读陈文令2012新作有感,陈文令2012年大型个人艺术展在798艺术区的品画廊盛大开幕

日期: 2019-11-29 20:48 浏览次数 :

1962年,意大利批评家安伯托艾柯出版了一本深具影响力的书《开放的作品》。这本书出版得恰逢其时:欧洲渐渐从战后的消沉中艰难走出,人权运动正在横扫美国,冷战在逐步升级。艺术家在呼唤宽容、多元化与多样性上达成了普遍共识。艾柯的书正是这共识的一部分,但它仍然是超前的。书中许多关于艺术开放性的观点后来才慢慢兴起。通过开放性一词,艾柯指出了特定艺术作品的不完整性或含糊性,这样就可以让观众来完成作品,或允许作品在多重视角下被解读。他总结了四个开放的可能:无序性,机会性,流动性和不确定性。

熟悉陈文令的人都知道,他总是给人以热情、幽默、风趣、思辨的印象,聊天讲故事深入浅出,无论生活还是创作中,不管现实环境如何,尤其在如今艺术市场低迷的现状下,也不曾见到陈文令的创作有任何的懈怠。而他的作品如红色记忆、物神、中国风景系列等也因为个性鲜明、充满张力的造型语言给人留下深刻的印象。之后的紧急出口展览以及悬案展览,又分别以社会事件和个人事件为背景,将文学性、戏剧性、批判性融入自身创作中,尤其在展览中,更加注重现场感,将雕塑与周围的展示空间融为一体,形成了自己独特的雕塑-装置作品。陈文令以其旺盛的创作力和对自身不断的突破、以及对现实问题的深刻剖析,无疑是现如今中国当代艺术最有代表性的艺术家之一。

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陈文令最新的雕塑都是开放的作品。很多人会认为,说一个当代的艺术品是开放的显得多余,鉴于我们本来就处在一个多元化的时代,所有的艺术作品都是多元的、变化的、不定的并且开放的。然而,这个假设并不总是准确,因为它只描述了后工业社会的情况,就是欧美的情况。对于世界其它地方的作品来说,他们通常被看作是共有的集体特征的代表:国家,文化,传统等等。一旦跟这些宏大的国族叙事挂钩,这些作品的意义就被封闭起来了。不管这些作品起初的意思是多么含糊、多层次或是不完整,都受制于与更大的国族文化相关的明确解读。非欧美国家的艺术家,因为每天都要面对残酷现实中的种种政治压力,身份认同和个人主义只能被放在第二位。陈文令早期以小红人系列为代表的作品,的确是艺术家个人想象与那些大大超于个体的势力的对抗的反映。滑稽、自卑或羞愧的表情、被拉长的不成比例的身体、扭曲的身姿这些都应该在一个更大的语境中理解,也就是在个人表达和强势的集体文化之间的矛盾。

此次他的新作除了延续中国风景系列的语言和风格,更是将作品的公共性和作品与内外空间的互动关系融入其中。这将是阅读陈文令新作的关键。其实,陈文令作品很早就注重对公共空间的利用,比如早期的小红人系列就是因为被放置在厦门的海边去展示而获得了广泛、轰动的社会关注,作品被错置在非专业展示空间,观众在蓝天、碧海、沙滩、绿草丛中,甚至是小木船上跟作品亲密接触,更容易使人感受到其作品的纯粹感和力量感。如果说小红人时期陈文令对公共性的思考是偶然的、后知后觉的,那现在的新作则是主动地,将公共空间纳入到整个作品中来,如今已经成为观看、阅读陈文令作品的重要切入点。

超验的方舟局部

艺术家陈文令

陈文令最近作品的变化是越来越开放,有了一种很流畅的跨文化的雕塑语言。他的作品不仅仅是有着被艾柯定义的经典的开放性的含义:无序性、机会性、流动性和不确定性,而且通过互动作用、异想奇思、自我反照和充满想象力的行为进一步延伸了开放性的可能。这种新的开放性和中国正在变化的社会经济环境息息相关。我们知道中国正处在人类历史上最大的都市化进程中:乡村被越来越大的都市吞并,到处都耸立着高楼大厦,那些由世界级的建筑大师设计的各种有趣的建筑在各个角落冒出来,虽然中国的绝大多数城市都缺乏整体规划方案。这些发展并没有给公共空间留下多少余地。公共的空间十分有限,也几乎看不到公共艺术。陈文令有着庞大的计划,梦想着扭转这种缺乏公众艺术的趋势,在创作他的大型雕塑的过程中时时不忘新都市居民的需要。这些作品被设计成能够互动的、可以触摸的、可以与之玩耍或是促成幻想的。只有当新的都市居民参与进来,作品才实现了意义的完整。

在紧急出口和悬案两个展览中,我们已经很难用雕塑来介绍陈文令的作品,因为他用了装置的布展方式,更加注重作品与空间的整体关系,作品悬置在观众头顶,改变了其作品以往的观看方式,这无疑从视觉上给观众以更多的冲击力和想象力。而此次新作,无论从作品的整体视觉上看,还是作品本身的内外空间关系看,都比以前更加复杂,更加多义,给人更多的想象空间。新作如《超验的方舟》《城市公牛》《葫芦厅》等体量较大,人可以从下面自由穿行,造型上延续《中国风景》系列,即艺术家在将现实事物重新演绎、变形后,呈现了一个个变异的、超现实的景象。较之前的风景系列,我个人认为新作更加给人一种扭曲感、异化感,尤其作品中那些像触角一样的线条显得倔强、坚硬。在此,需要提及的是,陈文令大学专攻的是国画,后来转做雕塑,所以在其的作品中,我们常会看到他对水墨语言的形式运用和对传统水墨线条的转化。作品依然沿用不锈钢材质,通过抛光、打磨形成光滑的镜面,工业化技术和传统文化、当代文化在艺术家的创造中杂糅一起,给人一种冷静的疏离感。陈文令或许有很多质疑,但是从来没有给出一个答案,而是将这个世界给人的错觉、幻觉呈现了出来。这些作品虽然在材质上和题材上跟之前的一件作品《你看到的并不是真实的》有很大不同,而所要传达的根本观念具有内在的一致性,即我们看到的都不是真实的,艺术家创作的也可能不是真实的,艺术家仅仅在传达世界物象背后的种种文化困境或者人自身的困境、抑或艺术家个体的困惑。我们都知道,现代人的困境多是人类自身欲望的产物,我们改造世界,而被改造的世界又反作用于我们,我们长期处于一种悖论情境中,欲望的实现是双向作用。

城市公牛局部

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以他的作品《诺亚方舟》为例。5米高,3米宽,7米长的雕塑,目的是为了让人们可以在内部和底部玩耍。在双层甲板上,有几百个小动物塑像。这个雕塑有趣的地方不只是它的互动作用,而是相较于无生命的船,它更像是个活生生的生物或有机体的事实。在主舱里,安装了一个声音装置来模仿脉搏的跳动;根据脉搏跳动的节奏灯光随之明灭。最有意思的是,在船下面,支撑重量的是既像章鱼触角又像树根的肢体。《圣经》中的诺亚方舟在洪水到来时可以漂浮起来,为生灵万物留下生存的种子,而陈文令的船却植根于地面并可以自己生长它本身就是一个种子。作为一个活的有机体,这艘船更像一个从苏斯博士的书中走出来的结构,在最大胆和最异想天开的想象力下,每个事物都有生命。苏斯博士的超级流行是很多因素造成的,异想天开便是最重要的。异想天开的背后却不是乱七八糟地将各种不相容的东西混搭在一起,而是通过这些东西制造出一种空间感。这种空间感与其说是物理上的,不如说是心理上的;与其说是躲避现实的,不如说是包容多种复杂而强烈的情感的。

重视作品本身的内外空间关系是这次作品的另一个特点。对外在空间的考虑,除了先前对室内展厅空间的思考,这次有几件作品是为了户外公共空间而创作的,比如《城市公牛》《葫芦厅》《漂流欲室》等。这几件作品在创作之初都有确定的、具体的、特殊的公共空间,当我们谈到公共空间的时候,必然谈的是人群聚集的公共空间,所以艺术家创作这样的雕塑必然想到空间和人两个因素。以《漂流欲室》来谈,这是应某大学邀请而作,艺术家审视当地环境后,决定要做一个可以漂流的作品放置在学校的水池中,莲花瓣中蹲着一个裸体的小孩,漂浮在水面上,这个作品轻易地就将现代人的困惑象征错置在自然环境中,更重要的是它一直在运动,或许是风吹动或许是人推动,它一直浮动着,犹如我们现在的人,置身现代文明中,在自身欲望和外力的驱使下不断地变换着位置、目的,这一切在陈文令看来都是虚幻的、不确定的,而在这样的幻境下,如何才能生存地更好,需要每个人去独自回答,整个作品给人以沉思,这无疑是艺术家很好地把握了艺术与公共空间的关系。由此想到中国目前的公共雕塑作品多数糟糕至极,不是把技法拙劣的雕塑随意放置公共空间,就是完全不顾及作品与空间的关系,而制作这些作品的艺术家往往把这些当做行活,很少有人去认真创作。要做好任何一件作品都需要一种严谨认真的创作态度,它是你的,不是别人的,它也不是独立存在的,而是跟空间、人互动共生的。从这个角度说,陈文令的新作给其他公共艺术作品提供了一种新参照和新思考。

造园

《池塘》

陈文令的活生生的生物机制如苏斯博士的幻想一般,是为了空间的构成。在《异度空间》中,底座最大的球状体就好比是一个催生一起生命的母体细胞,而从中伸出的长长的东西便是生物学上所说的鞭毛。这些像章鱼触角的鞭毛,不断延伸,在延伸的过程中生出新的细胞繁殖机制,再通过对外界的感知不断拓展母体的空间范围。我们可以将整个物体想象成一个大章鱼或者一艘潜水艇,但是异度空间这个题目让我们明白这个空间不属于已知的任何一维:既不是二维、三维,也不是四维的,而是超出维度的范围的空间,属于高度个人化、独特化的空间。因为作品的尺寸巨大,这个个人化的空间允许参与性的、游戏性的互动,所有的开口处不仅仅有象征的意味,而且有了实际的功能,变成这个大迷宫的出口和进口。

除了外在空间,陈文令新作更加关注起作品内部的空间结构。我们会看到《超验方舟》的方舟上有各种现成品的小动物模型,这是艺术家从世界各地买来的,这些小动物某种意义上隐喻了现代社会人与人、人与自然之间的种种依存关系。由此,我们也看到陈文令习惯从日常生活中寻找创作灵感和获得素材。新作中另外一件作品《幻界》对作品内部空间的完美利用,依赖于被抛光的不锈钢凹形镜面,作品中盘腿静坐的人物也是不锈钢材料,在外界光线的照射下,作品给人一种眩晕的视觉效果,观众和作品中的人物一样都仿佛进入幻境中。此作品借助不锈钢的材料效果所营造的视觉感,也随着观众观看角度、周围颜色的变化而产生色域的变化,更加剧了人物在那个狭小空间中的戏剧性。如果说幻境是我们感知到的世界面貌,而整个作品在展览时候又被悬置空中,更让人感觉整个幻境本身也是充满不确定性,静坐的人跟这幻境以及不确定性形成了强烈的对比,更增加了作品的张力。

当代雕塑的发展,伴随着现实主义雕塑和观念雕塑两条主线,到今天,已经越发难以界定其边线,功能也在日益扩大。我们说当代雕塑的发展,并不是一种顺其自然的水到渠成,而是由众多敢于创新并且勇于作对艺术思维惯性的艺术家所推动,其逻辑是,艺术家哪怕丁点的突破,无论是形式语言、材料语言,还是文化价值的指向性,都代表着中国当代雕塑的突破,这并非线性的发展。无论是参加星星画会的包泡、王克平,还是中央美术学院的隋建国、展望,以及后来崛起的李占洋、向京、陈文令等人,他们以卓有成效的语言尝试,推动了中国雕塑在新时期的转型。

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另一件作品,《幻界》,虽然比《诺亚方舟》和《异度空间》的规模小,却丝毫没有减少作品的互动性。壁龛中,在莲花花瓣下,冥想的小人的下方的是一个设计好来装满水的大盆。雕塑不锈钢的表面已经是高度反光的了;再加水将不只从多个角度加强反光,也会产生涟漪,从而破坏不锈钢表面的稳定。艺术家还计划着把锦鲤放进去,涟漪就会不断地被激起。涟漪恰好是打坐者的心思的显现,因为他需要心里的涟漪平静下来,而这几乎是不可能的。艺术家将雕塑命名为《幻界》,指涉这幅图景奇异幻想的特点,它原本应该只存在于我们的想象中。混乱性和机会性在这幅作品的完成中起到了关键作用。

现代生活的快节奏和物欲横流,以及铺天盖地、无孔不入的信息,电子科技对人生活的牵制,使得我们的生活越来越不真实,甚至可以说我们的现实生活本身就是超现实的,一切都是快餐化,我们似乎没有了回忆,只有永无休止的向前,这种生活形态如同进入幻境一样,某种意义上说,陈文令的作品也是对这种生活现状直接或间接的再现和隐喻。我们生活在人类自造的幻境中,而在这种幻境中,人如何看待自己,看待周遭的环境,看待自然、社会,这是现代社会给我们的新困惑,同时也是新的挑战。陈文令的作品带给我们的不仅是视觉上的超现实感,更重要的是带观众进入他所营造的新幻境,启发我们再次反观自身,每个人都是幻境中的一份子。或许我们像《幻界》中那个静坐的人一样,在眩晕的现代文明中能淡定、安然自得,而对现代人来说,这是一种追求,一种境界,一种奢求,同时也是一种矛盾我们在人造的环境中寻找自然,这又是何其的不现实。

在这些艺术家中,陈文令的作品是很难用特定的艺术风格或者流派去界定的,关于这一点,批评家朱其曾经有过明确的论述:陈文令采用了一种将普遍人性的经验转化为一种寓言化的自我形式,自我形式的存在,既不完全是现实主义雕塑的真实情况,也不惟观念雕塑的前卫至上,实际上,它具有临界状态下产生的一种极致表现:直指人心的视觉魅力。从早期作品《红色记忆》、《幸福生活》,到《中国风景》、《异度风景》,陈文令每一次的亮相都能给中国雕塑界带来惊喜,这种惊喜,并不仅仅是由于陈文令体量巨大的作品能够带给观者视觉冲击或者心理暗示,更多在于,陈文令始终能够针对具体的社会语境,传达出一种有意味的模糊美学,即意象性而非抽象性。同时,试图建立一种更具自觉性、自省、自信、独立的民族语言,这种民族语言又建立在国际化的语境之中。

超验的方舟Ark of TranscendenceHxLxW 410x700x300cm不锈钢Stainless steel 2012年

《幻界》这样的作品提醒我们,陈文令的开放性和狂放的想象跟西方的多元主义或者生物化学等学科最新的发现没多大关系,而是从中国传统中原本就内在的开放性中找到启发。《幻界》有很深的禅意,而陈文令的活生生的生物机制跟道家的天地生万物、道法自然的说法息息相关。如果一个荷花叶抑或是一个大南瓜有足够的浮力,为什么我们不放其在湖上漂浮呢?这是《漂流欲室》背后的道理。如果一个葫芦大而无当,做水瓢都嫌太大太重,那为什么不干脆拿它做个凉亭,为行路者或城市居民提供阴凉呢?这是《葫芦亭》背后的道理。说到大葫芦,我们不由不想起《庄子》中,惠施对庄子抱怨的无用的葫芦。庄子回答说:今子有五石之瓠,何不虑以为大樽而浮于江湖,而忧其瓠落无所容。所有的事物都各有其用,无用的东西只不过是因为用的人不明其理罢了。陈文令用这个道理来我们重新思考雕塑的作用和性质。大或者小,现实主义或抽象,纯观赏的或允许互动的,都取决于视角。因为这样的对思考的启发,陈文令为新的城市空间制作的新雕塑既是有功能性的,也是元雕塑关于雕塑的雕塑。

艺术家往往只提供问题,不会给与答案,换句话说,任何人都不能给与另一个人答案。陈文令的作品给我们提供了对现代社会的诸多思考和质疑,并且其作品给与观众很大的开放性和参与性。在陈文令作品中,这种开放性包括主题的开放性,空间的开放性,观看的开放性,参与的开放性。这种开放性,使得他的作品很容易与公共空间进行互动,与观众进行互动,使得作品本身成为了整个空间场景的一部分,更增加了作品的现场感。另外,这种开放性并非仅仅是陈文令创作上的方法论,也是他平时为人处世的方法论,他经常以一种开放的,包容的、积极的心态来看待周围的一切声音,并迅速地转为为自身发展的给养。我想这也是陈文令作品持续保持旺盛生命力的原因之一。

当我们面对陈文令的作品,尽管会努力搜寻记忆寻找现实的影子,得出的感觉却是似曾相识,也就是中国传统文化中所谓的只可意会不可言传。以作品《造园》为例,运用的材料全是一堆破铜烂铁加鹅卵石,直观上,钢铁、不锈钢可能代表工业文明或者后工业文明,其寓意的批判性显而易见。然而,经过陈文令重新的转换,增添了水、莲花等元素,赋予了作品更深的涵义:中国传统的诗意与禅意。很难想象,艺术家是如何巧妙发现这二者之间的关联并诉诸雕塑语言的。可以肯定的是,陈文令已经怀疑了物质材料的边界价值,即重新认识生死起点的相对性以及循环性。同时,加入了线条的元素,线条作为中国传统审美中最核心的一个要素,不仅丰富了陈文令的雕塑语言,其作品的文化针对性也别具内涵。

《异度风景》陈文令2012年大型个人艺术展,将于2012年9月8日在798艺术区的品画廊盛大开幕。此次展览展出了《超验的方舟》、《城市公牛》、《葫芦亭》、《幻界》、《凝固》、《漂流欲室》等作品,这些作品是陈文令近两年的新作。

陈文令的开放,是将视觉的领域完全开放,并邀请观看者从多个角度参与进来。在他绝妙的视觉想象中,所有的形状和物体都拥有了生命,变成活生生的呼吸着的有机体。这种神奇可能会改变中国死气沉沉的城市景观。

短文必然无法详尽地论述陈文令这些年作品的诸多变化和细节,更何况艺术家持续不停创作步伐,更是让我们充满期待。从小红人系列到现在,每一次都有新的关注点,题材上的变化,主题上的演变,多样化的语言和手法形成了他特有的作品面貌。当然,如果说他的作品一直以来有内在的统一性,那就是他对客观现实的思考,始终是清晰地呈现了陈文令作为一个艺术家的主体性思考。

这种并置组合,实际上还构成了装置艺术的语言特征。陈文令的作品不仅难以用风格去界定,在某些具体作品中,也难以用是雕塑艺术或者是装置艺术去划分,这实际上是中国艺术界面临的一个新的课题,即雕塑艺术与装置艺术的界限在哪里。策划过大型雕塑回顾展的策展人何桂彦也曾感叹,当下雕塑和装置的界限已经日渐模糊。在作品《超验的方舟》中,陈文令把神话、传说、寓言,甚至电影文化、大众文化这些元素罗列在一起,再造出一种具有像植物、动物、机械、有机体和生命体对接的一个新的具有未来感的船,船舱内部装有一个人心脏跳动的声音装置,并配置灯光与心跳声同步闪烁。在中国的以往雕塑作品中,声音元素的运用其实很少见。当然,我们不能说,只要加入声音的元素或者其他的元素就是对雕塑语言边界的延展,重要的是,新的元素的介入,是否能够契合艺术家所要叙述的价值以及输出的观念,是否延展了中国人对于雕塑的阅读习惯。陈文令在接受笔者采访时如是表示:声光元素的纳入,实际上在展览现场营造了一种别样能量场,从而增加作品的活力,以及和观众的互动性,这提供了一种新维度的临场体验的陌生感。

从展厅入口开始,作品硕大的体积和空间感让人变得很渺小。陈文令介绍说:“对我来说,其实我是很希望我的很多观念来自于现实,来自于社会,来自于历史,来自于古今中外,但是我希望我形成的观念,最后还是要成为一个有观念的艺术家,但是更希望 说,我的艺术又不要成为我观念的主角,艺术只是人家听听我的观念不用看我的作品。”

徐钢

夏彦国

对于观者来说,如果仅仅关注陈文令的作品本身,而忽略其展示空间与作品的内在关联,其对空间的经营之道,我们就可以说,此种观看方式对于解读陈文令的作品是片面的,虽然陈文令竭力避免作品带给观者的一目了然性,总是欲说还休,甚至可以说,不要试图去揣摩陈文令作品的真正意图,很多时候,只有注意到展示空间的细节经营,才能构成对其作品的完整解读,文本的经验与视觉的经验同样重要。在《异度风景》个展中,可以视为陈文令只展出了一件作品,如果只理解为此展展出了陈文令的六件作品是很不高级的。早在南齐时期,谢赫在其理论创作《画品》中提到六法论,其中一重要的观点即是,六法者,经营,位置,是也。所谓的经营,转译为当代语言,即为对展示空间的重新审视与建构。在《异度风景》的展览现场,一进展厅首先映入视觉的是《海洋之鲨》,据陈文令接受笔者采访时透露,此作品原来已经展示不了,因为其对室内空间的要求很高,在调试布展的过程中,发现如果将其吊在空中会出现海洋之鲨的影像,影像本身就成了阅读的主体,以中国人的思维方式,虚实相生,虚和实像阴阳八卦一样,相互补充,相互依存,相得益章。西方雕塑仅是关照雕塑主题本身,而中国的阅读和审美法式不太一样,所以海洋之鲨吊空之后,整个中间比较空,利用产生的影像,四两拨千斤把墙面控制,控制之后发觉只有海洋之鲨在墙面上,稍显单调。在展厅内部有件作品名为《造园》,里边有水域,所以海洋之鲨往这个有水的展厅推进,发生关联。《造园》水池里边也有影子,这两个影子发生关系,一种是植物状态、自然界状态,一种是动物的状态,两者互成关联形成语言的关联性。是故,陈文令拓展的不仅仅是雕塑语言内部的深层结构,更是以一种中国化的方式,重新解构雕塑语言本身的桎梏,建立起一套适合东方人审美的雕塑价值体系。

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美国伊利诺大学

2012-8-26日于望京

实际上,陈文令的艺术探索带给业界的思考,远不止如此。中国美术馆馆长范迪安认为,陈文令的艺术透露出一种强烈的新现实主义特征,在探索的过程中获得了一种拟人化和拟物化并置的方法,并不断按照这种方法在作品中使语言获得增值与繁衍,由此形成一种自足的具有内在驱动力的发展态势;已故知名评论家邹跃进认为陈文令的艺术智慧表现在通过几种方式改造了西式的雕塑样式,而使其具有较明确的中国性;高岭认为陈文令特殊之处在于他借鉴和搬用了民间艺术中丰满和健硕体态的表现手法,这种借鉴和搬用,由于文化和历史语境的不同,具有了一种文化上的批判性,这种批判性直接指向时下盛行的物质主义快乐原则 。无论是形式语言,还是创作方法论,我认为评论家的阐释已经基本呈现了陈文令的艺术面貌,无需赘言。除了对于空间的经营把握,陈文令强调互动性也是值得关注的。互动性的出现绝非偶然,陈氏家族在福建当地,在某一个历史时期内是望族,陈文令出生在一个没落书香门第之家,从小历经生活磨难,这种现实的屌丝处境与其骨子里遗传的高贵气质为以后陈文令的作品强调互动埋下了伏笔。虽然当代艺术的发展趋势是越来越强调作品与观者的互动,然而却鲜有清晰的理论去论证互动的重要性,以及互动不是凭空生发的。我认为,强调互动,意在建构一种有价值的二次解读,打破作品审美的隔阂与距离,从而激发作品的内在气质。作品《幻界》,是陈文令强调互动性的代表作品之一,由钢丝垂吊在半空中,理想的状况是半截球形里面注上水,撒上鱼,打坐的人物就有了静谧的空间。随着观者的触摸、互动,整件作品会随之旋转,而作品的特殊肌理也会营造出一种眩晕感,意在强调一种动、静之间的关系。随着观看角度、旋转快慢的不同,得出的动、静感觉也就不同。这种互动性传达出来的不确定性,就是陈文令的一种预设。这也就打破了以往雕塑作品禁止触摸带来的生疏感,从而赋予了新时期内中国雕塑新的活力点。这实际上也正是对所谓精英主义的反驳,陈文令以草根英雄主义和新浪漫主义的姿态,建构了雕塑新的场域精神。

城市公牛The City Bull H400xL1400xW340 cm 不锈钢Stainless steel2012年

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所以,我也就理解了陈文令在接受采访尾声时的那句话:我的下一站你们不能猜的到,我也不可能让你们猜到的。这或许正是陈文令作为一个艺术家的真正魅力所在。

评论家黄笃说:“我认为在文令的作品里,已经超出了我们现在传统意义上“雕塑”的界定, 也反应出了很多让我们思考的一些问题。比如他把声音等其他的媒介融入到作品里,引用了一些现成品,当然现成品也不是新的东西。但是我想在他的作品里有一种对延伸性、可能性的把握。所以我想整个这个展览给我的印象还是有很震撼,视觉方面的震撼。

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陈文令作品里延续了一贯的美学的东西,跟世俗社会趣味的关系,当然世俗社会不是讨好,世俗社会有一种批判性,或者有一种寓意在里面,所以我想他的作品里有这样一些意义或者一些含义在雕塑里体现出来。”

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葫芦亭Gourd PavilionH410 x L800 xW320cm 不锈钢 Stainless steel2012年

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漂流欲室The Floating Room of Desire 长210cm 宽210cm 高133cm 不锈钢Stainless steel 2012年

总被陈文令称为老师的展望说:“我最早对陈文令作品的印象是他当时报考央美研究生班的时候,当时在教室他摆的猪被一个东西吊起来的作品,拿着砍刀,那次研讨会范迪安也在。他的作品猛然一看确实是找不到北的感觉,因为艺术史、雕塑语言的训练, 看他的作品找不到对应关系,但是还是极力在理解这是一个什么东西,所以我觉得他的作品吸引人是靠这一点。假设在美院真正读的很好雕塑技术,他就缺少这个东西了,一看就理解了,或 许很好但是也忘得快。他的特点是没有特别专业的美院的造型训练,但还是硬挺着把形就做出来了。”

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幻界 The Illusory Realm长168cm 宽176cm 高203cm 不锈钢 Stainless steel2012年

青年批评家杭春晓说:“我觉得陈文令正是处于一个转变期,处于在线性的叙事向结构性表意的转变过程中,这样的转变过程作品中会呈现出两种东西:一进门关于废弃的工业机械,是他在海边拣到的,把里面的零件剥离出来,中段会出现一个鲨鱼,这是转变期的特征。一方面开始触及,不再试图用一种非常在线性的叙事的角度来说个意义,而是结构中表意的方向中转变,但是这种变化没有完全实现,还带有以前的影子,包括方舟上的猴子、圆椅中坐的佛人,甚至包括公牛和象等等,都是复杂的过渡状态。”

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凝固NO.7freezeNO.7 150X150cm 摄影Photo 2008

本次展览延续了陈文令天马行空的创造风格,又将观者带入一种新的风景中。陈文令的新作趋于对当今社会对待生活的一种态度一种反思。这是一种建立在雕塑与场所、情节与原型、混杂与纯粹、风情与关系之上的视觉语言,他紧紧抓住了把风情置于“风景”之中的理念,并在观念和形式上对经典雕塑进行了华丽的变身,将艺术家对社会阴暗面批判的态度及对美好的向往贯穿其中,将给广大观众以全新的视觉语言倾听和灵魂深处的体验。

此次展览著名的评论家王明贤担任学术主持,他将陈文令的独具匠心的创作构成了一个新的视觉空间,从某种意义上讲,展览本身已经超过了以往的展览模式,更像是别有一番风情在其中的“风景”。

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