从现代的何处出发,中国当代艺术有自身的价值尺度吗

日期: 2019-11-29 20:48 浏览次数 :

现代是什么?当我们讨论现代艺术和当代艺术的区别的时候,实际上已经把现代看成是一个过去的状态和样式;当我们讨论现代艺术和后现代艺术的区别的时候,实际上已经把现代看成是一个可以被超越的观念和精神。事情果真如此吗?我们从现代出发,到底是从过去出发走到当下,还是从当下出发走向未来,这就取决于我们如何解释现代。

近年来,当代艺术出现的种种弊端被各种保守势力抓住后,一部分人伺机对其所取得的成就进行全面的诋毁与否定。在这种情况下,如何通过一种价值尺度对当下的艺术创作进行有效地甄别便成了一个棘手的问题。倘若没有一个相对的价值尺度,一方面当代艺术容易被一批人妖魔化;另一方面,部分艺术家也可能在市场的利诱下自甘堕落,放弃艺术在文化、精神方面的诉求。

关于当代艺术,有很多不同的概念,什么是当代,时间怎么划分?什么是当代艺术,它有什么样的形态?一切在当下发生的艺术,是否就是当代艺术。一件传统形态的作品与一件前卫特征的作品,虽然都在当下发生,是否都在当代艺术的概念之中。在前者的立场上,坚持自身的当代就会认为后者不是艺术;站在后者的立场上,前者只是历史的重复,并没有进入当代。从美术史的角度看,艺术总是要发展的,每个时代都有自己特定的艺术,不管它与传统有多么密切的联系,它终究不是传统艺术。当代的传统艺术有其自身的价值,它可能是对艺术激进的必要补充和制约,但本身不构成当代,当代,其现时性与当下性,不仅意味着特定的时间段或历史阶段,也意味着在这个时间段发生的事情不是以前的重复,不是以前发生过的事情。当代艺术也意味着正在发生的事情,当代艺术不是历史,或不构成历史,因为对正在发生的事情无法做出历史的结论。一个艺术家的艺术活动还没有结束,还可能发生变化;一个艺术运动还没有完结,还可能涌现新的活力,任何对于当代艺术的批评,都是建立在这种运动与活力的基础之上。发展和运动着的当代艺术与时代和社会的发展同步,艺术的革新并非真正有艺术的自律,艺术的活力恰恰在于它怎样承受历史的赐予和社会的重荷。大河奔流沉渣泛起,当代艺术既是历史的延续,也是历史的更新。如果现代与当代有一个历史的断裂的话,如果当代艺术真正有一个历史的话,那肯定是以历史的告别为起点,一个新的时代被划分出来。当代艺术的收藏就会反映出这两个鲜明的特点,一个是它的时间性,在当下发生的艺术,反映了时代与社会赋予艺术的特性。一个是它的历时性,历时性的价值在于共时性的震荡,历时性的每一个阶段都由共时性提供新的内容,每一个阶段的艺术都反映出与以前的不同。

在当代艺术如火如荼的今天,“现代”一词似乎已过了时,它再没有当初的新鲜和时尚。“85思潮”的先锋与反叛精神也已寿终正寝,得到了艺术理论界前所未有的缅怀和悼念,被追认为中国当代艺术的开先河的一页而被定格在中国美术发展史上。西方现代艺术的移植和嫁接是“85美术”的基本面貌得以呈现的直接方法。“85思潮”从本质上是文革后国家政策转向现代化建设的同时中国文化面对西方现代主义涌入的应急反应。它是仓促应战的没有作好心理准备的应急反应。也就是,“85美术”是抽掉了现代主义的思想背景,而在传统人文精神缺失和新的思想支撑没有建立的裂缝中生长出来的,非理性的没有历史发展上下文的一段艺术史,这就必然导致它的昙花一现的宿命。就象中国的现代化建设,始终不是真正意义上的现代化,因为中国没有经历现代主义的洗礼,没有对尊重个体存在,即人权,民主,公平正义等现代主义精神的理解和浸透的过程。而是从农耕社会的传统思想直接跳入现代化社会。所以才会有今天的局面,就是经济在象急性肿瘤一样发展,而真正意义上的民主和法制的社会却迟迟建立不起来。中国的现代艺术同现代化建设的状况一样,只是表面形式的现代主义,其本质还是中国的传统思想作为支撑。“现代水墨”即“实验水墨”就是在这样的背景下产生的。“实验水墨”这一概念本身就存在问题,就象有人提出的质疑:为什么不管油画叫“实验油画”,不把版画叫“实验版画”而偏偏水墨叫“实验水墨画”?还有“现代水墨”的提法则更多是对西方“现代”这一时髦且具诱惑的词汇的仰慕和想象式的附会,把“水墨”附会在“现代”上面,于是变成“现代水墨”以便同传统水墨划清界限,和世界艺术发展形态接轨。同“中国画”的提法一样“现代水墨”也作为对西方强势文化侵入的一种防御姿态和保持民族自尊的一块挡箭牌。包括时下刚刚流行起来的“水墨当代性”的提法都是在赶流行,大家都在谈论“当代”,“现代”已经过时了,“现代水墨”已变成过去时,所以理论界又开始进行翻新话题的工作,提出“水墨当代性”。水墨变成了家酿老白干,一会贴上“人头马”,一会贴上“XO”,我们没有看到任何实质的变化,甚至两者举例的艺术家都一样,还是原班人马,只是叫法不同。那么这种概念就变成了地道的伪造标签,完全作为理论家的投机之用。

现代如果从时间上来确定,它是一个历史分期的界限,甚至可以是被不同的国家或者不同门类的历史进行特殊定义以后的划分。无论哪一种划分,它的前提一定是与我们当下的存在状况邻近,并与我们当下共享意识观念和物质形态。欧洲的历史学一般把文艺复兴的开始作为现代的起始,中国的历史学一般则把五四运动作为现代的起始,当然,有些精密的历史学家倾向于把这段起始定义为近代,因为与此相关还有一个与我们当下直接相关的当代。当代永远是一个伴随的概念,其词根就是与当下同时的意思,那么在现代与当代之间,应该存在一个断裂和转折,标示那个与我们当下共享意识观念和物质形态发生过一些变化,这个变化虽然不足以使我们完全进入到另外一种时代,但也使这个时代的性质正在此转折,从而朝向不同的方向发展。这个转折在历史上经常以生产力和技术革命引发的社会变动和思想观念的变更为标志,但这个标志又是如此的混乱、交织和不贴切,以至于在80年代美国的社会学家Daniel Bell就提出了文化的惯性并不以技术和生产关系的变化而发生轻易的转向和改变。但是在艺术中并非如此!因为现代艺术革命实际上明确标志着当代精神和现代精神之间的断裂和转折,因此在艺术中讨论现代问题就显得极为明晰而鲜明。

1.何为当代?

上世纪80年代是当代艺术的起点,也是改革开放的新时期的起点。社会在发生突飞猛进的变化,艺术也在告别传统,呈现出全新的面貌。艺术的变化基于两个重要的动机,现实的批判与文化的批判。现实的批判由直接的经验转向深刻的反思,进而质疑自身的传统与文化,从外来文化中寻求现代化的武器。80年代初期,现实主义仍然是艺术创作的主流,形式主义也开始崭露头角。正如现实主义既包含了对现实的批判与历史的反思,也有学院主义的艺术专制和思想控制,形式主义既有艺术语言的革新,也有思想解放和自我表现。最重要的是,形式主义的观念大多来自西方,西方现代主义艺术的风格和样式被大量地搬用过来,形成80年代中国现代艺术运动的重要现象。这个现象其实是不可避免的,形式具有符号的意义,不是指示着一般的艺术形式,如西方现代艺术的立体主义或表现主义,而是在这种形式掩盖之下的价值追求。也就是说,对现代艺术的追求实质上是现代化的诉求,贫穷、落后、愚昧是现代化的障碍,现代艺术意味着现代与传统的对抗,西方与东方的对抗,文明的落后与先进的对抗。在某种意义上说,只要有现代性的压力,对现代艺术的追求就永无止境。当然,这是回过头来看这段历史,作为改革开放走向现代化的历史,这可能是必由之路。1989年中国现代艺术展展出的王广义的作品《毛泽东》很有代表性。简单地看,这件作品好像一件波普艺术,因为作品采用了毛泽东的真实的照片,前面黑色的方格似乎暗示了文革时期毛泽东像的绘制方式,从而联想到直接的政治含义。实际上,《毛泽东》的意义要深刻得多。《毛泽东》的表现方式来源于传统与现代的关系,王广义最初的题材是将一幅简化的古典绘画与现代艺术的风格对立起来。如用黑色的方格罩在伦勃朗的《杜普尔教授的解剖课》或米开朗基罗的《哀悼基督》上面。黑色的方格在这儿代表现代艺术风格,如立体主义的或蒙德里安的,伦勃朗的画则是古典和传统的象征,两者被强制性地重叠在一起,寓意了传统与现代的冲突,而且现代意味着对传统的颠覆与破坏。随后,绘画成为西方的代表,中国文革时期的宣传画与西方古典绘画的重叠,一个工人阶级的铁拳砸向资产阶级,资产阶级在后来演化为美国文化的标志。由此看来,《毛泽东》在这儿并不是一个政治符号,而是中国的、东方的、中国传统与现代文化的集中体现。黑色的方格则是西方现代艺术的标志,在这儿象征西方的、现代的,甚至是文化侵略与霸权的东西。《毛泽东》以一个完全中国的图像和西方文化的隐喻分割了现代艺术运动,中国问题和中国方式显现出来,而中国社会也面临再一次的重大转型。

鲁虹在他的文章《对“水墨当代性”问题的理解》中对栗宪庭提出的“水墨当代性”进行了理解和阐释。他这样说:“栗宪庭先生的问题,即‘你认为水墨画提当代性有意义吗?’是一个非常好的问题。长时间以来,我一直比较关注这一问题,不仅策划了一系列相关展览,还写了一本专著与一些文章。这是因为水墨和油画、版画等等并不一样,远不是简单的画种问题。在我看来,水墨已经有一千多年的历史了,既是中国身份的象征,也是中国文化链上重要的环节。只要我们解决好了当代转型的问题,它就会是我们参与全球文化对话的重要资源。虽然当代水墨不可能像过去一样占有中心与支配的地位,但绝对不可缺少。如果在中国当代艺术的整体格局中,竟然没有它的参加,肯定是我们文化上的巨大悲剧” 他的对水墨的中国身份的强调,是民族主义特色的鼓吹,把水墨材料神圣化的同时也是对水墨异化的开始。他对当代性也作了自己的理解: 据我所知,“当代性”这一概念来源于西方,它是相对“现代性”而言的。这两者都具有特定的文化与精神的内含,包含着与艺术观念有关的价值准则,而非纯粹时间上的概念。“现代性”产生于工业化社会,体现在艺术上的追求是:强调对传统一元化创作模式(古典主义)的反叛,对自我(主观世界)的表现以及对艺术形式本体的关注;而“当代性”则产生于后工业化社会。在面对生存状态的急剧转变以及一些新文化问题时,如异化问题、战争问题、环保问题、种族问题、性别问题等等,它一反“形式至上”的现代主义原则,更强调以艺术的方式表达对当下现实与文化现状的关注与批判。我认为,“中国前卫艺术群体”在上个世纪80年代与90年代以后分别借鉴西方“现代性”与“当代性”的艺术观念,是有着内在合理性的。因为在上个世纪80年代,“中国前卫艺术群体”的文化使命乃是如何冲破极“左”的创作模式与一元化的艺术创作格局;而在上个世纪90年代,“中国前卫艺术群体”的文化使命则是如何就经济开放导致的各种社会文化问题发言。这就是“中国前卫艺术群体”在上个世纪90年代以后出现创作转向的重要原因。因此,决不能将“当代性”与“现代性”混为一谈。与此相关的是,也不能将“当代艺术”与“现代艺术”混为一谈。现在常常有人误将“现代水墨”与“当代水墨”视为一回事,这是极不正确的。由于一些现代水墨艺术家十分无视“当代性”问题,不能像其他当代艺术家那么关注现实,并让水墨在和现实发生碰撞的过程中寻找新的问题,而是一味针对传统水墨发难,故他们的作品是很不当代的。这也导致现代水墨在中国当代艺术格局中,一直没有受到重视。”在这段话中鲁虹向我们阐明了他对“现代性”和“当代性”的理解和认识,接下来他例举了他认为的当代水墨艺术家:“一些当代水墨艺术家在自觉地把现实关怀当作创作方向时,已经成功地做好了转型的工作。例如画家刘庆和、黄一翰、李津、李孝萱、武艺、魏青吉、周涌、郑强、邵戈、邹建平等人都做出了极为成功的探索。”这些人一直是现代水墨画界的代表人物,大多数都是现代水墨20年的见证者,怎么一转脸就由现代水墨画家变成了当代水墨画家?按照鲁虹的说法:“ 现在常常有人误将‘现代水墨’与‘当代水墨’视为一回事,这是极不正确的。”言外之意是二者要严格区分开,不要混为一谈。但明明都是曾经被鲁虹认定为现代水墨的画家现在又被他再命名为当代水墨画家。依据何在呢?是正象他所说:“这些画家都以艺术的方式表达对当下现实与文化现状的关注与批判 ?”

总体的现代艺术革命是从印象派以后的后印象派开始的,时间约在1880年前后,然后经过四次重大的飞跃,形成而今艺术的主流,这个主流并不是艺术的普遍状态,更不是艺术市场的繁荣状态所能标示和判断的,因为当艺术品成立之后,任何在此之前形成的艺术品无论是古典艺术、现代艺术还是原始艺术都可以作为艺术市场、艺术欣赏和接受的普遍状态,艺术品只是标示着艺术史的发展的进程,同时也不间断地反映着杂乱而丰富的社会思潮和人的内在心理的复杂性,有时是探索、迟疑,甚至是倒退。人性并不因为物质形态的发达与丰富而改变,也不因为社会制度的进步和开明而向善于改良,只是人的文明使得所有的人类成员都不间断地处于趋向于公正与光明的方向。所谓公正就是人与人之间无论是通过物质的分配、政治的权力,还是通过人的自我意识和感觉到幸福的程度,逐步趋向于平等,无论这种平等是真实可以被衡量的,还是身处其中的人可以接受的。所谓光明就是每一个人都不是处在被蒙蔽和被引导、甚至被拯救的情况下作为一个被动的社会分子而存在,而是通过不断地互相启蒙、不断地自我选择、不断地自我奉献,和不断地自觉、主动实现自我,而成为一个完整的人而生活。这样一个过程通常是通过受压迫者的维护权力的政治斗争来揭示,又是通过人的物质生产行为来改善,但是最终还是通过人的文化行为来获得。人性古今一致,文明程度逐步推进和改善,思想、知识和艺术是文明的主体,而艺术则是推进文明的创造性力量,这种创造由思想转换为观念,使之成为和完善人的信念,而所有这一切又依赖于科学技术的不断积累。

何为当代?一般而言,当代一词具有时间上的指向性,即可以将当代理解为当下的、目前的,以此与过去的、传统的相对。按此理解,所有当下创作的作品都可以称作当代艺术。然而,从美学和文化学的意义上切入,当代艺术则有双重的意义维度。譬如,在西方艺术史的情景中,反现代艺术的美学特征是当代艺术出现的先决条件:其一是反对现代主义的精英主义观念和既定的艺术表现方法,追求不断的创新和反叛,崇尚原创性的个体价值;其二是颠覆建立在形式叙事上的现代主义传统,力图消解艺术与生活之间的鸿沟,主张艺术返回到社会现实之中。于是,西方美术界习惯将20世纪60年代波普、极少主义等新艺术的出现作为现代艺术与当代艺术的分水岭,并依据文化取向和美学诉求的异同将19世纪中期印象派以来到美国抽象表现主义这个阶段的艺术称为现代艺术,将波普、极少以后的艺术称为当代艺术或后现代艺术。

一个艺术家的成功往往取决于艺术家的艺术表现的能力和艺术家的社会地位,获取社会地位的两个主要路径是官方沙龙的大奖和官方机构的身份。学院艺术家、得奖专业户和领导艺术家在传统的艺术领域是艺术成功的方式。在1980年代,现代艺术运动和艺术批评建立起对抗传统权力的标准,现代艺术的事件、批评认同和媒介传播往往使艺术家一夜成名,在权力失去控制和市场支配尚未形成的时候,艺术似乎真正找到了自律的道路。1990年代初,艺术似乎发生了转向,艺术运动的终结、学院艺术的分离和大众文化的兴起,更重要的是,中国社会的快速转型、市场经济的强劲发展和全球化的突然降临,艺术失去了方位,前卫改变了方向,新的权力悄然而至,艺术的成功在意想不到的地方发生。90年代最重要的艺术现象是波普艺术。波普艺术产生于美国,80年代中期传入中国,在1989年的中国现代艺术展上,波普艺术有所显露,但其势头不如行为与装置。在1992年的广州油画双年展,波普画风成为主流。1989年是一个分界线,此前的现代艺术运动或85新潮以追随西方现代艺术为特征,大量地模仿抄袭西方现代艺术的样式,从形式、表现直至抽象,但这些典型的西方样式在中国水土不服,始终没有创造出自己的现代样式。究其原因,除中国还不具备现代性的条件外,中国的艺术教育也不可能提供形式主义或抽象艺术的观念,而中国前卫艺术的主力都是青年学生,前卫艺术的阵地也在艺术学院。89年以后,前卫艺术受到遏制,理想主义的一代退出江湖,80年代由学院培养的新生代走向前台,学院的训练与前卫艺术的余波似乎从波普艺术找到新的方向。学院训练意味着写实造型,与抽象艺术的观念格格不入,波普艺术则以其形象的真实性和题材的现实性吸引了新生代的注意。波普艺术本来是消费社会和商业文化的产物,90年代初的中国同样不具备这个条件,它不是商业与消费的反映,但吸收了波普艺术的表面文章,如图像化倾向、平涂的颜色、现成品的绘画式挪用,等等。方力钧的早期作品《两个人像》,本与波普艺术毫无关系,他本人也没有波普艺术的意思,但这幅画从两个方面包含了波普艺术的特征,一是它的平涂,显然得益于方力钧的版画出身,偶合了广告图像的平面性。二是其形象的真实性,这种真实不是绘画的写实,而是生活形象的挪用。方力钧在此前的版画创作都是原始地再现生活中的人物,就像直接挪用生活的形象,形象成了现成品。当然在方力钧刚出来的时候,人们并不把它看成波普艺术,他的形象的表现迥异于理想化的唯美的人物形象,似乎隐含了对社会与人生的揭露。这个形象后来不断被方力钧放大和变形,这种泼皮和玩世的形象成为中国波普的代表。几乎与广州油画双年展同时的后89中国现代艺术展是中国波普艺术的诞生之日,这个展览在香港举行,为特定的社会背景提供了条件,此后延续十年之久的波普艺术运动被称为政治波普。

刘庆和无非是用他的传统水墨语言画了现代人即都市中的男女,并将那些都市男女置于他用水墨营造的阴云笼罩的环境里,他所传达出的孤独和焦虑总让人感觉到虚假和造作,用绘画表现古典式的伤感似乎和当代扯不上关系,因为伤感根本解决不了当代语境中的问题。“ 如异化问题、战争问题、环保问题、种族问题、性别问题等等”或者说刘庆和的水墨人物画不但不当代并且和当代毫无关系。刘庆和和李孝萱都曾被归入都市水墨的阵营,原因是他们都以都市作为了创作题材。画都市题材已不是新鲜的事,未来主义已把城市表现得淋漓尽致,李孝萱除了被归入都市水墨,还被归入表现水墨,他还运用了超现实主义的手法进行他的水墨画创作。我们看看他所描绘的内容,他所引以为自豪和批评家用以作为吹捧的是他用传统水墨画了现代人和现代人的生活,画了楼房和大汽车。并认为这样的水墨画是有历史意义的,填补了一项空白,为中国画向现代的演进做出了重要的贡献。然而艺术作品对艺术史的贡献从来不取决于绘画题材,而是取决于是否提供了一种新的创作观念,或一种创作是否运用了新的方法论。首先是创作观念的改变然后是创作方法的改变,接下来是形式语言的改变。塞尚的贡献在于把绘画的三维空间压缩在二维空间,开启了绘画的现代主义阶段;毕加索的立体主义绘画则改变了已有绘画的观看习惯。他把从不同角度观看到的形象同时并置在一个画面上,以打碎以往的由透视法构筑起的视幻的三度空间;他的另外一个贡献是现成品的拼贴的运用,直接影响到后来艺术创作的方法。康定斯基是把绘画还给平面,用点、线、面重新建构平面空间,从而有了抽象绘画。到杜尚这里,他彻底颠覆了以往的艺术观念,拆掉生活与艺术的界线,艺术由架上走到架下,完成了从现代到当代这一形态史的转变,行为,装置,大地艺术,观念艺术,一时风起云涌,当我们观照这些艺术形式的背后,恰恰是艺术观念的改变;而波依斯提出的“扩展的艺术”观念,和“社会雕塑”的概念则直接影响到当代艺术的创作。当代艺术是以杜尚为起点的,是艺术跨越了艺术边界之后的艺术,它和现代主义时期艺术本质的区别是整个创作方法的改变,就是当代艺术的讨论不是在材料、画种的范围内展开的,它核心的问题是思想观念,艺术脱掉了艺术形式的外衣而真正进入思想的体内。当代艺术对社会问题的介入和关注,也是在这个基础上进行的,而它背后的支撑则是解构主义思想和整个后现代状况。

现代艺术是现代文明的必要的反省和开创。从现代出发,实际上就是从现代化了的政治社会与物质环境作为艺术开创的起点,这个时候的现代不再是从传统到现代的转折期的那个起点,而是在现代化进程中现代性已经取得了充分的理解和初步的实现之后,在这种情况下,依然对人性所遭遇的全部问题重新进行反省,由此而发出的质疑、批判,并显现为对知识和体制的追问,这就是当代艺术的政治现代性和审美现代性的双重任务。

然而,在中国美术界,现代艺术和当代艺术这两个概念并没有被明确的界定。面对20世纪80年代以来的各种艺术现象,当中国的艺术史家和批评家们对80年代和90年代的艺术进行划分和界定的时候,得出的结论也是不一致的:一种观点是将80年代的艺术看作是现代艺术,90年代以来的则被理解为当代艺术;另一种观点是直接将过去三十多年间出现的艺术看作是当代艺术。当然,还有一些划分是以艺术现象或艺术风格为依据的,如理性绘画、政治波普、新生代、新卡通等等。由于始终没有定论,所以围绕当代艺术 这一概念的讨论就必然取决于论者对其所做的界定。就笔者而言,当代更强调自身的文化诉求,而不是一个简单的时间概念。惟其如此,我们才能将当代艺术与学院艺术、伪当代艺术进行有效的区分。具体而言,当代艺术既区别于学院艺术,也与以形式先决为前提的现代艺术大相径庭,尽管它也追求语言表达的当代性和形态上的多元化,相反,它更关注当代人的生存状况与精神需求,其文化和艺术观念表现为:艺术要直面现实,介入现实,反思现实,批判现实。

政治波普的意义不在于是否真正的政治含义,而在于其特定的背景。这个背景的条件就是全球化和艺术市场。如果要定义的话,90年代初出现的波普画风可以称为波普现实主义,它是从绘画上吸收了波普艺术的特点,后来也转变成挪用中国的现实图像。波普现实主义已不是严格意义上的绘画,它省略了油画的技法,采用平涂的方式;取消了写实造型,而是挪用现成的图像,或者模仿现图像的效果。在西方的波普艺术的图像挪用是来自直接的商业图像,如广告、包装、设计及其他大众文化的产品。90年代初的中国远没有这么丰富的商业消费资源,图像的挪用都是来自历史的传统的图像,如王广义的文革宣传画和张晓刚的家庭老照片。这些图像不可避免地带有政治含义,从80年代初的现实主义,不论是伤痕现实主义还是乡土现实主义,都有政治批判的意义,波普现实主义在某种程度上也是这种批判的延续。图像取代绘画,也隐含着前卫的延续,波普现实主义在整体上仍然是80年代现代艺术运动的延续,但不再是那种群众运动式的激烈和理想主义的冲动,一只无形的手对于这个几乎延续一个年代的新的运动起了重要作用。

让我们再回过头来看看李孝萱的都市水墨真的是当代艺术吗?他首先还是在运用绘画材料,从媒介和画种的立场做艺术,(但是当代艺术恰恰是不以此为评价标准的,当代艺术的意义就是艺术从媒介的束缚中解放出来)所用的绘画语言是从中国传统花鸟画毫无变化地拿来的,而且是很简单的拿来,他把八大的线理解为“圆厚”“中锋”于是就用这根自认为圆厚其实是光滑的线画所有的东西。人物的造型运用了一点表现主义的手法,而场景的设置则用的是超现实主义。表现主义和超现实主义更是地道的现代主义创作手法,跟当代根本扯不上关系。再来看看他画的内容,包豪斯风格的楼房,工业时代的汽车,都是现代社会的产物,画中所传达出的焦虑、荒诞,纷杂和死亡意识也都是现代工业社会所特有的情绪,跟后工业时代也就是信息时代毫无关系。而且他的画根本没触及任何社会问题,只是对现代都市生活的浅表化反映,更构不成对当代文化,政治,环境等等问题发言。

因此,对于将现代艺术作为过时了的艺术概念,又必须重新来厘清。如果我们把现代艺术看成是历史上的当代发生之前的那个现代社会所出现的艺术,那么我们可以说曾经有过现代社会的艺术或者说经典的现代艺术,确实这已经是今天从现代出发的基础,起点是在它之后开始。

2.现代性能否成为一种话语?

这只无形的手就是经济,经济背后还有国际推手,没有这些条件,这个运动不可能形成。后89中国现代艺术展在香港举办,策展人也有国际性背景,展览的主要风格是波普现实主义,这个展览也就成了波普现实主义或中国当代艺术走向国际的一个跳板。80年代,中国前卫艺术在形式上追随西方现代艺术,西方的评论虽然看好它代表的艺术自由与思想自由,但并不认同其创造性。90年代初,特定的历史条件为西方介入中国当代艺术提供了机遇。中国进一步的改革开放,市场经济的形成,打破西方的政治经济封锁,走向全球化,等等因素,中国逐渐与世界联为一体,意识形态的冲突与渗透亦不可避免。政治波普不是中国的命名,恰恰是来自西方的评论。西方从中看到了意识形态的价值,并以此作为意识形态冲突的手段。另一方面,西方评论对于中国当代艺术的识别集中于波普现实主义,这也有两方面的因素,一是西方当代艺术本身的波普化,使他们惯于用自己的标准来看待其他的艺术;二是当代视觉文化的经验,主要是大众文化,使他们对于公共图像及公共图像的语言更易识别。中国的学院艺术,不论其表现有多么深刻,多么富于批判精神,他们从表面上就把它视为传统,更不能识别其表达的内容。而一个没有政治含义的波普图像,他们都可以从简单的图像识别上赋予其政治意义。从19世纪以来,西方现代社会的形成与现代艺术的兴起,同时显现为发达的市场经济和成熟的艺术市场,即使是反资本主义的前卫艺术,最终也会体现为经济的价值。同样,当中国的当代艺术进入西方,对于他们所推崇的东西,很快以收藏的名义体现为经济的价值。我们可能不知道究竟谁是真正的收藏,但一旦出口转内销,立刻引发国内的追随。那个时候,中国并没有真正的艺术收藏,人民的经济生活仍然处于较低水平,很多艺术家还不知道市场和收藏为何物,但金钱的落差形成极大的刺激,本来是个别艺术家的个人行为,很快成为一个群众运动,如此多的艺术家趋向同一种风格,而且延续很长的时间,恐怕在当今艺术的历史上也只有一次。

黄一瀚的作品用水墨画“卡通一代”,做着和许多年轻的画家一样的工作。那么卡通真的是我们这个时代的征候吗?他认为这个世界“越来越非人化、卡通化和玩具化,人在玩具中和玩具在人之中变得日益让人难以辨认,游戏与人生界限日渐模糊。”而他只是用了直接呈现的方式画他看到和认为的社会表象,他对世界的思考用一种没有思考的方式表达出来,中间就存在了矛盾,他的画面 除了对当下卡通形象的挪用和这些媚俗肤浅的图像传递出的喧嚣和无聊外没有提供给观者任何思想的空间。而且,卡通真的能代表我们当下的社会现状吗?真实的情况是卡通只是社会真实面孔外的虚假面纱。卡通根本是没有精神性的,没有精神负担,也就意味缺乏理想与责任,如果这种东西成为我们时代的特征,并且被反复吟诵,那么这应当是不可救要的年代。对社会做一种表面化的呈现,只是一种庸俗的社会学,庸俗的社会学亦构不成真正意义上的当代艺术,因为真正意义上的当代艺术是基于知识分子身份的对社会问题发言。这种发言不是不置可否而是进入话语现场的批判。邵戈的作品也大同小异,城市垃圾和废弃物照样是工业社会的产物,他通过画面所做的思考也只是对现代社会的思考,而它的思考也同前面的几位类似,是一种对现代社会表象诗意的思考。

如果我们把现代艺术看成是与传统社会相对、与经典艺术相对立的一种对艺术的重新界定,那么我们还是在现代艺术的发展进程中。我们永远要从自己的立足点出发,继续执行当代艺术的政治现代性和审美现代性的双重任务,那就是既要用一切艺术的形式来关心当今社会的现实问题,同时也要防止一切将艺术作为武器和工具、把艺术变成某一部分人对其它人进行统治和诱惑的手段,无论这种统治和诱惑是以美的名义、高尚的名义、真理的名义,甚至是民族复兴的名义,我们都应极为警惕,并加以深刻地反省。因为这种工具和武器,一旦被少数人熟练地掌握和利用之后,就会构成一种霸权,对更广大的人或所有人类进行遮蔽和威胁。

批评家高名潞曾将中国的当代艺术放在整一的现代性范畴进行研究。按照他的理解,和西方分裂的现代性相异,整一的特征在于,这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系,它本身并不能独立于政治、经济体系而存在,相反,必须被纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。这就意味着,当代艺术的创作与现代性话语是密切维系在一起的。

越过了这个坎,波普现实主义就应该称为政治波普了,即波普的风格与政治的符号。从整体上说,真正挪用政治符号,迎合海外市场需要的政治波普还是少数,但很多人将这一类作品认同为政治波普,因为它们确实具有一定的政治含义,但这种政治含义不是来自作品本身的政治符号,而是为了适合某种势力的政治需要。真正的政治波普的政治含义要隐晦得多,因为他们承袭了80年代现实批判的精神,而波普样式的选择也是出于前卫的意识。前面说到的王广义的作品,在90年代得到进一步发展,不仅在形式上更加波普化,在内容上也结合了90年代的社会现实。把文革的政治宣传画与美国文化的标志,如万宝路和可口可乐,做跨时空的组合,喻示了时代的颠倒,封闭与开放,革命与生活,东方与西方,历史与现实,各种关系的错乱与对抗。岳敏君的历史名画系列使用更加波普的手段,他用油画直接挪用文革时期的名画,但是去掉了画中的人物,只有画中的场景。那个年代过来的人,可能会熟悉这幅画,没有那种经历的人,可能不知道这幅画。但它的意义不在这儿,人物的去除意味着历史的空无,历史无法改变却是可以遗忘。如果在无人的画面上添加另外的人物,历史也可能改变。和王广义的作品一样,在历史的图像中隐含着现实的体验与观察。张晓刚的家庭血缘是老照片的挪用,最早在1995年的中国经验展上展出,其内容似乎映证了展览的标题,这是中国经验。张晓刚是从80年代走过来的,很早就用历史的照片来追问历史,家庭的照片则是自身的历史,一张平凡的照片凝聚了更多历史的密码,这些密码又潜藏我们自身,直到今天才可能解码。这些作品都是图像的挪用,但共同的特点就是都用绘画来挪用,并保留了绘画性的特征。因此,他们的作品也保留了80年代的特征,有很强的历史意识和批判精神。

李津和武艺的水墨画基本可以归入传统中国画的行列,他们的形式语言是传统的脉络里生发出来的分支,其思想背景也纯粹烙上中华民族的特色。李津的思想来源于禅宗,武艺则直接受中国民间美术的影响。他们的作品由于从本土生长出来,所以比较容易得到普遍的接受,因为他们的作品比较符合中国观众重笔墨传统,重趣味性,雅俗共赏的玩赏性的特点。而不是沉重思考的,悲剧性的;相反和中国一贯的民族精神相一致:就是超脱和顿悟还有超脱顿悟后的会心一笑。所以李津和武艺的水墨画可以叫作当代画家画的传统中国画而不能成为当代水墨画家,因为他们的作品从语言到内容都与当代问题毫无关系。魏青吉的水墨只是在做着一种符号收集和组装的工作,跟当代更是相去甚远。很简单,不是关注了现实就是当代艺术,更不是跟社会有了关系就是当代艺术,何况那些跟当代根本无关的艺术也生硬地拉进来充当当代艺术,不能不让人费解。首先,既然借用了“当代性”这一概念,就要明确它的真正含义是什么,而不能不求甚解的随意套用,如果概念可以不负责任的随意套用,那么这种学术也就存在太大的随意性和不可确定性。那也就成为不可信的骗人的学术。

因此,这次第四工作室的一群同仁选择从现代出发的意义,就在于他们的艺术是在质疑规范在历史上的作用与局限,未必是建造一个规范,从而需要不停地重新解构,成为自由的一种实验。

譬如,改革开放后,由于直接面对西方,一种新型的现代性模式首先以现代性的焦虑凸显出来。不过,现代性的焦虑从一开始就具有社会学、文化学上的双重维度:一个主要体现在对社会现代性的诉求中,即国家追求改革开放,力图建立一个富强、民主的现代化国家;一个体现在审美现代性的领域,即一批前卫艺术家渴望建立一种与现代化变革相匹配的现代文化,推动传统艺术向现代形态的转型。但是,这两种现代性是在彼此冲突、对抗的状态下向前发展的。具体而言,到了80年代中期的时候,国家在政治领域,尤其是经济领域中对市场经济、城市化建设和国有大中型企业等方面的体制改革已经初见成效,取得了一定的成绩。但是,相对于社会现代性的改革而言,审美的现代性则是缺席的。随之而来的问题便是,既然上层建筑的改革大多是在向西方现代国家学习,以西方作为蓝本,那么在文化和艺术上是否也应该向西方学习呢?毕竟,上层建筑出现的新变化需要一种与之匹敌的现代文化。但问题的症结在于,不管是在政治、经济还是在艺术和文化领域,国家的改革都是至上而下的。那么,上层建筑与文化艺术领域之间发展的不平衡,甚至有时处于断裂的状态,必然导致社会现代性与审美现代性的冲突:一方面是国家在各种体制改革上向西方学习,但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击。另一方面,由于国家的改革都是至上而下的,不管是政治、经济还是文化、艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围之内,那么,对于那些渴望现代艺术的艺术家而言,审美现代性的焦虑就迅速的显现出来,譬如,如何在文化上拥有发言权和话语权,如何实现创作主体的解放与自由,如何让作品具有自身的文化身份等都成为了问题。于是,官方文化与西方现代文化,或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征,而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。不过,90年代初,这种现代性话语迅速地发生了转变,就文化领域而言,一个是经济全球化带来的后殖民问题,一个是大众文化与消费文化的盛行。

波普艺术的重要条件是消费社会和大众文化,在于景观社会和客体世界。很有意思的是,在中国当代艺术中,波普画风刚出现的时候,波普艺术是作为一种前卫的形式移植过来,因此灌注了很多历史的内容,如同批判现实主义的波普变体。也就在政治波普的流变过程中,一个景观社会似乎不期而至地降临,中产阶级横空出世,大众文化遍地开花。90年代初的新生代艺术家捷足先登,最早表现都市题材。这一代艺术家没有经历文革,没有农村生活的经验,他们在80年代成长,进入创作的时候正面临社会的巨大变化。学院派的教育使他们远离前卫,而更接受写实再现,都市生活的表现成为他们的首选。水墨画家刘庆和的早期创作正是如于这个时候,他表现的都是都市生活,他有意地省略了传统笔墨,用速写式的用笔如实记录日常生活场景。这样一种表达方式强化了对于现实生活的个人体验,个人经验对艺术活动的参与。油画家刘小东和刘庆和一样,都是80年代末毕业于中央美术学院,他还在学校的创作时期就注意到了日常生活的变化,他用照片式的真实记录生活的片断,而实际上,他的很多题材和场面都是来自照片,用略带表现性的油画笔触进行照片的转换。在某种程度上,刘庆和也是照片的转换,只是水墨显现得比较隐晦。在80、90年代的交替时期,我们已经感受到一些新的图像方式对生活和工作的影响,如照片、复印、传真和电脑等,这些现代化的图像手段对新生代艺术家都重要的影响,它们不仅提供了新鲜的视觉经验,也会改变传统艺术手段的表达。照片的挪用不能简单看作一种绘画的方式,也是机器复制的图像对绘画的入侵,它与波普图像有直接的联系,而波普图像的泛滥则在更大程度上体现出社会的景观化。

鲁虹在他的文章中还在强调:“不能将当代艺术与现代艺术混为一谈。现在常常有人将现代水墨与当代水墨视为一回事,这时极不正确的。由于一些现代水墨艺术家十分无视当代性问题,不能像其他当代艺术家那麽关注现实,并让水墨和现实发生碰撞的过程中寻找当代性新的问题,而是一味针对传统水墨发难,故他们的作品是很不当代的。这也导致现代水墨在中国当代艺术格局中,一直没有受到重视” 我们能够很清晰地看出鲁虹的用意:他所说的一些无视“当代性”,“不关注现实”,“一味针对传统水墨发难”,无非在指“抽象水墨‘而言,并且把现代水墨在中国当代艺术格局中一直没有受重视的原因也归于这种“不关心现实的”“很不当代”的现代水墨。可是,被鲁虹称为关注现实的“当代水墨”也曾是现代水墨的重要组成部分,水墨20年不止是“抽象水墨”的20年,也是“都市水墨”,“表现水墨”,“水墨装置”的20年,那么单单是因为“抽象水墨”的不关注现实拖了“现代水墨”的后腿使“现代水墨”得不到重视吗?那些关注现实的水墨也同样没有受到重视,在国际性的当代艺术展览上几乎没有现代水墨的位置,85的那段中国当代艺术史,关于现代水墨的介绍也是微不足道的,难道仅仅是水墨没有关注当代的问题吗?这不能不让我们产生怀疑。从朱平的文中我们能够看到现代水墨的尴尬处境。他说:“ 实验水墨在形式语言上已经偏离了传统的笔墨规范和具象造型,在观念上直接借鉴西方现代、后现代的艺术观念进行水墨方式的表达,而这些方式都偏离了传统水墨和写实水墨的规范。传统水墨对实验水墨较大的质疑是其对笔墨传统规范的偏离,对其倡导的以‘构成’转化‘写意’,以‘表现’取代‘书写性’”(这是来自传统水墨艺术界的批评。)“ 从‘85新潮’到20世纪90年代初,中国前卫艺术界不再把反传统和形式更新当作艺术的信条,意识到了完全模仿西方现代艺术在与国际艺术对话时的尴尬和无奈,转而开始认真思考本土文化的发展问题。而这时的实验水墨处境十分尴尬,一方面传统水墨和写实水墨将它划在了前卫艺术圈,另一方面在前卫艺术圈,它又处于边缘的状态。与中国前卫艺术的代表(如新生代油画、装置艺术、行为艺术、影像艺术等)相比,背负着‘文化身份形象’负担的实验水墨步伐太慢,有一种跟在别人后面跑的感觉,因而它受到了来自前卫艺术圈的强烈批评,”(这是来自前卫艺术圈的批评)也许这才是现代水墨没有被重视的主要原因。现代水墨常常被划到当代艺术圈的外面,不仅是它缺少对当代问题的关注,更重要的是来自于水墨画自身的局限性,但问题是很多中国人一厢情愿的认为水墨是万能的。但凡西方人能用油画或其他艺术形式做的,水墨也能做到,西画能写实,那也让国画也来写实,其实水墨渗化和偶然随机性及不可修复性都注定了用笔墨宣纸这种材料画写实的失败命运,就象强行规定违背一个人天性的发展一样最后只能导致人格分裂。其实从徐悲鸿用西方写实主义改造中国画的近一个世纪以来的事实已经证明这种创作方法的不可行。改造之后的中国画即失去了中国写意画的书写性,用“描绘”代“书写”,为求造型的写实必然是以牺牲用笔的连续性作为代价的,这也就使中国画失去了其最本质的东西——“气韵”,而“气韵”来源于气脉,筋骨连续的书法用笔。同时改造后的中国画也没有学到真正西方好的写实传统,而只是前苏联全因素素描的传统,当我们回头看看许多欧洲的素描时会发现,他们倒是很注重书写性的。说是用西方的写实传统来改造中国画也不过是用了西方素描来改变中国画,而素描在西方的意义仅仅是进行正式的创作之前的草稿,而我们用了大部分时间来研究的恰恰是人家的草稿,所以我们的美院学生用大部分时间都是在画草稿,最后也不明白怎样创作。现代水墨又是一次以西方现代艺术改造中国画的尝试,所不同的是前面是用写实改造中国画,到现代水墨这里是用“抽象”,“表现”,“超现实”来改造中国画。相较于写实,“抽象”,“表现”,“超现实“似乎跟中国画有更多的互通性,因为把笔墨点线独立出来,似乎有天然的抽象特征,而中国画造型的意象性表达也与西方表现主义相类似,超现实主义正好弥补水墨材料在创造透视空间的不足,以便在宣纸的那个平面上发挥一点想像和夸张。然而问题是由于中国画家现代主义的视觉和思维训练的缺乏,和他们的宇宙观、价值观妥于中国玄学和意识流的局限,故而把抽象水墨作成了“宇宙意象水墨”,与真正的“几何抽象”还存在距离。表现也由于水墨自身语言表现力的相对难于发挥,和水墨画家精神、情感力量的薄弱,而使表现性的水墨也缺少应有的表现力。还有一些画家最开始凭借着原始积累的冲动赋予画面的活力也由于形成风格后日复一日的自我重复而使画面越来越流于圆滑和程式。正当中国还在讨论‘现代性“时,”后现代“已来临,“当代”很快成为讨论的中心。面对“后现代“这个突然来临的年代,人们还没整理好现代主义在水墨领域的实验成果,好像实验水墨刚刚开始试验还没来及在中国新艺术的宝座上坐下来,就要改朝换代了。水墨理论和创作界在为现代水墨何去何从而困惑不已。在现代水墨的阵营里用当代方式进行创作的也面临着问题。有人把水墨拉向当代艺术,试图做把水墨推向当代的尝试。象王南溟的字球和王天德的水墨餐桌,是典型的把水墨引入了当代艺术创作的方式,这些把水墨和装置结合的作品成为水墨装置。水墨和当代艺术的表达方式结合起来,然而我们看到几乎和现代水墨一样的尴尬,水墨装置似乎在探讨对传统水墨的消解 ,及对传统文化的批判。这是王南溟创作字球的思想背景,似乎可以作为他创作的支撑,但到王天德这里我们只能看到一件低级的把水墨作帖纸的试验作品。无论批评家赋予这类作品怎样的意义,稍微有些思考的人还是能够意识到用这种水墨加装置的作品的局限和滑稽可笑。有些观念如果用装置和影像表达更适合那还不如干脆用装置和影像,把水墨做成装置,做成影像其实是同时调戏了水墨同时也调戏了装置和影像。这种创作是一种把水墨变成当代杂耍的艺术。水墨实验的整个历程都是伴随着中国这个文明古国进入现代社会面对强势文化时的自尊受损,和维护自尊的的复杂心理历程。爱面子,要自尊恰恰是弱者的典型心理。中国人最喜欢讲的就是中国的历史,诸如四大发明;中国人最喜欢向西方人展示的也是故宫和长城。中国的艺术也都烙上明显的民族性,土生土长的水墨丹青被打上中国字样,变成中国画,于是水墨超越了画种,背负了更多的民族性,在艺术上有了救亡图存的历史使命。而中国的当代艺术则更多使用民族符号,使用民族符号不仅仅是西方后殖民的结果。西方对中国的东方学上的想像是导致中国符号作品流行的一个原因,同时,这也是中国人重历史不重当下,重传统不重创新,重考古不重发明的心理特征的外化。作为民间项目的交流,传统中国画同中国的种种民间艺术一样完全可以胜任,就是用中国符号做的当代艺术也可以划到民间交流活动中,但这些艺术并不能代表真正意义上的中国的当代艺术呈现于世界当代艺术的舞台上,因为这些艺术只给我们提供了中国古代的遗迹,而没有让我们看到当下中国人的生存状态和心理。同时这种艺术是用空洞的民族性掩盖人性的艺术,是既缺乏人文关怀又没有现实关照的艺术,因此也是不能称其为当代艺术的艺术。因为当代艺术是强调以艺术的方式表达对当下现实与文化现状的关注与批判。

重温第四工作室的教学宗旨是我们理解这个画展的一个必要基础:以中国艺术的现代化为理想,以现代艺术教育思想为核心,以新的传授机制为保障,以中国绘画传统为根基,立足中国、面向世界,发展现代的,中国的,有创造性的油画艺术。

显然,假设现代性能成为研究中国当代艺术发展与流变、衍生与嬗变的话语方式的话,那么,改革开放以来的当代艺术史就需要不断地重写,因为,这里涉及到对其成就进行重新评估的问题。如果不对这段历史进行梳理、研究和重新评估,那么,衡量当代艺术的价值尺度就无法建立。

方力钧的早期作品反映出他处于两代人之间,尤其是他的黑白油画和版画,在一种语言的颠覆中体现出强烈的人文关怀,虽然这种关怀是以自己的经验为基础。到90年代末,方力钧的作品有完全不同的面貌,真正进入到一种波普的样式,而题材则如同个人生活的记录,这种个人生活又折射了社会的巨大变化。与此相比,王广义仍然停留在历史,文革的形象不断以波普的方式来复制,不论是雕塑还是宣传挂图。两者还是有共同点,都是采用了波普化或景观化的语言。不过,方力钧是自然的融入,王广义是刻意地挪用。应该说,在这十年间,整体的艺术语言都发生了变化,波普成为主流。不论是艺术家的自我变革还是初出茅庐的新秀。这其间,可能有艺术市场的作用,市场的认同迫使艺术家为了生存而选择市场的需要,在这个时期大量的艺术家失去了体制的保障,走上自谋生路的道路,市场走俏的风格像传染病一样,风行于走投无路的艺术家之中。当然,事情也没有那么简单。就像方力钧的作品一样,在他的黑白油画与花团锦簇的波普绘画之间,横着中国社会的巨变,这种变化每个中国人都能感受出来。电视、影像、广告、包装、超市等色彩强烈的视觉手段,外来文化的大量涌入,主要是大众文化,超级大片、流行音乐、夜总会等,中产阶级的形成,休闲文化的冲击,人们开始适应为消费的生存,为刺激的视觉消费。在这样的潮流中,艺术表现的景观化和视觉化在所难免。作为艺术表现的手段,景观的影响体现在两个方面。一个是用波普的方式直接挪用公共图像的视觉表现,政治波普实际上就是采用的这种手段。在90年代中期,大量的消费娱乐图像出现在我们的生活中,这些图像逐渐取代了绘画的视觉经验,绘画上大量出现所谓广告画法,就是波普的经验的作用于绘画。宋永红的《女人体》采用传统的学院题材,像德加的浴女一样,女人体不是画室的造型,也不是唯美的形象,而是一个现实的生活片断,一个家庭浴室里的裸体女人。作品没有传统的绘画性,而是像一个商业广告,平涂的鲜艳的颜色,平面的人物,无色调的色彩。王音的人体也是如此,尽管他保留了更多的绘画性成分。除了人物的变形外,他尽量让颜色保持不协调的状况,破除传统绘画的概念,直指景观时代的颜色关系。

当人们说要传承民族文化传统的时候,我想民族传统不应该是一种狭隘的民族传统,要知道没有一种传统是纯粹的原发状态的传统,都是互相影响,互相融合和渗化的传统。佛教传自印度,马克思主义也来自西方,并不是学西方就没有自己了,其实当我们说坚守中国传统的时候已经不再是真正意义上的传统了。因为“人不能两次踏入同一条河流。”学习西方古典,学习西方现代都是在学西方,那么我们是没有理由拒绝当代的,为什么一定要等一种东西变成历史的时候再去学习过了时的艺术呢?为什么不学当下正在发生的艺术或者做还没有出现的艺术呢?与其为拯救一种古老的画种而让他跟在西方艺术后面捡人家的剩饭吃,还不如就索性让这种绘画老去变成真正意义的纯粹的民族艺术,或者就索性放弃它不带任何包袱的做真正当代内容和当代媒介的艺术。在水墨这个话题上不断的纠缠下去只能让水墨越来越尴,尬越来越没有出路。首先我们要承认水墨的局限性,水墨其实是一个系统,这个系统由中国传统思想即庄禅哲学的背景,诗学的文化背景,书法的用笔背景一同构成的不可分割的整体,其中笔墨成为水墨画的潜在的底线,超越这个底线其实就不是传统意义上的中国画了。

从现代出发,在此是以中国艺术的现代化为理想,以现代艺术教育思想为核心。但是,这次展览却在展现给我们如何以中国艺术的现代化为理想,而他们的现代艺术的教育思想又体现在艺术创作方法的哪些具体的方面。这时候有一个新的概念必须获得足够的关注,这就是以中国绘画传统为根基,现代的中国的有创造性的。中国绘画传统与油画所代表的西方绘画传统有不相容之处,而对这个不相容的解决和处理正是这个展览想要揭示给人们注意的地方。也许这就是中国艺术现代化的一个必须获得解决和当前不得不解决的紧要问题。

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广告画法表面上是一种绘画的技术手段,实际上有更深的内涵。在绘画上,一种不经调和的颜色就是原始的颜色,人对于色彩的本能的反应也是原始颜色。从现代主义开始,我们总是看到绘画的颜色不断向原始的颜色回归,也就是向人的本能回归。广告的颜色也是以原始颜色为基础,广告不要求理解和认识,只要求印象和记忆,本能的反应也是强烈的印象。广告画法在某种程度上是个人本质的体现。方力钧的《沙滩美女1系列二之十》,也是典型的广告画法,单纯的蓝色和肉色使画面极其亮丽和抢眼,像马奈的《草地上的午餐》一样,作品不只是形式上的出格,在表现当代生活的场景时也暗示了不同的价值观念。正是本能颜色的使用,也暗示了作者的在场,表示他本人是现代生活的参与者。他们组合的作品《烧钱》和《女孩与名画》等,将广告、照片、景观融为一体,营造一个当代的视觉环境,再表现在这个环境中发生的当代事件。《烧钱》的荒诞行为隐喻了缺钱,在一个物欲横流的时代烧钱既是钱的挥霍,也是缺钱者的自嘲。在渡过了波普现实主义的初期之后,波普已经成为一种表述的语言,它不再是为挪用而挪用,而是用挪用来表达别的事情,现代人的生存状况、精神诉求和自我的经验。波普艺术在中国的独特性就在于它与写实绘画或雕塑的结合,它总是离不开叙事,离不开现实的经验,而这些曾经都是对写实艺术的要求。

如果跳出中国画的中国身份,中国画只是一个画种,他同油画,版画一样,水墨也只是一种材料,其实当代艺术是解放之后的艺术,它已超越了画种和媒介,并且超越了艺术的边界,艺术弥散到各个领域,社会学领域,政治学领域,包括科学领域。新的媒体的不断出现丰富了艺术创作的方式和手段,也使当代艺术家超越技术直接触摸到他想要表达的思想观念,很多中国人对当代艺术有很多误解,认为行为艺术就是脱衣服,认为观念艺术就是让人看不懂。其实这些都是一种媒介,身体也是材料,只有当身体成为不得不动用的方式时,身体才是有意义的身体,用身体做的艺术才是有意义的艺术。艺术虽然从架上走到架下,但艺术的多元性注定架上绘画还是作为一种艺术表达形式而存在,尤其是那些绘画语言已经成为他们的创作习惯和经验的人,绘画依旧可以成为当代艺术中的一个媒介。它还可以进入当代,可以变成艺术家的发言方式。但是我反对让绘画变成四不象,绘画就是绘画,他有内在的制约和限制,形式的探索到画布变成一片空白的时候已经结束了,没结束的是用绘画做意义的表达,这也是80 年代的新绘画提供给我们的一个绘画发展的方向。我们略微想一下就会明白,为什么西方人不把油画做成装置,做成行为,做成影像?油画现在还是油画,虽然它已失去了昔日的辉煌,越来越成为一种边缘的艺术形式。但没人试图让油画不是油画。为什么中国人偏偏要把水墨作成水墨装置,水墨行为,水墨影像?如果照此方向再继续试验下去,那么水墨只能变成可笑的畸型木偶一会被牵到这里一会被牵到那里。而且得不到任何的尊重。我认为水墨就是水墨,拆掉他的边界就是取消他的存在,用西方艺术的新方式来改造它是不可取的,水墨的革新一定是在它的内部完成的,他在当代艺术中要找到他安身立命的位置还是在坚持水墨特质的基础上,学习当代艺术创作的方法论,而不是进行一种简单的表面形式的嫁接。让水墨进入对当代问题讨论的现场,那么有可能使水墨得以延长寿命,至于它作为一个画种是否会消亡,那不是我们的问题,是时间的问题,时间的流失会让很多东西结束,包括人的生命,人类历史和由人创造的文化,艺术只是文化的一部分,绘画只是艺术的一部分,而水墨只是绘画的一部分。

中国绘画传统和西方绘画传统的根本区别是在对待世界的态度。世界和宇宙是应该加以区分的:宇宙是包含人在内的一个总体的存在,而世界是人所认识的作为人所解释的一切。但是解释的方向有所不同。苏格拉底前后的古代希腊是要用人的尺度对世界进行测量,并且试图用人所能理解的方法把对世界的理解和分析变成一种规律,并加以掌握,同时重新再现,以显示人对它掌握的程度与经验,而最终的充分体现则是油画。汉晋时期的古代中国是要用个人表达的方式来超越现实,力图将个人的性情和理解凝聚在日常最为熟练掌握的造型书写的表达上,并由此试探,自由写意,以获得一个社会的人和体制中的集体分子以保持个性和差异的机会,而最终的充分体现则是水墨。油画的精华在于素描的结构与比例这里的素描实际上指不受光线和视觉影响的、以雕塑为形态的实体存在的方式为根据,而进行的计算与处理。水墨的精华在于笔墨的功力与气韵这里的笔墨实际上指并不涉及内容与意义的、以书法为形态的书写过程为依存,而进行的寄托和宣泄。如何处理这二者之间的矛盾,这就要看展览中各位艺术家的手段。

在雕塑上,我们看到的也是相似的情况,而且雕塑的波普化比绘画有更多的可能性。隋建国属于知青一代,但他在波普雕塑上走得最远。起初,他还是利用现成品的观念进行思想的挖掘,尤其在中西文化的碰撞、传统与现代的遭遇、文明与自然的冲突。后来,他开始挪用文化的现成品,但经过处理和放大,如恐龙玩具。很显然,他的现成品不是对大众文化的反应,虽然完全具有大众文化的形态,但他却是探讨人类生存的问题,人类是否会像恐龙一样,被自身的文明所毁灭。由于思想过于深刻,尽管他采用完全非艺术的材料,人们总还是把他看成一个传统的雕塑家。《长沙的沙》是他的近期作品,他从湘江的沙滩上随意捡起一颗细小的沙子,将它无限放大之后,形成一个极其独特的形状,再用钢铁的方格把它包裹起来,如果不加说明的话,它就是一个抽象的雕塑,而实质的含义是自然的纪念碑。当然,它已经远离波普,而是走向装置,他吸收了装置的思想性表达,但又回归到雕塑的基本形态。波普雕塑兴起于90年代中期,和绘画一样,学院的影响使得波普雕塑仍以人的表现和人的叙事为主。很多时候,波普雕塑与写实雕塑没有严格的界限,不过是把人的再现变为人的复制。向京是一个非常重要的新生代雕塑家,她的人物就有复制的感觉,但她不是停留在复制,她的作品侧重在潜在的主题,都市、时尚、女性,而且是青年女性。她通过巧妙的设计和丰富的想象,探讨了当代社会条件下女性心理的复杂和境遇。她的雕塑似乎是架上雕塑的规模,但没有传统雕塑的基座,一切人物的活动都像发生在真实的空间。《凡人三位一体》也是现实的荒诞,三个人在玩杂技,仔细一看是两个男人撑着一个女人,这似乎是一个隐喻,女人是由男人撑着,表面上女人在男人的上面。

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世界艺术的进展早就超出了绘画问题,虽然有些言论一再强调现在是古典回归的时候了,正如上文所说,这种回归只是一种文化的稳定性的反复,并不代表艺术的方向!尤其在中国这样的社会条件下,文化的焦虑、市场的喧嚣,连危及生命的食品都难辨真假,难以信赖,难道我们可以相信艺术上会出现引领我们精神和表达我们意志的经典复兴?反过来说,为什么不能?或者也正是因为我们连生命都被危及,所以才要在艺术中寻找虚幻的实在。这是一种后发展国家的现代化必然遭遇的命运。第四工作室的同仁们要承担这样的命运来做一个画展,这虽然是一个几乎让人无望的不可为之事,但是他们做了,那就是一件伟大的事业!

在讨论当代性的时候,人们的疑问总是在于传统的艺术怎样具有当代性。波普艺术虽然是架上艺术的方式,但其创作资源是当代视觉文化,而其本身也在向视觉文化发展,新的图像方式终将走出架上艺术。艺术市场的发展可能会挽救一部分架上艺术,而架上艺术自身也要顺应时代的变化而发展自身。80年代,在西方现代艺术的影响下,前卫艺术以形式主义为特征,表现主义同样在形式主义的框架下。到90年代,表现主义成为传统架上艺术很有活力的传统艺术形态,但不是传统的表现主义,或早期的表现主义,而是更接近新表现主义。毛焰是从学院艺术过来的,坚实的写实功夫和敏锐的观察能力使他在新学院派中别具一格。如果说他是一个肖像画家,可能局限了他的意义,他的肖像是对人的心理世界的深刻挖掘。他的肖像大多没有环境和背景,仿佛是一个超现实的空间。人物的精神面貌却有强烈的时代感,紧张的凝视、挣扎的神情、分裂的人格,似乎都是一个特定时期的人的精神写照。在某种意义上,他的客体是被主体化了。在社会巨变的时代,社会分裂、矛盾加剧、物欲横流;家园不再、牧歌难寻。他感受到自身心理的压力,每一个表现对象都会投射自身的心理。不论是写实还是表现,这种个人经验的真实探索,都是艺术生存的基本策略。周春芽的绘画具有典型的表现主义特征,他力求寻找一种东方的语境,不蹈西方现代主义的覆辙,但他走的不是民族化的道路,不是把中国传统文化的外衣罩在西方的形式上,而是在精神上把自己逼到一个绝望的角落,再把这种精神强烈地表现出来。随意的笔触似乎来自中国的传统笔墨,在意象上却是对那种笔墨关系的破坏,这种破坏也暗示着对生存环境的绝望。他后来的桃花系列显现出乐观的气氛,但那种自由的形式仍是早先破坏的结果,鲜艳的不着调的花红叶绿的颜色,既是原始本能的发泄,也有某种程度当代视觉文化的影响。从本质上说,周春芽还是坚守绘画的立场,但是一种当代生活的绘画,不是对生活的描述,而是个人的生存状况,从精神到心理,在当代条件下的曲折的显现。

现在也只能从此处出发

毛焰和周春芽的作品,形态差异巨大,却有一个共同的特点,生存的孤独和精神的寂寞。他们仿佛不适应这个时代和社会,他们在社会的边缘。他们的边缘是被迫的,我们在他们的作品中感受到精神的挣扎。李津的画似乎都在传统之中,特别是作为新文人画的搞法,力图更新文人画,对文人画作出新的解释。新文人画是没有边界的,从形态上很难判断究竟是在翻新传统还是颠覆传统。李津的画可能有一个文人画的躯壳,但他更像一个落魄的文人。他自我放逐到社会的边缘,在一个孤独的世界里无法无天。我们把李津的画称为坏画,因为他不仅没有笔墨的规矩,民间的颜色、变形的人物、日常的行为、色情的想象,不搭界的东西都被他烩到一个锅里。坏人是决定坏画的基础,人的真实不在社会行为的表层,而在潜意识的深处,在童年被遗忘的记忆,在我们隐约感觉却不敢言说的东西。李津却有这个能力,他能把它们言说出来。在这个过程中,形式当然失去了规矩,尺幅之间却使我们震撼。

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与一般的美术史不同,当代艺术可能有一个起点,却没有一个终点。起点在何时,也没有固定的看法,按编年史的写作,可能会参照历史的断代。西方当代艺术,总是从二战以后说起,抽象表现主义成为现代主义和后现代主义的分水岭。按这种划分,新中国的艺术就是当代艺术的起点。但是,不论是中国社会还是中国的艺术,改革开放以后的新时期都是一个全新的时代,当代艺术的历史似乎更适合从这个时候开始。从美术史来说,一种风格总是并行于一个时代,笔墨当随时代,一个时代结束了,一种风格也就消亡了。艺术史上称为风格的盛期和末期。在考察当代艺术的时候,我们把重点放在随时代的笔墨,它不仅是前朝没有的笔墨,而且在笔墨中体现了并行于这个时代的时代精神。

编辑:文凌佳