肠,与宇宙之种对话,与艺术之神交流。依赖照片,复制照片,不画速写,久而久之,必然是远离自然,远离真实,远离人类自身的灵感,导致写实绘画渐渐的堕落。

八十年代末,鬼使神差,我堕入了中国书法艺术的魔窟。中国书法,一条狭窄而又深远的通道,处处记载着人类对生命的渴求和对人格力量的追寻。诗曰:舵楼一夜雨催诗,果有蛟龙起墨池,悟得将军舞剑势,分明草圣折锋时。不堪设想,古老而又恒定的书法艺术,将来会有一天在东方文明古国里消失!书者,心画也!三千年的汉字演变和运用,锤炼辉煌的书法艺术史。书法,它要水汪汪的艺术悟性,甚至它还要临场脱俗的心境与氛围。那永不可重复的一次性与偶然性,一锤子买卖般的书写,与真正的绘画没有什么两样。中国人的骨法用笔和西方人对笔触的解读也没什么两样,而且中国人对骨法用笔的语言价值、审美价值要求更高。对书法的介入使我的眼光更加关注绘画的用笔,即笔触的力量。八十年代的一阵骚动之后,我又回到了与伦勃朗方面军对话的位置。此时,我更多地在写实形象之外寻求笔触的意义以及由它们构成的气韵形式的生命感。由此又很快地接近了表现主义绘画的追求。《午夜月色》、《豫西老农》、《马车夫》及《火红岁月》是这一段创作行为的轨迹。

我十分欣赏克莱夫贝尔的一句话:世界上再也没有比假充内行的骗子杜撰出艺术进化沦更糟糕的理论了。艺术从来就不存在进化与发展,它只是在不断地演变,就像人们换衣服一样,其肉体始终如一。整个艺术史,是一部视觉方式的历史,关于人类观看世界所采用各种不同方法的历史。艺术的本质古今中外无甚差别。八大山人的心悸与泪斑和梵高的疯狂与炽热其情感冲动一样强烈,张旭怀素的狂草和波洛克对颜料的自由挥洒同样谱写山了生命力量的图式;戈雅用写实的手法描绘了西班牙五月二日的枪杀,毕加索用抽象主义的手法记载了惨遭屠杀的格尔尼卡,同样是一颗拳拳爱国之心;当夏加尔抒情地唱着俄罗斯民歌之时,卢奥在用重锤敲击着天主教堂的钟声:善良的柯罗大叔在巴比松乡间寻觅林荫道上的幽静的时候,顽强的库尔贝手执油画刀卷入了巴黎公社的风暴究竟是什么使艺术不朽,是什么使艺术超越时空?

当然,手工劳作不等于艺术创造,手艺与技术是匠人的事。也当然,观念、思想不等于艺术,那是哲人的事。在今天热烈议论艺术的精神性的时候,精神到底指的是什么?

轰动时的黄河《渡过》作为声势浩大的中国式的观念艺术似乎最终成了政府行为,像一个类似于科普文化的事件消失了;赏心悦目的大地《走红》,也因它的彻底商业化而堕入了世俗,不再给人们内心留下什么;作为观念艺术的《析世鉴》与《招魂》,自有一种手法的新意,其匠心亦不失其独特,然而因为它们的波普化,显出一种刀斧痕迹的外露,也将难免不短命。相比之下,伦勃朗那老头子的形象则令人感到更加神秘莫测,更加凝炼、更为内含,他什么都没说,他什么都说了,因此,更加不朽!更为永恒!

原载《美术观察》1996.2

关于写生及其教学

现实生活的变革,人们生存状态的变化,改变着人们的思想观念,新的文化状态和审美思潮要求我们把写生课的教学从以往的思路单一,方法单一,评价标准单一的狭窄模式里疏导出来。解放其中合理的内核,吸收新鲜的观念与方法。使其发展成为更有效、更富光彩的写生及教学的手段。

哲学家罗素说:须知参差多态,乃是幸福的本源。最大的痛苦莫过于总有人想要用种种理由消灭幸福所需要的参差形态。我们有着几千年封建专制留下来的残余意识,有着中央集权主流意识的深刻影响,而缺少了成功的资产阶级人文精神的革命过程与成果。故而表现在美术教学上,在审美情趣上都自觉不自觉、有意识或无意识地存在整齐划一大一统的正统观念。在一个班上,总会有几个个性比较特别的学生。如何对待这些学生的作业,我说的这些作业是不太符合老师统一要求的规范,或者不符合老师的审美特点,或者方法步骤与教学规定不一致。这是对一个教师不大不小的考验。这里有两个问题,首先是尊重他的个性,并从中疏导出其中优秀的成份给以鼓励。其次指出他那并非属于个性气质之类的或貌似个性特色而其实是毛病或错误的成份,并要求必须改正的。这里既要求教师有宽厚的精神品质,又要求老师有深刻的文化品质。否则就会出现两种情况:要么伤害学生自尊,杀伤他们的个性;要么放任自流,自生自灭,好的苗子得不到应有的培育。管理模式的单一,来源于思维模式的单一,文化如此,美术如此,写生如此,写生教学也如此。有作家说:有两种知识分子,一种是一世的修为,是要做个如来佛,让别人永世跳不出他的手心,有统治欲。另一种是想在一生一世中,只要能跣出别人的掌心就满意了。希望大家都做后一种知识分子,因为不管是谁的掌心,都太小了。我们的教师不要在学生面前扮如来佛,我们的学生要有跳出别人掌心的努力和勇气。

万物的发展与生命体一样。呈现出丰富多彩而又自成规律,人生有生老病死,天气有春夏秋冬,月亮有阴暗圆缺。在西方美术史上,有希腊、罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义、印象派,现代主义和后现代,每次文化运动的变革都有他存在的合理性与发展规律。去欧洲,我在意大利看到那充斥整个视野的写实主义雕刻与教堂里的宗教绘画,无止境地重复与模彷,使你倒胃口,时间长了再也不想看到千篇一律的具象写实雕刻和那陈词滥调的教堂绘画。我在想,印象派背着画箱奔向野外,那是一种逃离,逃离古典酱油缸的浸泡。同样,高更也是一种逃离,高更到塔希堤岛与原始山民过着单纯质朴的日子,其人生状态是对西方都市文化的资产阶级精神生活糜烂腐臭的逃离,同样也是对那种毫无生气可言的绘画语言的逃离。里德说,艺术史是人类视觉方式的演变史,是人类不断改变对社会与自然的观看方式的历史。塞尚没有理论,但塞尚的观点成为现代艺术诸流派的根源,被尊为现代艺术之父,他一生的不懈努力,终于把绘画引导离开了模仿自然的视觉方式,以全新的观念对视画面,赋与画面以新的生命和秩序,以致后人又称塞尚为结构主义的先驱。现代主义分离与解构的思维方式。使视觉艺术本体得到空前的丰富与发展,人类的个性得到了张扬,随个性而来的独特的视觉方式得到了尊重,随着独特视觉方式而来的个性化绘画语言得以肯定,因此一种以创新为主旋律的现代主义艺术风起云涌。现代派艺术家强调艺术的自律性:塞尚专心于绘画结构的研究;马蒂斯强调绘画是供人休息的安乐椅:康定斯基表现纯精神的程式;蒙特里安几乎一生都徘徊在几何的形状和色彩中;还有毕加索一生都在恣肆地进行着古怪的绘画试验;达利追寻着梦里的人生真实:波洛克显得有些形而下,从改变作画的方式人手总之现代派大师们为人类文明贡献出了视觉的参差多态,有着不朽的功劳。

戴士和先生引例马格利特的《烟斗》。这不是烟斗,这是画家留下的痕迹,这是画布上涂抹的色层,充其量也只不过是烟斗的幻影。马蒂斯说,这不是一个女人,这是一张画。从达芬奇的镜子,到马蒂斯的安乐椅,到马格利特的烟斗,观念的改变,引来视觉方式的转变,给现代主义的写生带来了新的课题。梵高在一次写生的回忆中说:我夸张他的头发的金黄色,我用桔黄、铬黄、柠檬黄,而在他的头的后面,不画房间的普通墙壁,我用调色板所能调出的最强烈的最浓艳的蓝色,画了一个单纯的背景,金黄色放光的头,衬着强烈对比的兰色背景,神秘得好像碧空中的一颗明星梵高在抛弃平庸的模仿,寻找画面的生命,寻找内心的光环,所以梵高眼中的天空在旋转,树木在燃烧,大地在颤抖绘画写生不再只是可视对象简单客观的模仿,而成为画家面对此情此景的精神写照。

如何写生,如何教学写生?这一古老的课题又遇上了新的挑战,克莱夫贝尔说:人的敏感必须从博学的尘埃和传统的重力下解脱出来,也必须从文化的压力下解放出来。中国人讲师造化。石涛有搜尽奇峰打草稿之说。也就是讲,在写生前,要尽力忘掉你自己以为了解的关于艺术的一切东西:诸如教科书上的范画,作画的方法步骤,老师讲的什么规律等等。摘掉别人给你带的有色眼镜,擦亮眼睛,直面客体,相信自己的感觉,忠实个人的感受,努力去实践它,实现它。这比牢记什么科学规律,前人的宝贵经验,以及大师巨匠的教诲都来得重要,那怕你的感觉失误于光学、色彩学、透视学、解剖学都无妨,因为艺术不是科学,也不是哲学和其他什么学。著名作家高行健在他的获奖小说《灵山》中论述艺术生成的过程十分精辟,他说:小说不同于哲学,在于它是一种感性的生成,将一任自建立的信号的编码,浸透在欲望的溶液中,什么时候这程序化解成为细胞,有了生命.且看着它孕育生成,较之智力游戏更加有趣,却又同生命一样,并不具有终极目的。北大教授朱青生也说,艺术是科学之外、思想之外对于那种不可言传境界的追求和表达。其意思都是指明艺术创造与科学规律无缘,与哲学思辨不同,与经验、套路、习惯、模式相对立。因为它是高行健所说的感性生成,是生命的生殖,是欲望的溶液。一位学者叫摩罗,他在一次关于文革时期的潜在写作的讲座中说:艺术家他为什么要做艺术家,他要创造一个虚构的世界来体现自己内心的爱。他这个爱直接表述可能要受到许多障碍,比如我对一个女人说了我爱她并和她结了婚,我现在不能到处说了,那我可以通过艺术创作的方式,我创作一百个女性,我天天可以跟她们说爱。当然这是一个比较极端比较浅俗的例子,那在更高的意义上,在更加广泛的意义上,艺术家就是要通过虚构世界来体现自己对这个世界中每一个事物的爱。感性的生成,欲望的驱使,生命的体验,这些似乎是不可传授的,至少是不能直接指教的。老师的任务,除了必要的阐释规律,演示技术之外,更应该重视,并下大功夫去激活学生的悟性,引导学生如何用自己的心去体味,用自己的眼睛去观察。

艺术家观察自然,观察现实生活的方法是没有边界的,艺术家要明确观察的重要性,要有好的观察习惯,练就一双火眼金睛,能洞察一切真伪,用自己敏感的直觉去捕捉丰富的视觉信息,使内心世界得到滋养,思想观念始终活跃在视觉信息的演绎中,使形而下的视觉观察和形而上的抽象联想及精神生活浑然一体,难分彼此地充实在生命的活力之中。

写生的观察要得法,什么是得法?那就是专注,要有一个好的心态,古代书家蔡邕说:书者,散也,欲书先散怀抱,任情恣性.然后书之,若迫于事,虽中山兔毫不能佳也。也就是说,面对宣纸或画面,你不要有什么私心杂念,不要迫于事。为了挣钱,为了送礼,为了讨别人心欢,为了显示,为了卖弄都不能佳也。前面我已讲了心态问题,看似是一个低级问题,实质上是一个非常致命的问题。写生时,如何不受干扰,包括来自外部的环境干扰,气氛干扰,来自自身的不受成见的干扰,不受理性知识的干扰。同学们的成见太多了,太阳是红的。天空是兰的,地是黄的,眼睛珠子是亮的还没有来得及看就下了结论,并对着实景编瞎话,大白天撒谎。画人体,没有看就把笔指向了肉色颜枓如何面对实景而能尽量忘记一切关于实景的常识与成见,把理念思维搁置一边,全心全意拥抱你的视觉,无条件地接受它,进而向你的视觉置疑发问,当你发问时,已经在一个陌生的领域推动着你的思维了,眼与心与手开始了互动。

二十世纪晚期,西方有一批被称之为具像表现主义的画家,他们是莫兰迪、巴尔蒂斯、贾克梅蒂以及森山方等人,他们坚守架上绘画,坚守具象,坚守写生。他们与前人的差别,在于他们以一种所谓现象学的方式去看,强调视直觉,强调无先验观察,强调所谓的纯粹意识。一切从零开始,以婴儿的双眼,好奇地去发现陌生世界,以航海家的视野面对神秘莫测的前方,像开垦处女地一样地挖掘视觉信息,表达出自己个性化的观察。他们并不像传统绘画那样只注重客体的再现,而是重在主体的表现,它们其所以需要具象,是因为他们在揭示现实世界的真实性时,往往需要一个作为起点的具体的东西。对写生的重新审视,使原来作为记录生活、搜集素材的如实写照变得艰难与险峻了,写生的成功率也骤减。所以我们看到了贾可梅蒂那永远也画不完的肖像写生,看到了许多大师们的作品的未完成状。当塞尚放弃一张画时,他总是带着以后能再画这张画并使它完美的心愿正是从这种前所未闻的画家意识中,从这些无休止的再开始中,演绎出一个无力再现自己的视觉的画家的传奇故事。据说美术史上的大师中,只有塞尚和贾可梅蒂终生未画完过一张画的,他们俩人都自称从来就没有达到真实性和满意的地步。传统绘画正如贾克梅蒂说的只是在于原样描写一只杯子放在桌上的样子,即使印象派最多也只是注意到不同光影下的杯子的颜色变化而已。具象表现主义画家所描写的永远是在一瞬间所留下的影象,你永远不能模写桌上的杯子,你模写的只是一个影像的残余物。

毕加索在解释自己怎样写生时说:为什么我要试图去模仿大自然呢,我要做的就是尽可能好地利用客观物像给我的提示,用自己的方法对物体在我心里的形象加以连接,溶合与着色,从内心去表现它们。我们常常指作品不够真实,真实是什么?真实并非客观的真实,准确的描绘不等于真实,并不是画什么像什么。画山,眼中的那山不是座真山,你画的像不像那座山也不是指真山,而是你眼中的山,横看成岭侧看成峰。有人称你眼中的那座山为对象的模型,它成了你画的真实不真实,即像不像的标准。真实的标准是人造的,不同身份的人会造出不同的真实,一个樵夫眼中的山和一个秀才眼中的山肯定大不相同。一个来自山区长大的画家和一个城市生长的画家眼中的山,也会不同的,童年的生活决定人一生饮食口味,同时也更深刻地决定着艺术家一生的艺术品质。石鲁说:没有山水画,只有人物画。王朝闻说,花鸟即人。广美王肇民老先

生说,人可以当物来画,物可以当人来画,少女可以当花瓶画,老人可以当松树来画。真实的高下,在于一个艺术家的综合素质,深层里包含了一个人的全部,画是人一生甘苦的回声。伦勃朗晚年的自画像,是他半生富贵,半生潦倒的写照,是他一生沦桑的复制,

艺术制作中最有趣的事情之一,就是你越是企图如实地、恰当地描述这个对象,那么你就把自己的主观情怀越是彻底地越是详尽和清晰地表达出来.这里不需要虚张声势,不需要做鬼脸,不需要矫柔造作和无病呻吟。形象大于思想,形象大于观念,任何有趣的观念,深刻的思想,只有当它彻底地化为更加有趣和更加深刻的视觉形象时,才会显得有效和感人。

写生是练眼的,写生也是练手的,多写生多实践不是让大家练就熟练,不是要练熟能生巧,练熟能生油。是要熟练到使你的手始终处在笔无妄下的状态,不要养成习惯,不要老化,一定要熟中求生。中国画论中有画到熟时是生时,或反过来说也可以,画到生时是熟时。中国画和书法中最忌恨的就是油滑,书法中的点画质量是书家的基本功,也是关键之所在。王羲之在《题卫夫人笔阵图后》中说:每作一波,常过折笔,每作一点,常隐锋而为之。每作一横,如列阵之排云。每作一戈,如千钧之弩发,每作一点,如高峰坠石,每作一牵如万岁枯藤。古人对一点一线的质量的要求和体悟。是如此之精深博大,内涵如此丰富,有血气,通人性,有多少人生体验。白石老人常说行笔要慢,藏锋护尾要使羊毫在与纸之间产生尽量大的磨擦力,使点和线在重若千钧的磨擦中诞生。画面的生涩感是一种探险的人生历程,人生苦难的流露,他永远符合人类艰难前进的心理准备,永远表达着生命的奋斗经历的艰与险。面对写生对象,我们要如同狮子搏象,如临深渊,好似短兵相接,手足无措,无计可施,充满陌生与惶惑。戴士和先生说:面对真山真水,端着可怜的调色板,客观对象不能照抄,前人成果不能临摹,手足无措的时候,恰恰是冥冥之中,有什么声音在召唤。

2003年8月