从现代出发,纯化语言

日期: 2019-11-29 20:48 浏览次数 :

几天前,在老韩婚礼上,我接受了这个任务,为配合九月份在美术馆的展览,这个展览以老美院油画系第四工作室毕业生为参展主体,写一些针对参展艺术家的个案研究的文章,让我选三位艺术家来作一篇文章,我当时好像没有一点迟缓,就说老韩、刘刚、李彦修我包了,随口而出,当时在座的几个人都笑起来,以为我在玩笑,又提了几位其他写作对象,我最终还是坚持写这三人,过后我准备着手动笔写的时候,才真正认真地想为什么会毫不犹豫地选这三位,首先从人的角度对他们太熟悉了,与三人相识,从上世纪八十年代末九十年代初美院读书时算起,到现在已有二十余年,这中间经历了世纪的转换,我们也都共同从青年步入中年。我们都在北京,交往从没中断过,还经常一起共事,和他们是同学,是朋友,更像是兄弟。如果撇开艺术光讲生活都有太多生动鲜活的故事可讲。从艺术的角度,他们三人始终执着于抽象艺术的创作和探索,并呈现出迥异的语言面貌,从他们艺术发展的道路,恰恰能够呈现出二十年来中国抽象艺术发展的特点和状态,他们的艺术,是中国抽象艺术研究最好的个案素材,从这个角度把他们三人放在一起来叙述展开,也就具有了更宽广和深远的学术意义。

回望20世纪最后20年到今天的艺术进程,新时期以来的艺术实践至少从两个方面对中国本土的艺术生态产生了深远影响:其一是全面引入了新型文化质料,即西方自印象派以来现当代艺术的实践经验,在自发状态中被中国的艺术家们所使用,并在当代的美术学院和艺术生态迅速成规模扩散,在知识层面基本实现了与西方世界的接轨与同步;其二是从逻辑的层面,作为这次大规模艺术思潮的结果,中国艺术界所引入的不仅仅是西方现代艺术以来的碎片化流派和风格,而是西方艺术史的整体文化秩序,这只看不见的手牵引了中国当代艺术随后的创作进程,在一定层面上启发也限制了它的思维模式。

从纯化语言谈起兼评从现代出发:15位艺术家的15个表达

贡布里希说,哪里有什么艺术,只有艺术家。胡兰成也说,作品只是人生的副产品而已,艺术家人本身决定了他所产出的艺术作品的气质,格局,质量。所以每当看到三位老兄的作品,更多的是想到他们的人,他们的事,这时就会和作品之间有了某种默契、交流与沟通。有一位好朋友,最近生活不太如意,喝酒的时候每每自嘲的说,他的资产有两亿,听者常闻之一惊,马上会专注过来,随后他就会莞尔一笑道,一个失意一个回忆,随之大伙哄然一笑。听的遍数多了,不觉得怎样,第一次听确实感觉很精彩,是对人生的一种普适的概括。人生大抵是由两种状态组成的,失意往往伴随的是痛苦、坎坷、挫折等等阴暗面,而回忆则更多相关联的是美好、甜蜜、成功等等光彩面。也许是到了一定岁数,越来越念旧,喜欢回忆过去的事,尤其是年轻时的往事,那时纯真美好,激情四射,野心勃勃。没有世俗杂念,江湖恩怨,名利之争。如今和老美院的校友碰到一起,常常感到分外亲切,应该就是因为有这一份共同的美好记忆吧。

从传入机制看,这种在西方现代艺术启动下发生的中国当代艺术模式,不是源自20世纪初船坚炮利般西方的冲击,而是一种与国际接轨、走向未来、探索中国艺术的现代化转型这一本土主动自发的强烈愿望。从效用上看,这种引入式现代化的文化启动模式的确是便捷的,它可以借鉴其他文明的现代经验(质料与逻辑)作为牵引在短时间内快速上轨,将本土文化飞速导向现代化轨道。作为拉动和牵引艺术前行的动力系统,这种不同于本土既有样式的新艺术一度以现代艺术、前卫艺术、实验艺术和先锋艺术等形态在不同时期的文化语境中如同一艘不断变形的时间潜水艇,在穿行中逐渐演变为中国当代艺术这个目前通行的价值叙事系统。可以说,从现代出发构成了我们在新的世纪回望中国当代艺术30年的一个观察视角。

抽象和表现是改革开放以后中国美术创作率先突破的艺术禁区。文革期间,在特定的意识形态和舆论氛围中,抽象派、野兽派都曾被视为资产阶级趣味而广受批判。1978年以后,随着艺术创作自由度的增加,抽象和表现率先进入到艺术家和理论家的视野中:《美术》杂志1979年第5期、1980年第10期分别刊登了吴冠中《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇文章,掀起了关于形式美的大讨论,而《美术》杂志1980年第8期发表的千禾《自我表现不应视为艺术的本质》一文,则引起了美术界关于自我表现的辩论,甚至直到85新潮美术运动中,这些讨论依然在继续,可见其激烈程度。

那时的校尉胡同5号,地方虽不起眼,但能身处其中,却代表了至高荣誉,每年只有几十个名额的招生量,保证了学生确实要出类拔萃,才能在全国范围内的考生中脱颖而出。所以那时美院的学生自然带有某种优越感和使命感,而培养精英的教学方向和教学模式,也造就一代又一代中国美术发展的中坚力量。韩中人,刘刚,李彦修1987年一起考入中央美院油画系的第四工作室,当时第四工作室也才刚刚成立不久,对于美院来说也还是新生事物,从大的背景看,当时八五美术新潮运动正在轰轰烈烈展开,第四工作室的建立,也是美院顺应美术发展的新潮流,率先在美术院校中设立的以现当代美术创作为主要探索方向的工作室,其也自然成为了学院前卫艺术的象征。之前的美院素来以学风严谨,基本功扎实著称。而韩中人,刘刚,李彦修他们这一届,是第一次以第四工作室的名义来招生,新的教学方向,新的教学宗旨,必然带来对学生新的评判标准,学生的主观创造性的表现能力,和个性化的表现方式,对现当代艺术的认知和理解,成为衡量学生能力高下的主要指标,他们三人在这种新的评定标准下,成为佼佼者,考进第四工作室。中央美院在八十年代,既是高等学府,又起着学术前沿的作用,在一批青年教师的影响下,学生们思想自由活跃,与当时的新潮美术运动相互呼应,创造了中国美术历史发展阶段中最值得怀恋的理想主义时代。第四工作室的学生,从一入学似乎就带着开创中国当代美术新时代的使命而来,更是成为美院最活跃,最充满激情和挑战性的一群人。韩中人,刘刚,李彦修有个共同特点,都不是从学校到学校,而是都经历过社会的历练,有过工作经验,年龄较大。类似的还有他们同班的方白,因此他们思想成熟,进入状态快,方向明确。我是88年考入美院美术史系,低他们一届,由于哥哥孟禄丁留校后就带他们这一届,所以很快就跟他们混的很熟,玩到一起。他们对我更像是对小老弟。

如果全面从学术阐释的角度,从现代出发这个概念具有多重的含义,在本次展览的具体的语境中,它首先提示当代艺术自身的变革谱系与来历,重视现代主义精神中的合理部分对于当下艺术创作的积极意义,比如自我批判的学术品性,充满斗志、严肃探索的艺术理想,防止当代艺术滑向庸俗。另一方面,从现代出发意味着中国当代艺术不必盲目遵从西方艺术的文化逻辑,应该立足自身的文化现实去推进艺术进程,建立自身的文化秩序。

一系列的理论探讨反过来推动了相应作品的创作,然而,这一时期抽象和表现风格的创作及其基础却与80年代末的纯化语言背景下再度兴起的抽象与表现风格作品大相径庭。1978年至1983年期间,类似风格的创作主体并不是稍后发生的85新潮美术运动的主体,而是在野的、民间自发的前卫艺术家。他们创作具有抽象和表现风格倾向作品的主要诉求与西方的同行具有明显的差异,他们并不那么注重艺术本体的诸等问题早期民间画会中的年长者借用现代派的手法去表现东方美学的意境,年轻者则更多地是将抽象与表现看作现实主义的对立方,以现代派风格的作品去争取艺术创作的自由,彰显时代精神的变革。因此,禁区意识构成了他们从意识和实践上推崇抽象与表现的主要内在动力,抽象与表现本身就变得具有了强烈的象征意义。

韩中人,当时还叫韩中仁,朋友同学更多叫他老韩,典型的东北汉子,留长发,胡子老长,不修边幅,喜穿牛仔装,走路生风,颇有些带头大哥的风范,喜欢下围棋,记得当时住宿舍楼六层的顶头,东北汉子祝彦春也住同一间宿舍,记得毕业之前老韩已常能卖出些作品,改善下生活,在当时看来很是滋润,记得有次在篮球场碰到正从宿舍楼里走出来的老韩,看到老韩下身穿着一条崭新的仔裤,挽着裤脚,不禁招呼道,裤子不错,老韩颇为自得的说,不错吧,名牌。我问,那得多少钱?老韩盯着我说,二百多。当时我很是震惊,那时我一月生活费,家里只给一百块。于是对老韩惊羡不已。每每想到这个情节,都有感于老韩的率直。

本次展览力求透过15位从现代起步的艺术家30多年创作的尝试、诉求和脉络,一方面通过对这些个案的研究直取1980年代的直接经验,同时也试图从这个多元化的构架中营造一个进入和讨论中国当代艺术的语境,在一个公共性的展示平台中来建立学术与公众之间的关系。从形态上看,他们的作品基本涵盖在抽象、表现和观念的框架内,体现为艺术史风格和样式渗透式的组合和互动。通过展示出的这个切片,本次展览着重聚焦探讨语言能力和精神力度,以此切入到历史和当下的现实中,去梳理和反省中国当代艺术的历史、路径和理想。

从1988年开始出现的纯化语言现象的创作主体包括部分直接参与85新潮美术运动的学院艺术家,譬如当时刚从中央美院油画系毕业留校任教的孟禄丁,但更多的艺术家则是在学院内部冷眼旁观,或借鉴、或反思。纯化语言的重要背景之一是对85新潮美术运动中过于追求艺术作品的哲学、社会学意义的反动。从1988年开始,部分学院艺术家开始将艺术本体、绘画语言放到了抽象和表现风格探索的重要位置。孟禄丁以即将毕业的四画室学生王玉平、申玲的作品为例,撰写了《纯化的过程》一文,认为艺术创作需要整体地把握和感悟物质和精神世界的意识及表述这种意识的语言能力,通过绘画语言的不断纯化,形成完美独特的视觉语言。这既是对王玉平和申玲当时创作的评价和要求,实际上也是当时孟禄丁自己创作转型的一种基本理念。因此,他从《在新时代亚当、夏娃的启示》的超现实主义探索转向了足球、外壳、元态等兼具抽象和表现风格的系列作品,通过后者清除此前所谋求的意义:通过各种元素的联系,引发欣赏者去思考、去联想。,从而进入艺术语言、形式、本体问题的思考:对于艺术家来说,结果无意义,重要的是过程的体验绘画行为无非是物化这种体验的过程。

刘刚,在美院时候读书时,身材高挑精瘦,穿着看似随意,实则很经心,注意配搭。印象中住603,但去他们宿舍玩儿时很少能碰到他,颇有些神出鬼没的感觉,记忆中更多能碰到的地方是美院宿舍楼昏暗的电梯间,当时美院人不多,两个重要的公共社交场所,一个是宿舍楼一层等电梯的楼梯间,另一个就是在学校西北角的学生食堂了,所以当时同时在校过的多多少少都会混个脸熟。碰到刘刚常常在晚上十点以后,晃着膀子溜达进来,当然旁边还有陈曦,重庆大美女加才女,搁现在叫校花,他们一个班,入校不久即被刘刚追到手,爱情得来不易,所以珍爱有加,总是出双入对,当时也是美院一景,让很多人羡煞。

案例:从现代出发的15位艺术家

同年,《中国美术报》刊发了丁一林《画家必须进入绘画语言状态》、林旭东《语言的接受与转换》,《美术》杂志刊发了丁一林《绘画中的语言状态》、张杰《油画语言研究》等文,持续讨论艺术语言与形式表达等问题。在创作中,除孟禄丁开始抽象艺术的探索外,刘刚稍后也逐步开始进行一系列综合材料的抽象尝试。而同在中央美术学院的马路、王玉平、申玲、陈曦、张方白、尹齐、韩中人、张永旭等师生则在表现风格绘画创作实践方面进行探索。在1989年中国表现艺术展面世之际,马刚写到:《中国表现艺术展》还是从色彩、线条、形状入手,但目的在把握某种精神我们的作品中正是要一反近期占主导的那些用文字推理的形式来解释艺术的企图。马路则认为:理性设计的画面就显得简单、枯燥,有时甚至宁可没有最初的设想而放笔涂抹。可以看出,纯化语言过程中的抽象和表现风格作品,及其所诉求的目的,不仅与1983年前民间自发的抽象和表现风格作品拉开了距离,同时也与85新潮美术运动中艺术创作偏重思想呈现、宏大叙事形成了对峙之势。对于他们而言,无论是形式、还是精神上的标新立异都已经不足以支撑此时对艺术发展的期待。前卫艺术从对社会责任、文化担当的表述转而进入了以形式语言研究为基本特征的个人化探索。在这个意义上,纯化语言实际上部分地标志着运动式的85新潮已经结束。

李彦修,外号贝利,贝利反倒叫的人更多,有这个外号,一是因为他喜欢踢球,且球技高超,另一原因是他的皮肤很黑。贝利是美院附中毕业,工作两年后才又考入美院,印象中当时在学校不太常能碰到贝利,当时他对摇滚的兴趣好像超过了画画,常常和玩摇滚的人混在一起弄乐队。记得一次忘了跟谁,去过贝利在地安门附近胡同里租的一间平房,房里设施简陋,最显眼的是戳在墙跟儿的一把吉他,粗糙的白墙上,板刷写上去的两个大大的黑字,好像是那个乐队的名字。贝利个子不高,为人随和,说话语调不高。只有在他弹着吉他唱歌的时候才能感受到他的爆发力,记得孟禄丁出国前的朋友送别聚会上,贝利弹唱一首崔健的花房姑娘,节奏激昂,声音低沉苍凉,仿佛崔健原声,引得大伙共同高歌。

孟禄丁是探讨语言能力具有启发意义的个案。在1980年代狂飙突进的新潮美术运动中,他以超现实主义手法完成的《在新时代亚当和夏娃的启示》被视为标杆,冲击了当时的画坛,而当后期新潮美术日趋暴露出浮躁弱点的时候,他明确提出了纯化语言的口号,其影响一直贯穿到今天艺术家们的艺术理念。他的作品经历了从超现实到表现主义直达今天的抽象艺术,确切的说,孟禄丁最新所创作的抽象是一种反绘画的观念型抽象。乍看上去,《元速》系列的炫目效应使人第一反应很容易想到光效应艺术,再仔细看,光感的视错觉效应被发现是在无数放射状的线和圆的速感交叉中实现的,这又很容易将人误导向以速度感为主导的意大利未来主义。其实《元速》是一种由无级变速原理做动力完成的机械造型的结果,孟禄丁发明了一种可以通过机械转盘的旋转进行喷彩的绘画装置,色滴在转盘上画布的转速中被甩出放射的痕迹,在受控与偶发的运动中定形为闭合的圆和放射的线,如同在超光速中对个人生命体验和激情的无限释放。如果说波洛克的人工滴彩在绘画中带入了行为的因素,那么孟禄丁的机械喷彩则消解了手感、笔法等传统绘画中人的因素和身体性,而他对现存艺术秩序的挑战方式反过来又透露出他对创造新的创作方法论的兴趣,隐含了他对原创性的某种迷恋,以及对抽象的精神性和语言纯度的一种理性意志。

在这一转折过程中,值得注意的是,实践者更多地集中到美术学院,甚至稍后出现的新生代,也大多在这一范围中。中央美术学院,尤其是四画室的师生,更是其中重要的力量。一方面的原因是艺术发展自身规律所决定,在热情澎湃的运动之后,必然出现相应的反思和深度挖掘;另一方面的原因是由美术学院自身的具备的研究性质所决定,而中央美术学院则占据了近水楼台之利。80年代中期,体制内的新潮美术取代了70年代末开始的民间自发的前卫艺术,80年代末,学院推动的艺术语言、本体研究与纯化取代了大范围的思潮式美术创作。实际上,当时的评论家们也已经意识到这种转变。作为一种理论的回应,贾方舟呼吁回到艺术本体上来,而殷双喜则将纯化语言的艺术家定位在学院派。

即使在新潮美术群体意识强盛的年代,抽象艺术也从未产生过一个像样的、有凝聚力的群体,也从未发表过令人激动的艺术宣言,抽象艺术家似乎从来都是个人化的,从创作活动到日常行为再到思维状态。这或许可以理解为与新潮艺术群体意识完全相反的文化姿态。如果硬要为其寻找一个群体和集团的话,那么第四工作室的出现勉强可以充当这个角色。第四工作室成立伊始,就以非学院传统的姿态呼应大的当代艺术浪潮,而工作室教师以葛鹏仁为首的庞涛、孟禄丁等,恰恰都是中国抽象艺术最早的践行者,在他们教学思想中,学生对绘画语言特性、视觉悟性的创造性把握已上升到首要位置。色、线、形等纯视觉语言的表现价值、特殊技法和材料的运用及它所传达的新的感觉和体验,成为基本功训练的目的。并在创作中使之成为重要的形象语言,构成情感的、脱离物象外观的视觉图式,强调绘画回归本体。这与学院传统的锤炼一套技巧和程式为目的的教学理念,形成鲜明的对比,具有了革命性和颠覆性意义。当时韩中人、刘刚、李彦修把抽象艺术作为研究探索方向,并坚持至今,也就是顺理成章,再自然不过的事情了。

张方白是一个关注力量的艺术家,1980年代末纯化语言和大灵魂的争论同时影响了他的创作,并随着他从《实在》、《男人体》到《鹰》的创作进程的不断展开而逐渐明晰。张方白的作品,具有强悍的语言爆发力,他把中国水墨的笔墨精神融会贯通到新表现和抽象的语言结构中,创造出了一种带有强烈的东方文化感觉的混沌的视觉意象。在他近期以鹰为对象的作品中,有一种元力量的东西,他把一个象征力量与勇气的动物死后的标本对象化为绘画中的精神图腾,在爆炸性的水墨视觉的张力中将观者引向一片混沌,引发人们对壳与魂的思考,场域化的静穆中仿佛一团气从凝固中运行。张方白曾长时间对古埃及的壁画感兴趣,那种灵魂文化和道家哲学中对于道生一的万物生成前一团混沌的宇宙元气交合在一起,无疑,他的这种精神复活是对雄性意志的呼唤和对当代精神世界批判性的文化态度。他创作的决心源自一种动力,张方白曾说过我一直都有个梦想,中国的艺术能够像德国、美国的新艺术一样在世界崛起,以一种强有力的语言形态[1]。

对艺术创新的研究与深度实验发生在美术学院非常自然,这与当时包括葛鹏仁等在内主要教师的教学思想紧密相关。发展现代的、中国的、个性的油画艺术是画室教学的总目标。与85新潮美术中的各种豪情宣言相比,这种论述看起来似乎并不那么轰动,但它却被系统、长期、有序地执行了下去。一系列具体的艺术探索方法也作为制度在日常教学中被采用,对纯化语言现象的出现产生了非常直接的影响,譬如,葛鹏仁曾在总结四画室教学时谈到:鼓励学生做大量的纯绘画语汇练习用形、色、点、线、面去思考画面,或某种安排,或某种组合,亦指视觉的实验过程,要求纯粹性或抽象性,强调作为独立的艺术语言的色、形、点、线、面的美学价值。显然,这激发了学院师生的创作,并使他们的创作具备了一个共同的学术语境和大方向。

1989年11月在中央美术学院画廊举办的87级油画系四画室学生作品展,在特定的历史时期悄然举办,和年初轰轰烈烈的现代艺术大展比起来,此展在极小范围内展出的低姿态以及出奇的冷清,使人有恍若隔世之感。韩中人、刘刚,张方白,李彦修、陈曦等的作品,表现出少有的激情和浪漫气息,残留着80年代的文化记忆,但无法扫除整个展览的肃穆气氛,这个展览当时几乎没做什么宣传,外界也无太多影响,但这个展览却无可置疑地成为九十年代抽象艺术活动低调的序幕,因为韩中人,刘刚,张方白,李彦修等这些活跃于九十年代抽象艺术领域的代表性艺术家,第一次以相对独立的艺术面貌登上艺术史的舞台,也是他们艺术语言形成发展的初始点。

马路在1980年代初进入德国汉堡造型艺术学院深造,有将新表现主义带向中国第一人之称。表现主义主张用直觉剖析事物的本质,从而突破表象,直接表现艺术家的主观情感和体验,需要强烈的内在体验去驾驭形式,将形式彻底情感化,从而达到生命直觉的效果。《老象》、《十二喇嘛》和《辩经》等作品都是新表现性具象绘画的佳作,画面中无论被时光吞噬的只剩下骨架的老象还是飞机侵袭喇嘛与和尚举行宗教活动现场的表达,在带有超现实荒诞感的情绪下,传达出马路对于文明、宗教、工业化和生命的独特体验和心灵的真实。与这种焦虑不同的是,以飞机为主角的一批富于想象力的绘画,在一种怪诞、幽默而又幻觉性的画面中,以仿生学为契合点的观念模糊和颠倒了飞机与蚊子的质感和威力,马路呈现了令人置身飞翔幻境的精神世界。如果说这些作品给人传达了一种本能的紧张感,马路最新的一批抽象作品则远离了俗世的尘嚣,剥离了层层功能,超离负重,走向了一种绘画的安静,寻找到一种绝对的纯净。晨、潮、冰、土、水等那种一花一世界,一沙一乾坤的虚境传达了一种对自然的尊重和对东方哲学以及精神世界的归依,在神游中超越了现实和自我,达到了相合,创造了祥和。

结果很自然,学院派在很大程度上直接构成了纯化语言的基石,并且,此间走出的艺术家,也大多形成了自己完善、成熟的,具有个性特征的艺术思路和创作脉络。并长期地影响着他们艺术观和创作。譬如,王玉平虽然从沉重的表现主义走向了今天市井生活浮世绘,但表现的手法依然潜藏;陈曦的表现主义创作探索至少一直持续到2005年。围绕纯化语言产生的理论和实践影响不但直接影响着这批艺术家,也潜移默化地影响了很多学院艺术家,甚至推衍到整个中国美术界。当然,葛鹏仁等教师的教学思路并不仅仅止于重视形式语言,而是力图通过这样的手段变革去激发学生的思维和创新能力。观念自我创造是他长期以来创作与教学思想的基点,这在学院的教学中产生持续性的影响不仅是对较早的毕业生,对稍后的孙原、夏俊娜等也同样如此。在随后的创作、研究中,除纯化语言外,他还大量的关注到包括观念艺术在内的非架上艺术,出版了专著《西方现代艺术后现代艺术》,并在教学中运用,产生了相应的影响。因此,尽管四画室最初定位在材料研究上,但很大程度上担起了学院创新的任务,反观中国画、版画或雕塑等系科的教学分工,实际上也是殊途同归。

九十年代之初对于抽象艺术而言,还是充满希望的年代,在1991年前后的《刘刚,陈曦作品展》,《韩中仁作品展》,《张方白作品展》等个展,及1993年在中国美术馆比较全面客观地展示中国抽象艺术发展进程和综合水准的中国油画双年展上,我们实实在在看到了这种希望,刘刚抽象综合材料作品直列的金属在这次双年展上获得大奖也似乎成为抽象艺术短暂胜利的标志,很快抽象艺术这个西方现代艺术的经典样式在本土被赋予了先锋的含义的同时,也必然性地落入被公众,市场和意识形态所拒绝的命运。随后发生的变化更是让这些艺术家们始料不及,市场的利益之手前所未有地有力地控制了当代艺术的命脉,市场无处不在的触角面对抽象艺术似乎嗅不到一丝有利可图的气息。老韩,刘刚,李彦修等试图坚守纯粹艺术理想的愿望,却又不得不面对被排斥在市场之外的现实和承受除市场之外意识形态和体制学院等的多重压力,那么他们的选择只能是离开和旁观。

刘刚的作品都是对媒介和观念寻找平衡和秩序的诉求中展开的。在《共有秩序》中,金属线均匀有力地被镶嵌在画布上,为语言的基体在金线之间相互平行、一致弯曲、共同走势的布局中建构了稳定的龙骨,这是一种观念实施的结果,也携带着实施过程中精微细腻的周到安排,形成作品的支点,琐碎的小材料被细密安放在已定秩序的中心地带,四周则在留空的画布上涂以苍质的薄层颜料,整体上寻到一种带有和谐感、材料与观念面向作品之外敞开的秩序。《同一方向》和《不同方向》在物料的构成原则中保持了严密的秩序化和高度理性的一致性,但是大量的做空使平面上突显了重点,松散而整体的材料既突显了接壤过程中的轻松气氛,也没有失去物性本身的异质性,它们没有被作品的观念吞没,反而成为参与观念结果的形式载体。刘刚的作品在开放性的语境中充分施展了材料本身的效能,同时在高度秩序感的界限中一方面稳住了画布,同时也让金属、画布、谷物和颜料实现了富有韵律感的变奏乐趣,实现了媒介混合与文化之间的关系。刘刚2011年以来的新作延续了媒介和物性在当代艺术中的可能性,运用铸塑的新型科技手段将方块作为基本元素,以排演的方式在平面上理性地布出一种抽象的奇观。方块的边角被拉出一块立体,这就使得几何由二维走向了空间,在光的作用下形成一种超越几何、超越物媒的观念排演和视觉突破。

85新潮美术改变了中国美术创作的整个格局,尽管运动式的轰动效应未能产生相应深刻的艺术流派与风格,而纯化语言正是在这样的背景下应运而生,结合前卫艺术与学院优势,反思并深化了此前的前卫艺术探索。本次展览展出的绝大多数画家,都毕业于80年代末、90年代初的中央美术学院油画系,恰好正在这一时空之中,无论是他们当时的的实验探索,还是后来逐步完善的个人面貌,都深刻地反映出纯化语言的巨大影响。一部分画家持续地在抽象与表现风格的艺术创作方面推进,而另一些艺术家则更多地走向了观念艺术,譬如,孟禄丁从元态系列走向了10年后的元速系列,最低限化主体性的机器绘画延续了他抽象绘画的基本元素,甚至继续保留了某种最初源自超现实主义的荒诞与体验,但却已经不再单纯地是历练语言,而具有对艺术本体的观念性思考;在更年轻的孙原那里,观念艺术是水到渠成的事,《自由》等作品让他和他的搭档更加成熟,从他们的成长经历和发展脉络中看,观念艺术又何尝不需要纯化语言?

对于如韩中人,刘刚,李彦修们这些在世俗潮流中坚守艺术精神的艺术家来说,边缘的寂寞也是前所未有的机遇,远离急功近利的浮躁与喧嚣的同时,也获得了文化反思、语言实验的空间和时间,他们更像是这个时代神秘的炼金术士,日复一日地进行着不可理喻的实验,希望重建一种不同于以往的价值态度和个人话语,由此成为较为成熟的艺术形态。如今在新的文化语境中,抽象艺术开始了新一轮的批判与建设使命,他们更需要面对当下的社会问题进行深刻的反省,更需要策略性地机智地面对复杂的社会情境进行个人化的选择和判断。

李炎修的作品是一种满幅的抽象表现主义,在《恍兮》和《然兮》这类作品中,他试图通过一种抽象的语汇在画布上利用表现性的笔触和颜料自身的流淌去实施一种模糊的视觉,以此去应对一种本土文人性的精神,将其在当代视觉和文化的转换中去体现文脉,这类作品体现出了一种古意。而近期《花开的声音》系列则没有延续之前严肃的文化面向,绚烂的色彩和轻松自如的笔触使颜料在画布上舞动,给人一种精神的舒缓。李炎修决定让他的形式活跃起来,如同给形式一种放假的感觉,从长期的紧张中释放出来,去进入到生命本真的快乐状态,在大自然的怀柔中跟着世界一起呼吸。李炎修继续将他的语言置放到语境化的轨道,《怒放》系列在一派柔和的运笔痕迹中旋转重叠,以更加具有生命动能的方式诠释了生命的内在张力,实现了欢腾的密度感。他的作品是一种经过情绪酝酿后再去实施、先进行思考再彻底激活感性的结果,用他自己的话说不思考是思考的结果 ,在这个过程中他用尽了自己全部的气力。

如果从传统抽象形态上来考察韩中人,刘刚,李彦修三人的抽象艺术作品,他们分别代表了抽象艺术最典型的三种形态表现性抽象,理性抽象和抒情性抽象。如果从直观通俗地冷、热来划分抽象形态来看,则韩中人的热抽象,与刘刚的冷抽象占据了两极,而李彦修则处于一种中间状态。回顾抽象艺术的进化史,一直是在理性与情感的摇摆,冷与热的交替中不断延伸衍生。在西方抽象艺术经典化的背景下,无论是冷还是热,都有了共生的理论依据,形态选择关键取决于艺术家对艺术价值与功能的认知与判断,及他要传达的精神气质和文化内涵。

韩中人将抽象的表现笔法运用到极度放大的力量施展中,不同于李炎修韵律化的长跑,他决定用百米冲刺甚至快攻突破的方式以北方性格中的豪放来速战速决,他在急速用力中在画布上扫出了凶猛的大块面,他拒绝交响诗般的层层递进,而将势的效力在气的解放中毫无保留地释放,每一笔下去都大刀阔斧,实现力量的急速爆发。韩中人选择用势去建构自己的语言,如同在画面上用抽象的语汇去象征和演绎西方现代性那种盲目乐观的社会达尔文主义,以工业化为手段或目的将自然的意涵缩小为开发的资源,这种将人与自然置入二元对立的思维逻辑的直接结果就是让人类社会远离了自己的精神家园,居住在人造城市这种抽离了温暖感的工厂之中。韩中人的《自然城市》希望在天人合一的差异对比中将这种破坏资源的原相暴露出来,给人以警示,寻求人与自然和谐相处的方式。

甚至直到1980年第二届星星画展申请到中国美术馆展出时,时任中国美协主席的江丰在表示可商议之余,又补上一句但是丑的,太抽象的不能展,亦可作为佐证。易丹:《星星历史》,邹建平主编:《中国当代艺术倾向丛书第一册》,长沙:湖南美术出版社,2002年版,第43页。

表现性抽象艺术的目的可以归结为,关注、挽救并呈现在现实中被压抑的存在,画存在的绘画,以一种原始的,不加粉饰的激情来冲破表象世界所有稳定不变的形式。老韩早期作品是用废旧工业材料、日常自然材料作为媒介,焊接、并置、挤压,有立体有平面的,注重它们的重量、质地和结构的对比,推崇材料形体本身的意义,虽然粗糙但在当时起到了反对创作中运用传统方法,摆脱和冲破传统的高雅艺术约束的反叛冲击作用,以一种开放而自由且具批判性的姿态,以原始而质朴的物质灵活建构了一种更具观念性的语言方式。其对戏剧化感染力和强烈动感表现力的追求也初步显露。

王琰的创作是在面对画布的战斗中实现的,作为女艺术家,她将抽象艺术的形式用作与生活和自然中的瞬间记忆进行对应的语汇,在她空白的画布上,点、线、面、色成为转译冬日暖阳、夏夜清风、旋转星河、落叶秋风给予她刹那间感悟的语符,她在一种感性的海洋中无意识地等待着喜悦和激动的心灵质料,一旦领悟到某种无法澄清的奥妙,她便借助绘画的过程去思考和实现对这种感性质料的追问,并在视觉上试图将其编码为形式的意味,这其中有线的自我旋转和延伸,相互的翻滚、围绕与叠合,以及块的粉刷覆盖与掩护。在王琰的世界中,绘画成为她与生命感悟发生关联的活动。康德著名的无目的的合目的性实现了她将生活感悟、创作实践和生命体验演绎在异质同构世界中的美学法典。她近期的作品是在一个连续性的时间中展开的系列,季节与月份的节奏成为她在画布上耗尽体力、心力、情感与理性的战斗节拍。

孟禄丁,《纯化的过程》,《中国美术报》,1988年第18期。

对综合材料的挖掘并没有持续太久,金属材料渐渐退隐而成为了其架上绘画中的一部分特别肌理和符号化的元素,以至如今完全看不到踪影,材料的运用在老韩后来抽象表现主义的画面中越来越找不到自己的位置,在他所追求的色彩的碰撞,笔触的碰撞,线条的碰撞中无法存身,反倒成为激情宣泄的羁绊。韩中人早期的表现性抽象绘画更多受美国抽象表现主义的影响,粗粝强悍的大笔触,夹带着不加调和的纯色,在画面中左右奔突,呈现的是一种带有破坏性的具有冲撞感的强烈奔放的原生态力量。可能是随着年龄的增长,那种纯力量感的展示和情绪化的爆发在逐渐被消解和刻意地掩饰与控制,变得内敛,画面也似乎被某种势所控制,而力量则蕴涵其中,这种莫名的,深藏的,悬置的不可预知感,更能把观者带入某种意象和情境。如果说老韩过去是一个站在画布上的表演者,那么他现在更像是一位躲在画布后边的导演。在抽象艺术发展之初,我们就可以看到两条迥然不同的抽象之路,当康定斯基把色彩和线条独立出来,在情感支配下使之回归于某种原始本能的时候,蒙德里安则沿着一条理性之路,进行着一系列关于苹果树结构的著名研究。在抽象艺术中,没有激情勃发的人类性灵的张扬,无疑将使抽象艺术走向僵化与教条的死路,同样,没有科学严谨的人类理性智慧,抽象艺术就会走向原始、简单的低级冲动。刘刚几何化语言形态的抽象作品,不可否认是以理性为主导来支配创作的,但如果简单理解其为一种学究气的研究就显得过于肤浅了。刘刚最初同样以材料试验为核心,当他把废旧的金属、皮革材料推上了至尊的位置时,他同时与传统绘画的一切,诸如绘画性、深度机构、形象、趣味等彻底地决裂。这也使他在学院的系统里成为一个绝对的游离者。

王玉平一直站在中国具象表现绘画的前列,他的作品具有鲜活生动的特征,在他的艺术世界里,对绘画的精到使用以达到一种率性自如的生活境界显得至高无上。这需要对语言能力的潜心修为和对日常生活葆有一种敏感的触须。他用丙烯加油画棒的绘画方法,便捷地在对象的情状、主观的性情之间寻找一种写意的舒洽。他把绘画视为轻松有趣的事情,而不是一种承担宏大叙事的义务,他在解放了自己的同时也解放了绘画。他笔下的鱼,重要的不是描绘和表现物象本身的客观形态,而恰恰是要抽离对象因素,注入主观的意兴,他用强烈的色域在物象上布局,以求完成他率性的绘画追求。他笔下的人物画,大都被安洽地置放在或休闲或不加拘束的存在状态中。在对象的表现上,王玉平将线、色块和流淌的颜料等形式和媒介因素释放,在一种类似传统文人的传神与写意之间畅快游动。他有着老道的功力足以抓取和表现人物的内在性情、身份属性和瞬间状态,这就让他在轻松驾驭对象的同时可以充满逸兴地去投入到诠释绘画本色的畅快中。此外,王玉平绘画中那种平易近人的百姓视角还贯穿于带有老北京旧味的风景写生中,甚至还将绘画延伸到了铸铜浮雕,以此来回味那些带有风俗性的生活物件。

张群、孟禄丁,《新时代的启示在新时代创作谈》,《美术》,1985年第7期,P.48。

差异性,是刘刚的艺术在现实面前保持其价值的最后界限,他不想使他的艺术成为日常经验简单的说明书,而是只有在不断寻找和现实的差异性中,艺术才有可能建立起非现实经验的话语结构,以此来保持对现实经验的监控、梳理、反思和批判。材料之于刘刚更诱惑他的是其物质性所引发的人文主题,被他运用到绘画语言中便产生了特定的表达性,他的创作过程就是寻找一种超越现实秩序的结构关系的过程,从而建构出陌生化的特异性空间及个性化符号。如果韩中人把他的作品画面作为舞台和秀场,并把自己总是置于其中的话,那么刘刚与他的画面更像是一种对立和疏离的关系。在作品无我无他地成为一个可以自身不断繁衍的结构,一个物质性自在的世界的时候,人的主体性、历史价值和人文含义被有效地降低到零度的水平上。当我们在他的作品前尽情地享受着审美期待失望的同时,不得不意识到,一个正在失去人的踪迹的冰冷的技术化的理性世界正是现代人的世界。

申玲没有刻意将自己定格为女性主义画家,她的作品却具有鲜明的女性意识,这种意识更多源自一种心灵真我的自然流露。作为新生代艺术的主要女性艺术家,从其出道伊始,她就一直关注于中国社会正在兴起的都市化给人带来的新的生活体验,这就与中国美术界之前那种喧嚣和盲目的非理性冲动拉开了距离,也在艺术上远离了那种形而上的哲学图解,她要画的是自己亲身经历过的生活和感悟。随着创作的深入,申玲开始逐渐调试自己的绘画感觉,寻找一种能令她陶醉于其中,与自己心灵世界相契合的率真方式。她逃离了那种严格堆砌颜料的语言,走向了笔触灵动的抒情漫笔,以一种日记性的再现方式敏感地切入进了生活碎片之中,挖掘出令她痴迷和激动的瞬间。近期的作品突显了线的表现力,零碎沉静的感觉替代了之前的红尘滚滚,这也契合了她向女性脆弱的内心深处延伸,试图进行一种心灵微叙事调节的转型愿望。

孟禄丁,《荒诞体验》,《中国美术报》,1988年第47期。

李彦修选择抽象绘画语言作为他的某种日常表达方式,可能更多是因为抽象艺术非现实的语言特点,有效地阻隔了种种现实事物形态的介入,以空中楼阁式的宁静而成为逃避现实噪杂的避难所。它最大限度地满足一些艺术家追求某种自我绝对性的渴求,寻找精神理想的痛苦思索,完善自我道德信念的修炼。之所以把李彦修抽象绘画归为一种抒情性抽象,因为他画面中散发出一种纯化的被教养、理性滤化过的情感,及呈现出的内敛式的、含蓄的线条、色彩、笔触构成的恬淡而纯真的境界,一个诗意的世界。它们更像是作用于眼睛的音乐。

尹齐将寂静和荒诞置入了自己的绘画。如果说艺术史中的表现主义是利用直觉穿透事物的表象,进而在强烈的情感中将形式转换为主观宣泄的途径和载体,尹齐则走向了表现主义情感最大化的反面,他在空间中几乎抽离了一切人的存在气息,将其最小化。人的热度一旦离开,室内空间必然呈现出一种荒诞的冷气,使得空间中存在的事物从人类世界既有的观念系统消解,人们经验中所习以为常的物秩序片刻呈现了一种意义的空,从这个角度说,艺术家的感官和精神体验超越了日常,通过他的绘画直觉感知到另外一种体验。尹齐对图像有种很深的怀疑,他认为透视不是在构成空间,而是使空间丧失,导致一种空间的没有,因此他在画布上操作颜料的时候,中止了叙事、挑战了透视、取消了图像。如果说中国古代的山水大师在师造化得心源的诉求中在宣纸上营造了一个散点透视的自然世界,那么生活在现代社会的尹齐也尝试观物变象,他将植物、家具、食物、用具等物的形态在夸张和歪曲中错乱到空间的前景,将静物景观化,或者说用风景化的工业自然去应对由山石、水流、树丛和点景人物视觉化的山水世界。除了画面上由颜料所输出的物质形象,尹齐还刻意在画面上留下了突兀性的颜料物性,如奶油的质感、刻意的褶皱和绘画性的痕迹,在异质的空间视觉中去解构图像。

马路,《绘画的思维过程和混乱之美》,《美术研究》,1991年第1期,P.25。

抒情也意味着重建人与自然诗意化的联系,李彦修抽象绘画中的抒情,像是自动性无意识状态下进行创作,如同在一个花园中漫无目的地游走,更像他抱着吉他按着某种旋律轻声哼唱,随意、自然、惬意。中国传统绘画,尤其是成为主流的文人画的核心就是诗意的表达,是似与不似之间,正是这种精神上的共通,李彦修似乎也在有意无意之中吸收、靠拢中国传统绘画的一些方式,这从条幅形的画面,点染式的笔触运用,层层积墨式的上色过程等等中可窥见端倪。他的这种绘画方式已持续几年,最近一批作品出现了一些新的变化,首先色彩上变得单纯、响亮、明快起来,一改以往的阴郁、晦暗。构图上更加充盈,笔触更为松动、强劲。这应该反映了艺术家某种心境的变化吧。李彦修在生活同等的价值层面上构筑了一个归属他个人的艺术世界,在这个世界里,一切都是平凡的,自然而然的,没有夸张和做作。只要我们的心理还未被意识形态和社会功利欲望彻底侵蚀掉,那么我们就无法拒绝来自这样一个世界纯粹、和谐的声音。

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方舟,《回到艺术本体上来》,《中国美术报》,1988年第49期。

韩中人,刘刚,李彦修所坚守的中国当代抽象艺术面临的状况还远不乐观,普遍社会审美趣味的嘲弄,艺术商品化浪潮的冲击,传统意识形态的遏制,都会使其受到社会文化和市场的多重冷遇。但我相信他们会继续他们的探索,他们的工作姿态仍是这个时代最孤独但也是最高贵的姿态。

殷双喜,《灵魂的生命激情在何处显现对艺术语言的追问》,《中国美术报》,1988年第52期。

孟禄新于望京

《第四画室教学纲要》,《美术研究》,1987年第1期,P.39。

2012-8-4

葛鹏仁,《创作教学是一门艺术油画系四画室创作教学的思想与方法》,《美术研究》,1995年第2期,P.22。

编辑:李超

葛鹏仁,《观念自我创造》,《美术》,1985年第1期,P.14-15。

盛葳

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