艺术史的社会学批评,重写现代性

日期: 2019-11-29 20:48 浏览次数 :

这些艺术家都是从上个世纪80末和90年代初开始艺术创作的,其中有些人还直接参与了当时的现代艺术运动。从现代出发意味着他们艺术创作的起点,以及与现代艺术的关系。现代无疑有着双重的含义,既是社会发展的进程,也是与之相适应的艺术表现。这两者对他们都有重要意义。中国社会的现代性转型主要发生在90年代,这个过程至今没有结束,现代化的诉求则贯穿整个80年代。按照现代化的标准,80年代的中国,还只是初现现代化的端倪,无论整体的社会形态,还是现实的个人经验,都没有现代性的关系。对现代化的识别主要来自对发达的西方社会的认识和误读,对西方现代主义艺术的崇拜与追求。80年代中期爆发的现代艺术运动并不是西方现代主义的翻版,西方现代艺术只是一个参照,其真正的动力是思想解放运动,是中西社会在政治、经济、思想、文化等领域在发达与落后、民主与专制、都市与乡村等方面的强烈落差与对比所激发的变革诉求,颇似一场没有现代性的现代性追求。然而,这也正是中国现代艺术起步时的条件,没有现代性条件的现代艺术追求。从现代出发的这批艺术家就是在这个时候开始他们的现代艺术创作,他们对于现代性的理解不是现代社会的生活方式或视觉经验,而是某种现代艺术风格与形式的挪用,挪用的目的是自我的表现和人的解放。他们的主要风格是表现主义。表现主义是西方现代主义艺术的主流之一,但不是最重要的现代艺术流派,影响力逊于立体主义或未来主义,也正是后者被很多80年代的青年艺术家视为现代艺术的代表,争相模仿与追随。这种模仿缺乏现实性与真实性,因为它不是来自现代工业社会的视觉经验。从现代出发的艺术家以表现主义作为对现代的理解,体现为对艺术自由的理解,在当时的条件下,在学院里面对现代主义的追求是不允许的。对他们而言,表现主义并不在于风格,而在于对学院主义的反对。因此,像孟禄丁、张方白、王玉平等人的早期作品,都是一种沉重的表现主义倾向,既对学院规则的反叛,也是对个人生存命运的反思。他们的现代反映了现代化诉求过程中精神的真实,也为90年代现代性转型作了准备。

近年来,当代艺术出现的种种弊端被各种保守势力抓住后,一部分人伺机对其所取得的成就进行全面的诋毁与否定。在这种情况下,如何通过一种价值尺度对当下的艺术创作进行有效地甄别便成了一个棘手的问题。倘若没有一个相对的价值尺度,一方面当代艺术容易被一批人妖魔化;另一方面,部分艺术家也可能在市场的利诱下自甘堕落,放弃艺术在文化、精神方面的诉求。

关于当代艺术,有很多不同的概念,什么是当代,时间怎么划分?什么是当代艺术,它有什么样的形态?一切在当下发生的艺术,是否就是当代艺术。一件传统形态的作品与一件前卫特征的作品,虽然都在当下发生,是否都在当代艺术的概念之中。在前者的立场上,坚持自身的当代就会认为后者不是艺术;站在后者的立场上,前者只是历史的重复,并没有进入当代。从美术史的角度看,艺术总是要发展的,每个时代都有自己特定的艺术,不管它与传统有多么密切的联系,它终究不是传统艺术。当代的传统艺术有其自身的价值,它可能是对艺术激进的必要补充和制约,但本身不构成当代,当代,其现时性与当下性,不仅意味着特定的时间段或历史阶段,也意味着在这个时间段发生的事情不是以前的重复,不是以前发生过的事情。当代艺术也意味着正在发生的事情,当代艺术不是历史,或不构成历史,因为对正在发生的事情无法做出历史的结论。一个艺术家的艺术活动还没有结束,还可能发生变化;一个艺术运动还没有完结,还可能涌现新的活力,任何对于当代艺术的批评,都是建立在这种运动与活力的基础之上。发展和运动着的当代艺术与时代和社会的发展同步,艺术的革新并非真正有艺术的自律,艺术的活力恰恰在于它怎样承受历史的赐予和社会的重荷。大河奔流沉渣泛起,当代艺术既是历史的延续,也是历史的更新。如果现代与当代有一个历史的断裂的话,如果当代艺术真正有一个历史的话,那肯定是以历史的告别为起点,一个新的时代被划分出来。当代艺术的收藏就会反映出这两个鲜明的特点,一个是它的时间性,在当下发生的艺术,反映了时代与社会赋予艺术的特性。一个是它的历时性,历时性的价值在于共时性的震荡,历时性的每一个阶段都由共时性提供新的内容,每一个阶段的艺术都反映出与以前的不同。

抽象艺术在我们的概念中是比较模糊的,在80年代初,现代艺术兴起的时候,抽象艺术基本上是现代艺术的代名词,泛指一切非学院的风格,变形的、表现的、非客观的,都可以概括在抽象艺术中。这个观念到现在还没什么变化,在一般人看来,只要是非写实的,都是抽象艺术。抽象艺术没有可陈述的内容,在纯粹形式的关系中可能容纳了文化、情感和精神的内涵,但人们并不理解。1981年,正是西方现代艺术刚刚进入中国的时候,在北京的中国美术馆举办了一个波士顿艺术博物馆的美国艺术藏画展,观众的兴趣主要在19世纪末的美国印象派的作品,这些美国印象派画家都受过法国印象派的影响,但比法国印象派差远了,但中国观众却很喜欢他们的作品,尤其是惠斯勒、卡萨特和萨金特,他们把学院派的技巧和一些印象派的观念,主要是形式的观念结合起来。真正代表美国现代艺术的抽象表现主义的作品则不被接受,整个展厅里面观众寥寥,包括波洛克、德库宁等重要艺术家的作品都无人问津。

80年代末,现代艺术运动划上了句号,90年代,中国社会发生了神奇的变化。从80年代过来的人,都能感受到这种变化。现代化的滚滚浪潮席卷中国,中国社会似乎突然具备了现代性的特征,从现代出发也真正有了现代性的落脚点。艺术的主流也发生了变化,从80年代现代主义的焦虑中脱身出来的前卫艺术一步跳跃到政治波普,由武器的挪用转变为挪用的武器。现代与后现代并存,艺术与商业齐飞,前卫的精神逐渐消失,全球化与地域性的冲突日益明显,中国当代艺术呈现为多样化的拼图。从现代出发仍然坚守现代性的追求,但不再是学院的反叛,而是立足于现实的经验,一个日益现代化的社会为他们的现代主义提供的生活经验和视觉经验。对他们来说,更重要的仍是形式。他们的形式不是回到早期现代主义,而是从现代出发到当代,形成当代艺术的一道景观。刘刚的作品最为明显,从形式与材料的综合,体现了形式向媒介的转变,仍然是强调视觉的张力,并没有走向后现代。孟禄丁很早就放弃了他的表现主义,也进行了达达的实验,长时间徘徊在抽象与装置之间,新近作品似乎有重回形式的趋势,他的形式是一种空间的形式,与刘刚的平面不同,如何在空间关系中理解形式,如何通过物体搭建新的形式关系,似乎也是一个新的课题。王玉平坚持画布上的创造,最近有丰硕的成果。他的转变也始于90年代,沉重的表现主义转变为大众文化色彩,以后他就一直在这条道路上走下去。王玉平的经验说明了当代艺术与现实生活的关系,在90年代那个特定的转型时期,他敏锐地抓住都市生活的视觉关系,全面革新了自己的色彩,奠定了当代艺术的色彩基础。当然王玉平关注的还不只是形式,他将当代社会的精神问题纳入他的创作,有时还走到了波普的边缘。同样从现代主义的表现主义起步的还有张方白,不同的是他始终坚持表现主义方向,而且仍然是采用深沉的颜色。他的变化体现在由形式的表现转向象征的表现,作品向超大规模发展,如同某些抽象表现主义作品一样,在某种具象的暗示下,充满精神的象征与隐喻。与其他人的作品相比,陈曦似乎在为他们提供现实的背景,因为她一直就处在与当代生活的对应关系中。她的作品是表现与波普的结合,首先是表现主义的笔触和颜色描绘都市生活场景,然后逐渐转向图像化语言,深入景观社会的内部,用图像的语言直接描绘图像与人的关系。

1.何为当代?

上世纪80年代是当代艺术的起点,也是改革开放的新时期的起点。社会在发生突飞猛进的变化,艺术也在告别传统,呈现出全新的面貌。艺术的变化基于两个重要的动机,现实的批判与文化的批判。现实的批判由直接的经验转向深刻的反思,进而质疑自身的传统与文化,从外来文化中寻求现代化的武器。80年代初期,现实主义仍然是艺术创作的主流,形式主义也开始崭露头角。正如现实主义既包含了对现实的批判与历史的反思,也有学院主义的艺术专制和思想控制,形式主义既有艺术语言的革新,也有思想解放和自我表现。最重要的是,形式主义的观念大多来自西方,西方现代主义艺术的风格和样式被大量地搬用过来,形成80年代中国现代艺术运动的重要现象。这个现象其实是不可避免的,形式具有符号的意义,不是指示着一般的艺术形式,如西方现代艺术的立体主义或表现主义,而是在这种形式掩盖之下的价值追求。也就是说,对现代艺术的追求实质上是现代化的诉求,贫穷、落后、愚昧是现代化的障碍,现代艺术意味着现代与传统的对抗,西方与东方的对抗,文明的落后与先进的对抗。在某种意义上说,只要有现代性的压力,对现代艺术的追求就永无止境。当然,这是回过头来看这段历史,作为改革开放走向现代化的历史,这可能是必由之路。1989年中国现代艺术展展出的王广义的作品《毛泽东》很有代表性。简单地看,这件作品好像一件波普艺术,因为作品采用了毛泽东的真实的照片,前面黑色的方格似乎暗示了文革时期毛泽东像的绘制方式,从而联想到直接的政治含义。实际上,《毛泽东》的意义要深刻得多。《毛泽东》的表现方式来源于传统与现代的关系,王广义最初的题材是将一幅简化的古典绘画与现代艺术的风格对立起来。如用黑色的方格罩在伦勃朗的《杜普尔教授的解剖课》或米开朗基罗的《哀悼基督》上面。黑色的方格在这儿代表现代艺术风格,如立体主义的或蒙德里安的,伦勃朗的画则是古典和传统的象征,两者被强制性地重叠在一起,寓意了传统与现代的冲突,而且现代意味着对传统的颠覆与破坏。随后,绘画成为西方的代表,中国文革时期的宣传画与西方古典绘画的重叠,一个工人阶级的铁拳砸向资产阶级,资产阶级在后来演化为美国文化的标志。由此看来,《毛泽东》在这儿并不是一个政治符号,而是中国的、东方的、中国传统与现代文化的集中体现。黑色的方格则是西方现代艺术的标志,在这儿象征西方的、现代的,甚至是文化侵略与霸权的东西。《毛泽东》以一个完全中国的图像和西方文化的隐喻分割了现代艺术运动,中国问题和中国方式显现出来,而中国社会也面临再一次的重大转型。

不管从哪个角度来看,抽象艺术都不是一个艺术问题,在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹,抽象艺术的构成与表现,抽象艺术的教育与实践等等都不重要。80年代初,首都机场的壁画是一个很轰动的事件,肖惠祥的《科学的春天》是一件很主旋律的作品,采用了一些装饰性的手法。西方的报道却认为这是一件抽象的作品,记者可能不懂艺术史,但他知道抽象艺术是从西方现代艺术过来的,在中国的官方艺术中都出现了西方现代艺术的风格,说明中国正在发生变化,正在接受西方的影响。在1985年的“前进中的中国青年美术作品展览”上有一件由中央美院的学生马刚创作的油画《迪斯科》,在西方记者的眼中这也是一件抽象风格的作品,从形式和内容上都反映出这一代青年在思想意识、艺术观念和生活方式上都在受西方现代文化的影响。事实也是如此,抽象艺术在当时是一个很敏感的话题,而且是一个政治性的话题,在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中,抽象艺术总是受到批判,这种批判是有道理的,因为抽象艺术确实是西方现代主义艺术的核心问题。抽象艺术在西方现代主义艺术中的意义体现在两个方面。其一是早期现代主义的形式主义,前卫艺术家用各种平面化的形式来反对古典主义和学院主义的艺术规则,也就是三度空间的造型体系,对这个体系的任何破坏都是一个非学院的平面化的过程,不论是印象主义或后印象主义,象征主义或原始主义。“作为‘现代主义的’一种现代艺术形式的标志是强调其有意地、自我批判地关注一种特定媒介的要求,并强调其创新与那种媒介以往所制造的作品密切相关。……平面被确证为绘画独有的‘势力范围’,因而也就明白地承认了(绘画)表面成为自我批判的现代主义绘画不可避免的条件。”①“平面”就是不断消解“那种媒介以往所制造的作品”的立体性,最后走向抽象,即纯粹的平面。其二是抽象艺术在批评上的意义,一个现代主义者主要不是一种艺术家,而是作为一个批评家,其判断反映了一些关于艺术及其发展的特定的思想与信念。抽象艺术不只是作为审美的表现,它被标榜为自由的思想,是不接受任何权力与指令的艺术的无政府主义,既区别于受商业支配的通俗文化与大众文化,也抗拒任何文化上的专制,具体地说,在1930年代特定的历史条件下,抽象艺术的自由就是抵制服务于权力和商业的写实主义或学院主义。②对于前者来说,抽象艺术是一种形态,是在批判前在的艺术样式的基础上发展出来的新的形态。这一点在80年代的中国艺术中并不突出,但前在的艺术样式是存在的,从千篇一律的现实主义创作方法到学院的写实训练,尤其是教条化的苏俄写实模式,在很多年轻人看来,就是束缚人的思想的戒律,创作的自由或艺术的自由就是要突破这些戒律,按照自己的方式来表现自己的艺术追求和观念。但是这种非学院化走得并不远,除了模仿一些西方的另类写实画家(如怀斯、柯尔维尔、弗洛伊德等)外,至多也就是唯美的、装饰性的、表现的写实变形。重要的还在后者,抽象艺术所指示的不在于抽象的形式,而在于隐藏在抽象艺术后面的自由,艺术的自由和人的自由。学院主义本身只是一种风格,但学院主义作为一种权力就是对人的束缚,对思想的桎梏,对艺术创新的限制和扼杀。80年代初,吴冠中提出形式美,及艺术标准第一和政治标准第二的时候,确实有很大的影响力,但是真正模仿吴冠中的却是很少,因为那种形式美只会导致唯美的形式主义;西方现代艺术的形式主义成为年轻人追随的目标,就在于那种形式主义具有更多的精神的与人格的力量。1983年前后,《美术》杂志展开关于抽象艺术的讨论,讨论的重点集中在两方面,一个是抽象艺术不是西方的专利,中国古已有之,为抽象艺术寻找合法性;另一个是探讨美的本质和艺术的本质,美的本质在形式,不在内容。艺术在于自我表现,不是客观的再现与模仿。这场讨论虽然不了了之,但却是随后而来的85新潮在理论上的预演。对于什么是抽象艺术,有什么艺术家创作了什么样的抽象艺术作品,却是没有涉及。抽象艺术为什么在中国必然发生,是西方现代艺术的参照还是中国自身具备这样的历史条件?在不具备这样的条件的情况下,就只能是把西方现成的样式搬过来,显现出来的不是艺术本身,而是一种价值认同。抽象艺术承担了超越它自身的意义。“这种新的世界观成为19世纪50、60年代先进知识分子意识的一部分,不久也为艺术家和诗人所接受,尽管大部分是不自觉的。因此,在年代的顺序上──也在地理位置上──前卫文化与欧洲科学革命思想的第一次突飞猛进同时发生,这并不是偶然的。”“在寻求绝对的过程中,前卫艺术已经达到了‘抽象’或‘非客观’的程度──诗歌也是如此。” ③格林伯格所指的年代正是西方主要资本主义国家进入工业化的时期,即现代社会形成的时期,现代艺术或前卫艺术是现代性在艺术上的体现,对于抽象艺术的认同潜藏着对于现代化的诉求。据说,第一幅抽象绘画诞生于1888年,其作者并非职业画家,而是一位建筑师,他是从一个现代社会的视觉经验中体会到新的艺术语言。反过来说,在非现代的条件下不可能产生现代意义上的抽象艺术。就好比我们在讨论抽象艺术的时候说抽象艺术在中国古已有之,是一个无意义的命题。欧洲历史上也有无数抽象的艺术形式,但前卫的抽象却不是古已有之,如格林伯格所说:“在力求摆脱亚历山大主义的过程中,西方资产阶级社会的一部分已经产生了某种前所未闻的事物:前卫文化。” ④它恰恰是在破除传统的古典文化(亚历山大主义)的基础上产生的现代文化。

现代主义的语言产生于现代主义的阶段,但不会随着现代主义的消失而消失。更重要的是,现代主义于我们并不是产生于现代主义的现实,而是在非现代主义的条件下的现代主义诉求,现代主义的样式是借用的,是否适用,还是经过现实与历史的检验。很多借用在80年代以后就消失了,因为他们没有找到现实的支点,或者说现实还没有提供这样的支点。从现代出发的幸运就在于,当他们从激情转变为思考的时候,现实已经提供了现代主义的条件,但这个现代主义也被两个条件规定着,一个是中国社会自身的现代性,远不同于当年西方的早期现代主义;另一个是中国社会的快速发展所决定的,现代性与后现代性的交错与重叠,既非纯粹的现代主义,也不是真正的后现代主义,犹如利奥塔的重写现代性。这些艺术家从现代出发后,正是实践了这两个条件。

何为当代?一般而言,当代一词具有时间上的指向性,即可以将当代理解为当下的、目前的,以此与过去的、传统的相对。按此理解,所有当下创作的作品都可以称作当代艺术。然而,从美学和文化学的意义上切入,当代艺术则有双重的意义维度。譬如,在西方艺术史的情景中,反现代艺术的美学特征是当代艺术出现的先决条件:其一是反对现代主义的精英主义观念和既定的艺术表现方法,追求不断的创新和反叛,崇尚原创性的个体价值;其二是颠覆建立在形式叙事上的现代主义传统,力图消解艺术与生活之间的鸿沟,主张艺术返回到社会现实之中。于是,西方美术界习惯将20世纪60年代波普、极少主义等新艺术的出现作为现代艺术与当代艺术的分水岭,并依据文化取向和美学诉求的异同将19世纪中期印象派以来到美国抽象表现主义这个阶段的艺术称为现代艺术,将波普、极少以后的艺术称为当代艺术或后现代艺术。

一个艺术家的成功往往取决于艺术家的艺术表现的能力和艺术家的社会地位,获取社会地位的两个主要路径是官方沙龙的大奖和官方机构的身份。学院艺术家、得奖专业户和领导艺术家在传统的艺术领域是艺术成功的方式。在1980年代,现代艺术运动和艺术批评建立起对抗传统权力的标准,现代艺术的事件、批评认同和媒介传播往往使艺术家一夜成名,在权力失去控制和市场支配尚未形成的时候,艺术似乎真正找到了自律的道路。1990年代初,艺术似乎发生了转向,艺术运动的终结、学院艺术的分离和大众文化的兴起,更重要的是,中国社会的快速转型、市场经济的强劲发展和全球化的突然降临,艺术失去了方位,前卫改变了方向,新的权力悄然而至,艺术的成功在意想不到的地方发生。90年代最重要的艺术现象是波普艺术。波普艺术产生于美国,80年代中期传入中国,在1989年的中国现代艺术展上,波普艺术有所显露,但其势头不如行为与装置。在1992年的广州油画双年展,波普画风成为主流。1989年是一个分界线,此前的现代艺术运动或85新潮以追随西方现代艺术为特征,大量地模仿抄袭西方现代艺术的样式,从形式、表现直至抽象,但这些典型的西方样式在中国水土不服,始终没有创造出自己的现代样式。究其原因,除中国还不具备现代性的条件外,中国的艺术教育也不可能提供形式主义或抽象艺术的观念,而中国前卫艺术的主力都是青年学生,前卫艺术的阵地也在艺术学院。89年以后,前卫艺术受到遏制,理想主义的一代退出江湖,80年代由学院培养的新生代走向前台,学院的训练与前卫艺术的余波似乎从波普艺术找到新的方向。学院训练意味着写实造型,与抽象艺术的观念格格不入,波普艺术则以其形象的真实性和题材的现实性吸引了新生代的注意。波普艺术本来是消费社会和商业文化的产物,90年代初的中国同样不具备这个条件,它不是商业与消费的反映,但吸收了波普艺术的表面文章,如图像化倾向、平涂的颜色、现成品的绘画式挪用,等等。方力钧的早期作品《两个人像》,本与波普艺术毫无关系,他本人也没有波普艺术的意思,但这幅画从两个方面包含了波普艺术的特征,一是它的平涂,显然得益于方力钧的版画出身,偶合了广告图像的平面性。二是其形象的真实性,这种真实不是绘画的写实,而是生活形象的挪用。方力钧在此前的版画创作都是原始地再现生活中的人物,就像直接挪用生活的形象,形象成了现成品。当然在方力钧刚出来的时候,人们并不把它看成波普艺术,他的形象的表现迥异于理想化的唯美的人物形象,似乎隐含了对社会与人生的揭露。这个形象后来不断被方力钧放大和变形,这种泼皮和玩世的形象成为中国波普的代表。几乎与广州油画双年展同时的后89中国现代艺术展是中国波普艺术的诞生之日,这个展览在香港举行,为特定的社会背景提供了条件,此后延续十年之久的波普艺术运动被称为政治波普。

格林伯格不是单纯从形式上、从审美上谈抽象艺术,他赋予抽象艺术以超乎一切艺术的价值,他将抽象艺术与政治斗争、社会革命相结合,并不是将抽象艺术作为直接运用于现实阶级斗争的武器,而是将斗争的矛头指向资本主义的生产。这个生产包括两个方面,第一个方面格林伯格明确说出来了,就是庸俗文化。现代资本主义一手造就了前卫文化,同时也造就了“后卫”的文化,通俗的大众文化。另一个方面格林伯格没有直接说出来,他指出了一切学院艺术都是庸俗文化,因为都是服务于通俗的趣味。但两者还有一个共同点就是商业化,但商业化的方式不相同。服务于通俗趣味的商业化是通过大众文化的资本主义批量生产获取利润,既迎合通俗的市民趣味,同时也提升这些趣味,把它们规范化、精致化,以适合更大规模的生产,获取更多的利润。在这个过程中学院主义功不可没,学院主义不仅将自身的产品商业化了,同时还为大众文化的生产提供新的能源和动力。资本主义生产使一切艺术都商业化了,包括学院艺术本身。只有抽象艺术在对抗这种普遍的堕落,这就是格林伯格说的:“前卫艺术本身的特殊性在于其最好的艺术家是艺术家中的艺术家,其最好的诗人是诗人中的诗人,这种特殊性已经疏远了大部分早先能接受和欣赏崇高典雅的艺术和文学的人,而他们现在不愿意也未能获准了解其行业的奥秘。普通民众对发展过程中的文化多少是持冷淡的态度,但今天,这种文化正在被实际上从属于这种文化的那些人──我们的统治阶级所抛弃。”

易英

然而,在中国美术界,现代艺术和当代艺术这两个概念并没有被明确的界定。面对20世纪80年代以来的各种艺术现象,当中国的艺术史家和批评家们对80年代和90年代的艺术进行划分和界定的时候,得出的结论也是不一致的:一种观点是将80年代的艺术看作是现代艺术,90年代以来的则被理解为当代艺术;另一种观点是直接将过去三十多年间出现的艺术看作是当代艺术。当然,还有一些划分是以艺术现象或艺术风格为依据的,如理性绘画、政治波普、新生代、新卡通等等。由于始终没有定论,所以围绕当代艺术 这一概念的讨论就必然取决于论者对其所做的界定。就笔者而言,当代更强调自身的文化诉求,而不是一个简单的时间概念。惟其如此,我们才能将当代艺术与学院艺术、伪当代艺术进行有效的区分。具体而言,当代艺术既区别于学院艺术,也与以形式先决为前提的现代艺术大相径庭,尽管它也追求语言表达的当代性和形态上的多元化,相反,它更关注当代人的生存状况与精神需求,其文化和艺术观念表现为:艺术要直面现实,介入现实,反思现实,批判现实。

政治波普的意义不在于是否真正的政治含义,而在于其特定的背景。这个背景的条件就是全球化和艺术市场。如果要定义的话,90年代初出现的波普画风可以称为波普现实主义,它是从绘画上吸收了波普艺术的特点,后来也转变成挪用中国的现实图像。波普现实主义已不是严格意义上的绘画,它省略了油画的技法,采用平涂的方式;取消了写实造型,而是挪用现成的图像,或者模仿现图像的效果。在西方的波普艺术的图像挪用是来自直接的商业图像,如广告、包装、设计及其他大众文化的产品。90年代初的中国远没有这么丰富的商业消费资源,图像的挪用都是来自历史的传统的图像,如王广义的文革宣传画和张晓刚的家庭老照片。这些图像不可避免地带有政治含义,从80年代初的现实主义,不论是伤痕现实主义还是乡土现实主义,都有政治批判的意义,波普现实主义在某种程度上也是这种批判的延续。图像取代绘画,也隐含着前卫的延续,波普现实主义在整体上仍然是80年代现代艺术运动的延续,但不再是那种群众运动式的激烈和理想主义的冲动,一只无形的手对于这个几乎延续一个年代的新的运动起了重要作用。

格林伯格的“现代主义”被冠以大写字头(Modernism)的现代主义,以区别于社会性的现代主义和形式主义的现代主义,格林伯格也是形式主义,但他的形式主义不是审美的与自我表现的,而是历史、文化和社会的形式主义,是植于历史的动态过程中的形式主义,形式因现实的历史而获得意义。然而,不可排除的是,格林伯格所称的形式是创造了优秀的抽象艺术的形式,如同他极力推崇的毕加索、康定斯基、蒙德里安、马列维奇,并非任何任意的抽象,艺术本身的成果远远大于行为的意义,尽管他没有具体地分析任何抽象的艺术。另外,他所指的前卫艺术的平面化过程虽然包含了前卫艺术对创新的无止境追求的逻辑,同时也预言了现代艺术发展的一个规律,资本主义生产与艺术生产的关系,抽象艺术对抗于大众文化,同时又以大众文化为其资源,逐步从“机器美学”发展到将都市、景观、商业文化的视觉特征纳入抽象的结构与表现。脱离了现代性的生产与社会,现代艺术是不可想象的。马克思说:“说到生产,总是指一定社会发展阶段上的生产。”现代性工业生产,即从资本主义社会发展中形成的历史概念,是由工业生产表现出来的,马克思在《德意志意识形态》中说德国人是“没有历史的”,就是指当时的德国缺乏现代性的工业生产,即现代性的历史阶段。马克思在1858年以后曾在经济学语境中在多重意义上使用过狭义的生产和一般生产概念,主要是指资本主义商品生产和市场交换达到一定水平之后出现的资本主义生产方式中的机器大生产,即现代性的生产。马克思在《1861-1863年经济学手稿》中又说:人们吃喝穿住这样的“第一需要”的“数量和满足这些需要的方式,在很大程度上取决于社会的文明状况。”与生产方式紧密相联的是生活方式,现代性的生产决定现代性的生活方式。文明状况就是生产力发展水平,一定的生活方式总是由生产力发展水平决定的,人们对于特定历史阶段,如现代性,和生产力发展水平的感受是来自他们的生活方式,当然也包括艺术家的语言方式。印象派在初起的时候被称为“现实主义”,因为他们反映的现实的感受,不论是在形式上还是在题材上。学院主义总是要求艺术家按照一成不变的规则来作画,并将这些规则作为衡量艺术作品的标准。印象派画家不服从这些规则,要求按照自己的感受和经验来作画,这种感受是现实的,在现代社会中,就是现代性的,因此,左拉称马奈和塞尚是“现实主义”画家,波德莱尔则把马奈称为“现代生活”的画家。波德莱尔在《现代生活的画家》中把现代性描述为“瞬间的、短暂的、偶然的东西”,这是指正在发生的东西,传统与惯例都无法解释的事情,就像马奈的《奥林比亚》,一个妓女的形象说明了在传统社会被小心翼翼地掩藏起来的事情,在现在则成为一种时髦,那个给“奥林比亚”送花的顾客肯定是一个上流社会的人物,甚至是一个政府官员,性别和爱情在一个金钱社会中都可以成为一件商品。在这个意义上,马奈的绘画合乎逻辑地建立在针对广泛的现代社会生活问题的基础上。同时,“瞬间、短暂和偶然”也可以理解成一种艺术语言,印象的、片断的、偶然的、不完整的,等等,相对于古典艺术的完美就是一种现代的表现,也是抽象艺术的语言基础。在70年代末和80年代初,中国艺术的主流是批判现实主义与乡土现实主义,这是基于历史的反思和现实的批判,也是(新)中国的现实主义艺术传统合乎逻辑的延续,也就在这个时候这种延续被中断了。张晓刚当时有一幅画《草原的云》,题材仍然是乡土的,几个牧民躺在草地上,背景是天空和云。但这幅画已不认为是乡土的了,因为画家是模仿凡高的风格,笨拙的造型、宽大的笔触和醒目的颜色,都预示着一种现代艺术的走向。事实上,罗中立在继《父亲》之后尽管还画了《金秋》等作品,但他的乡村系列已经明显引进了一些表现主义的因素。这种乡土与现代的矛盾正好反映了改革开放初期当代艺术的重要转型,这种转型有外部的压力,思想与观念的超前,但在内部缺乏现代性的资源与条件。在这种情况下,对现代艺术的追求只有两种可能性:一个是对本土资源进行形式主义的改造,像吴冠中和袁运生那样,虽然其中包含了个性化与自我表现的成分,但最终是唯美的装饰的形式;另一个是直接把西方现代艺术的形式拿过来,借壳生蛋,这成为中国前卫艺术的主要方式,但也受到模仿和抄袭的最多的指责。按道理说,前者是中国特色的现代艺术的发展方向,但是后者却成为80年代中国现代艺术的主流,对于现代化的渴求与焦虑是造成这种现象的主要原因。1979年十一届三中全会党中央提出改革开放的发展战略,对外开放的在根本上是经济的开放,在科学、思想、文化领域,对外开放就意味着西方现代文化的进入,对于艺术来说,就是西方现代艺术的进入,一个追求现代化的艺术运动在80年代初开始形成。不过,如马克思对德国人的没有历史的批评,当时的中国也没有一个现代性生产的历史,更没有现代生活的历史。1975年周恩来在政府工作报告中提出,到20世纪末,中国要全面实现工业、农业、国防和科学技术的四个现代化,这也意味着在当时的中国还处在前工业化或前现代性生产的社会,中国的现代艺术运动是在没有现代性生产和现代生活,以及相适应的意识形态的条件下进行的,在没有本土现代性资源的条件下追求艺术的现代化,必定出现西方现代艺术的“拜物教”。对于一个封闭、落后和贫困的中国来说,西方现代艺术不只是指示着先进的艺术样式,更重要的是指示着发达的经济社会和现代生活的价值座标。前卫艺术虽然在形式上模仿西方现代艺术,没有更新的创造,但具有特定的合理性与合法性。模仿不是前卫艺术的终极目标,而是以文化的客体(西方现代艺术)代替了自然的客体(批判现实主义与乡土现实主义),客体是艺术表现的对象和手段,在传统的艺术中对象与手段是统一的,来自自然又还原自然,在现代艺术中,即使是抽象艺术,也有自然的母题,表现的是人的精神和感受,也仍然有自然的因素。但是中国的前卫艺术语言包括抽象艺术却不是从自然或现实中寻找语言,而是从人造的产品和现成的样式中转换过来,尽管艺术家在这样的作品中可能有明确的想法,别人看来却是复制与模仿,即使两个主体有着完全不一样的意图。

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2.现代性能否成为一种话语?

这只无形的手就是经济,经济背后还有国际推手,没有这些条件,这个运动不可能形成。后89中国现代艺术展在香港举办,策展人也有国际性背景,展览的主要风格是波普现实主义,这个展览也就成了波普现实主义或中国当代艺术走向国际的一个跳板。80年代,中国前卫艺术在形式上追随西方现代艺术,西方的评论虽然看好它代表的艺术自由与思想自由,但并不认同其创造性。90年代初,特定的历史条件为西方介入中国当代艺术提供了机遇。中国进一步的改革开放,市场经济的形成,打破西方的政治经济封锁,走向全球化,等等因素,中国逐渐与世界联为一体,意识形态的冲突与渗透亦不可避免。政治波普不是中国的命名,恰恰是来自西方的评论。西方从中看到了意识形态的价值,并以此作为意识形态冲突的手段。另一方面,西方评论对于中国当代艺术的识别集中于波普现实主义,这也有两方面的因素,一是西方当代艺术本身的波普化,使他们惯于用自己的标准来看待其他的艺术;二是当代视觉文化的经验,主要是大众文化,使他们对于公共图像及公共图像的语言更易识别。中国的学院艺术,不论其表现有多么深刻,多么富于批判精神,他们从表面上就把它视为传统,更不能识别其表达的内容。而一个没有政治含义的波普图像,他们都可以从简单的图像识别上赋予其政治意义。从19世纪以来,西方现代社会的形成与现代艺术的兴起,同时显现为发达的市场经济和成熟的艺术市场,即使是反资本主义的前卫艺术,最终也会体现为经济的价值。同样,当中国的当代艺术进入西方,对于他们所推崇的东西,很快以收藏的名义体现为经济的价值。我们可能不知道究竟谁是真正的收藏,但一旦出口转内销,立刻引发国内的追随。那个时候,中国并没有真正的艺术收藏,人民的经济生活仍然处于较低水平,很多艺术家还不知道市场和收藏为何物,但金钱的落差形成极大的刺激,本来是个别艺术家的个人行为,很快成为一个群众运动,如此多的艺术家趋向同一种风格,而且延续很长的时间,恐怕在当今艺术的历史上也只有一次。

在1989年的“中国现代艺术展”上,王广义有一件很有名的作品《毛主席像》,关于这件作品有很大的争议,尤其是经过政治性的解读后,它被视为政治波普的开山之作。实际上,这件作品的象征意义并不是政治的,尽管采用了政治性的符号。对于王广义来说,毛泽东的形象有着双重的含义,一个是他个人的经历,因为他成长于毛泽东时代;一个是中国自身的历史,毛泽东就是现代中国的象征。红色的方格使人联想到文革时期的“红海洋”,画毛主席像时用的九宫格。联系到王广义这一时期的其他作品,如打了格子的伦勃朗的《杜普尔教授的解剖课》,就知道方格在画中代表代表现代艺术的抽象结构,如蒙德里安的作品,被挪用的作品则代表历史与传统。红色的方格附着在代表中国特定历史时期的文化的形象上,无疑是想反映80年代西方文化与中国现实的矛盾与冲突,像抽象艺术那样照搬过来的样式也不可能在中国有所作为。王广义的作品似乎有某种预言性,进入90年代以后,历史像绕了个圈子,艺术的主流又回归到了现实主义,不过是以波普和图像的形式回归的。抽象艺术似乎被遗忘了。其实,到80年代末,西方现代艺术样式与中国经验和资源的整合还是有了成效,最具代表性的是谷文达、徐冰和吕胜中。谷文达的平面装置《静则生灵》,徐冰的版画装置《析世鉴》和吕胜中的剪纸装置,但他们的作品都与抽象无关,就像90年代的波普一样,越过了现代主义阶段,直接进入后现代。后现代的特点是多元性,从传统到现代,到超现代,从主流文化到边缘文化,都可以贯通,把中国的本土文化用后现代来嫁接反而比现实的视觉经验的表达来得便捷。不过在当时,人们都不把装置看作后现代的东西,因为我们在一个历史的横断面上接受西方百年的现代艺术史,从后印象派到观念艺术,都被认为是现代的。即使是这样,在他们的作品并没有现代生活或都市生活的踪迹,而是乡土题材与西方样式的结合,谷文达的书法、徐冰的汉字和吕胜中的民间艺术。

批评家高名潞曾将中国的当代艺术放在整一的现代性范畴进行研究。按照他的理解,和西方分裂的现代性相异,整一的特征在于,这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系,它本身并不能独立于政治、经济体系而存在,相反,必须被纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。这就意味着,当代艺术的创作与现代性话语是密切维系在一起的。

越过了这个坎,波普现实主义就应该称为政治波普了,即波普的风格与政治的符号。从整体上说,真正挪用政治符号,迎合海外市场需要的政治波普还是少数,但很多人将这一类作品认同为政治波普,因为它们确实具有一定的政治含义,但这种政治含义不是来自作品本身的政治符号,而是为了适合某种势力的政治需要。真正的政治波普的政治含义要隐晦得多,因为他们承袭了80年代现实批判的精神,而波普样式的选择也是出于前卫的意识。前面说到的王广义的作品,在90年代得到进一步发展,不仅在形式上更加波普化,在内容上也结合了90年代的社会现实。把文革的政治宣传画与美国文化的标志,如万宝路和可口可乐,做跨时空的组合,喻示了时代的颠倒,封闭与开放,革命与生活,东方与西方,历史与现实,各种关系的错乱与对抗。岳敏君的历史名画系列使用更加波普的手段,他用油画直接挪用文革时期的名画,但是去掉了画中的人物,只有画中的场景。那个年代过来的人,可能会熟悉这幅画,没有那种经历的人,可能不知道这幅画。但它的意义不在这儿,人物的去除意味着历史的空无,历史无法改变却是可以遗忘。如果在无人的画面上添加另外的人物,历史也可能改变。和王广义的作品一样,在历史的图像中隐含着现实的体验与观察。张晓刚的家庭血缘是老照片的挪用,最早在1995年的中国经验展上展出,其内容似乎映证了展览的标题,这是中国经验。张晓刚是从80年代走过来的,很早就用历史的照片来追问历史,家庭的照片则是自身的历史,一张平凡的照片凝聚了更多历史的密码,这些密码又潜藏我们自身,直到今天才可能解码。这些作品都是图像的挪用,但共同的特点就是都用绘画来挪用,并保留了绘画性的特征。因此,他们的作品也保留了80年代的特征,有很强的历史意识和批判精神。

90年代以波普的形式回归形象,还是有深刻的社会背景。1991年3月刘小东举办个人画展,他以非常写实的方式表现了都市青年的生活,给人很新鲜的感觉,似乎是一种另类的现实主义,其实在这种写实后面隐藏着的是图像。照片可以改变我们对生活的很多认识,传统的现实主义绘画在表现一个题材时,是按照戏剧舞台的原理来组织画面,典型的环境、人物和情节,准确的造型和逼真的三度空间。照片没有任何舞台的痕迹,动作的瞬间、零乱的环境和平面的空间,这是一种绝对的真实。刘小东用略带表现的油画技术复制了仿真,甚至他的色彩都可以看出照片的痕迹。联想到90初照片的普及,傻瓜相机的流行,遍布大街小巷的“彩扩”,一个仿真的客体时代正在来临。90年代是中国社会发生巨大变化的时代,市场经济全面展开,经济迅速发展,城市急剧扩张,80年代的现代化的焦虑被现代化的现实所取代。与无源之水的抽象艺术相比较,90年代的波普却有着取之不尽的资源,因为客体、仿真、图像已经占据了我们的生活空间。不过,80年代的前卫与抽象尽管受到照抄西方的指责,但那种追求自由的理想主义精神和寻找文化的热情却是90年代所不具备的,从表面上看90年代的艺术是本土化了,但这种本土化却是在全球化的格局中被西方人安排的位置上。“事实上90年代远比80年代更加全盘西化,一切都要与国际接轨,……全球文化生产体系下恰恰有一个陷阱,就是你们中国人就分工研究中国,实际很可能是按照西方的分工指令在研究中国,不要以为我们只研究中国,就摆脱了全球文化生产体系,这绝对是假像。” ⑥有意思的是,曾被认为最西化的抽象艺术,在艺术市场化和商业化的条件下,反而是最难进入市场的。可以想象,在一个被西方控制的全球买方市场需要的中国艺术产品必须是中国化的,而且是按照他们的意识形态和政治想象来规定什么是中国化。在这中间当然没有抽象艺术的位置,因为抽象艺术本来就是他们的东西,经过一百年的发展,早已进入历史和市场。随着现代主义的终结,抽象艺术在西方的历史使命也已结束,只是作为众多艺术样式之一而存在。同样,在中国如同经历了80年代的现代化追求向90年代的后现代的跳跃一样,抽象艺术也消退理想主义的色彩,回归其作为一种样式或风格的本位。不同的是,中国社会的现代化进程反而为抽象艺术的发展提供了条件。

譬如,改革开放后,由于直接面对西方,一种新型的现代性模式首先以现代性的焦虑凸显出来。不过,现代性的焦虑从一开始就具有社会学、文化学上的双重维度:一个主要体现在对社会现代性的诉求中,即国家追求改革开放,力图建立一个富强、民主的现代化国家;一个体现在审美现代性的领域,即一批前卫艺术家渴望建立一种与现代化变革相匹配的现代文化,推动传统艺术向现代形态的转型。但是,这两种现代性是在彼此冲突、对抗的状态下向前发展的。具体而言,到了80年代中期的时候,国家在政治领域,尤其是经济领域中对市场经济、城市化建设和国有大中型企业等方面的体制改革已经初见成效,取得了一定的成绩。但是,相对于社会现代性的改革而言,审美的现代性则是缺席的。随之而来的问题便是,既然上层建筑的改革大多是在向西方现代国家学习,以西方作为蓝本,那么在文化和艺术上是否也应该向西方学习呢?毕竟,上层建筑出现的新变化需要一种与之匹敌的现代文化。但问题的症结在于,不管是在政治、经济还是在艺术和文化领域,国家的改革都是至上而下的。那么,上层建筑与文化艺术领域之间发展的不平衡,甚至有时处于断裂的状态,必然导致社会现代性与审美现代性的冲突:一方面是国家在各种体制改革上向西方学习,但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击。另一方面,由于国家的改革都是至上而下的,不管是政治、经济还是文化、艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围之内,那么,对于那些渴望现代艺术的艺术家而言,审美现代性的焦虑就迅速的显现出来,譬如,如何在文化上拥有发言权和话语权,如何实现创作主体的解放与自由,如何让作品具有自身的文化身份等都成为了问题。于是,官方文化与西方现代文化,或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征,而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。不过,90年代初,这种现代性话语迅速地发生了转变,就文化领域而言,一个是经济全球化带来的后殖民问题,一个是大众文化与消费文化的盛行。

波普艺术的重要条件是消费社会和大众文化,在于景观社会和客体世界。很有意思的是,在中国当代艺术中,波普画风刚出现的时候,波普艺术是作为一种前卫的形式移植过来,因此灌注了很多历史的内容,如同批判现实主义的波普变体。也就在政治波普的流变过程中,一个景观社会似乎不期而至地降临,中产阶级横空出世,大众文化遍地开花。90年代初的新生代艺术家捷足先登,最早表现都市题材。这一代艺术家没有经历文革,没有农村生活的经验,他们在80年代成长,进入创作的时候正面临社会的巨大变化。学院派的教育使他们远离前卫,而更接受写实再现,都市生活的表现成为他们的首选。水墨画家刘庆和的早期创作正是如于这个时候,他表现的都是都市生活,他有意地省略了传统笔墨,用速写式的用笔如实记录日常生活场景。这样一种表达方式强化了对于现实生活的个人体验,个人经验对艺术活动的参与。油画家刘小东和刘庆和一样,都是80年代末毕业于中央美术学院,他还在学校的创作时期就注意到了日常生活的变化,他用照片式的真实记录生活的片断,而实际上,他的很多题材和场面都是来自照片,用略带表现性的油画笔触进行照片的转换。在某种程度上,刘庆和也是照片的转换,只是水墨显现得比较隐晦。在80、90年代的交替时期,我们已经感受到一些新的图像方式对生活和工作的影响,如照片、复印、传真和电脑等,这些现代化的图像手段对新生代艺术家都重要的影响,它们不仅提供了新鲜的视觉经验,也会改变传统艺术手段的表达。照片的挪用不能简单看作一种绘画的方式,也是机器复制的图像对绘画的入侵,它与波普图像有直接的联系,而波普图像的泛滥则在更大程度上体现出社会的景观化。

格林伯格把前卫的历史说成一个平面化的过程,一个无休止地反叛与抽象化的过程,但抽象化的基础或视觉资源仍然是社会的,他极力推崇的极少主义也是极端的平面,除了抽象化自身的逻辑外,一个客体化景观化的社会也是极少主义的基础,因此在研究观念艺术的历史时,极少主义是其来源之一不是没有道理的,极少主义直接导致了景观的语言。说到这儿,就会想到谭平的作品,谭平是少有的在90年代坚持抽象绘画的艺术家。他是从探讨版画语言的纯粹进入抽象,他并不关注形式的非艺术的含义,而是关注单纯的形式与视觉感受的关系。但他进入大型抽象作品的创作时,就不是单纯的视觉感受了。他把设计的概念和经验融入了绘画,这和他自己的设计实践是分不开的,从更大的范围说,这种经验又是和中国社会的整体进程分不开的。谭平的设计思想是把现代艺术的语言转换为设计的观念,强调创造性思维与概念的实现,反过来,他又把设计的观念运用于绘画,这可能是不自觉的,但那种极少式的大面积平涂的画面包含了广告、招贴和平面设计的经验,抽象表现的形式,在他的画中是随意画出的圆形,虽然有个人的精神暗示与内涵,但相互间精准的位置与关系,反映了他与设计的密切关系。谭平在他的早期经历了自然抽象的过程,他现在的艺术却是对仿真、客体、消费、商业世界的反映。问题在于我们正置身于这个世界,谭平的抽象无须模仿哪种观念和样式,他用抽象艺术的方式来表达他对这个世界的感受和认识,只是他自己的选择。

显然,假设现代性能成为研究中国当代艺术发展与流变、衍生与嬗变的话语方式的话,那么,改革开放以来的当代艺术史就需要不断地重写,因为,这里涉及到对其成就进行重新评估的问题。如果不对这段历史进行梳理、研究和重新评估,那么,衡量当代艺术的价值尺度就无法建立。

方力钧的早期作品反映出他处于两代人之间,尤其是他的黑白油画和版画,在一种语言的颠覆中体现出强烈的人文关怀,虽然这种关怀是以自己的经验为基础。到90年代末,方力钧的作品有完全不同的面貌,真正进入到一种波普的样式,而题材则如同个人生活的记录,这种个人生活又折射了社会的巨大变化。与此相比,王广义仍然停留在历史,文革的形象不断以波普的方式来复制,不论是雕塑还是宣传挂图。两者还是有共同点,都是采用了波普化或景观化的语言。不过,方力钧是自然的融入,王广义是刻意地挪用。应该说,在这十年间,整体的艺术语言都发生了变化,波普成为主流。不论是艺术家的自我变革还是初出茅庐的新秀。这其间,可能有艺术市场的作用,市场的认同迫使艺术家为了生存而选择市场的需要,在这个时期大量的艺术家失去了体制的保障,走上自谋生路的道路,市场走俏的风格像传染病一样,风行于走投无路的艺术家之中。当然,事情也没有那么简单。就像方力钧的作品一样,在他的黑白油画与花团锦簇的波普绘画之间,横着中国社会的巨变,这种变化每个中国人都能感受出来。电视、影像、广告、包装、超市等色彩强烈的视觉手段,外来文化的大量涌入,主要是大众文化,超级大片、流行音乐、夜总会等,中产阶级的形成,休闲文化的冲击,人们开始适应为消费的生存,为刺激的视觉消费。在这样的潮流中,艺术表现的景观化和视觉化在所难免。作为艺术表现的手段,景观的影响体现在两个方面。一个是用波普的方式直接挪用公共图像的视觉表现,政治波普实际上就是采用的这种手段。在90年代中期,大量的消费娱乐图像出现在我们的生活中,这些图像逐渐取代了绘画的视觉经验,绘画上大量出现所谓广告画法,就是波普的经验的作用于绘画。宋永红的《女人体》采用传统的学院题材,像德加的浴女一样,女人体不是画室的造型,也不是唯美的形象,而是一个现实的生活片断,一个家庭浴室里的裸体女人。作品没有传统的绘画性,而是像一个商业广告,平涂的鲜艳的颜色,平面的人物,无色调的色彩。王音的人体也是如此,尽管他保留了更多的绘画性成分。除了人物的变形外,他尽量让颜色保持不协调的状况,破除传统绘画的概念,直指景观时代的颜色关系。

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广告画法表面上是一种绘画的技术手段,实际上有更深的内涵。在绘画上,一种不经调和的颜色就是原始的颜色,人对于色彩的本能的反应也是原始颜色。从现代主义开始,我们总是看到绘画的颜色不断向原始的颜色回归,也就是向人的本能回归。广告的颜色也是以原始颜色为基础,广告不要求理解和认识,只要求印象和记忆,本能的反应也是强烈的印象。广告画法在某种程度上是个人本质的体现。方力钧的《沙滩美女1系列二之十》,也是典型的广告画法,单纯的蓝色和肉色使画面极其亮丽和抢眼,像马奈的《草地上的午餐》一样,作品不只是形式上的出格,在表现当代生活的场景时也暗示了不同的价值观念。正是本能颜色的使用,也暗示了作者的在场,表示他本人是现代生活的参与者。他们组合的作品《烧钱》和《女孩与名画》等,将广告、照片、景观融为一体,营造一个当代的视觉环境,再表现在这个环境中发生的当代事件。《烧钱》的荒诞行为隐喻了缺钱,在一个物欲横流的时代烧钱既是钱的挥霍,也是缺钱者的自嘲。在渡过了波普现实主义的初期之后,波普已经成为一种表述的语言,它不再是为挪用而挪用,而是用挪用来表达别的事情,现代人的生存状况、精神诉求和自我的经验。波普艺术在中国的独特性就在于它与写实绘画或雕塑的结合,它总是离不开叙事,离不开现实的经验,而这些曾经都是对写实艺术的要求。

在雕塑上,我们看到的也是相似的情况,而且雕塑的波普化比绘画有更多的可能性。隋建国属于知青一代,但他在波普雕塑上走得最远。起初,他还是利用现成品的观念进行思想的挖掘,尤其在中西文化的碰撞、传统与现代的遭遇、文明与自然的冲突。后来,他开始挪用文化的现成品,但经过处理和放大,如恐龙玩具。很显然,他的现成品不是对大众文化的反应,虽然完全具有大众文化的形态,但他却是探讨人类生存的问题,人类是否会像恐龙一样,被自身的文明所毁灭。由于思想过于深刻,尽管他采用完全非艺术的材料,人们总还是把他看成一个传统的雕塑家。《长沙的沙》是他的近期作品,他从湘江的沙滩上随意捡起一颗细小的沙子,将它无限放大之后,形成一个极其独特的形状,再用钢铁的方格把它包裹起来,如果不加说明的话,它就是一个抽象的雕塑,而实质的含义是自然的纪念碑。当然,它已经远离波普,而是走向装置,他吸收了装置的思想性表达,但又回归到雕塑的基本形态。波普雕塑兴起于90年代中期,和绘画一样,学院的影响使得波普雕塑仍以人的表现和人的叙事为主。很多时候,波普雕塑与写实雕塑没有严格的界限,不过是把人的再现变为人的复制。向京是一个非常重要的新生代雕塑家,她的人物就有复制的感觉,但她不是停留在复制,她的作品侧重在潜在的主题,都市、时尚、女性,而且是青年女性。她通过巧妙的设计和丰富的想象,探讨了当代社会条件下女性心理的复杂和境遇。她的雕塑似乎是架上雕塑的规模,但没有传统雕塑的基座,一切人物的活动都像发生在真实的空间。《凡人三位一体》也是现实的荒诞,三个人在玩杂技,仔细一看是两个男人撑着一个女人,这似乎是一个隐喻,女人是由男人撑着,表面上女人在男人的上面。

在讨论当代性的时候,人们的疑问总是在于传统的艺术怎样具有当代性。波普艺术虽然是架上艺术的方式,但其创作资源是当代视觉文化,而其本身也在向视觉文化发展,新的图像方式终将走出架上艺术。艺术市场的发展可能会挽救一部分架上艺术,而架上艺术自身也要顺应时代的变化而发展自身。80年代,在西方现代艺术的影响下,前卫艺术以形式主义为特征,表现主义同样在形式主义的框架下。到90年代,表现主义成为传统架上艺术很有活力的传统艺术形态,但不是传统的表现主义,或早期的表现主义,而是更接近新表现主义。毛焰是从学院艺术过来的,坚实的写实功夫和敏锐的观察能力使他在新学院派中别具一格。如果说他是一个肖像画家,可能局限了他的意义,他的肖像是对人的心理世界的深刻挖掘。他的肖像大多没有环境和背景,仿佛是一个超现实的空间。人物的精神面貌却有强烈的时代感,紧张的凝视、挣扎的神情、分裂的人格,似乎都是一个特定时期的人的精神写照。在某种意义上,他的客体是被主体化了。在社会巨变的时代,社会分裂、矛盾加剧、物欲横流;家园不再、牧歌难寻。他感受到自身心理的压力,每一个表现对象都会投射自身的心理。不论是写实还是表现,这种个人经验的真实探索,都是艺术生存的基本策略。周春芽的绘画具有典型的表现主义特征,他力求寻找一种东方的语境,不蹈西方现代主义的覆辙,但他走的不是民族化的道路,不是把中国传统文化的外衣罩在西方的形式上,而是在精神上把自己逼到一个绝望的角落,再把这种精神强烈地表现出来。随意的笔触似乎来自中国的传统笔墨,在意象上却是对那种笔墨关系的破坏,这种破坏也暗示着对生存环境的绝望。他后来的桃花系列显现出乐观的气氛,但那种自由的形式仍是早先破坏的结果,鲜艳的不着调的花红叶绿的颜色,既是原始本能的发泄,也有某种程度当代视觉文化的影响。从本质上说,周春芽还是坚守绘画的立场,但是一种当代生活的绘画,不是对生活的描述,而是个人的生存状况,从精神到心理,在当代条件下的曲折的显现。

毛焰和周春芽的作品,形态差异巨大,却有一个共同的特点,生存的孤独和精神的寂寞。他们仿佛不适应这个时代和社会,他们在社会的边缘。他们的边缘是被迫的,我们在他们的作品中感受到精神的挣扎。李津的画似乎都在传统之中,特别是作为新文人画的搞法,力图更新文人画,对文人画作出新的解释。新文人画是没有边界的,从形态上很难判断究竟是在翻新传统还是颠覆传统。李津的画可能有一个文人画的躯壳,但他更像一个落魄的文人。他自我放逐到社会的边缘,在一个孤独的世界里无法无天。我们把李津的画称为坏画,因为他不仅没有笔墨的规矩,民间的颜色、变形的人物、日常的行为、色情的想象,不搭界的东西都被他烩到一个锅里。坏人是决定坏画的基础,人的真实不在社会行为的表层,而在潜意识的深处,在童年被遗忘的记忆,在我们隐约感觉却不敢言说的东西。李津却有这个能力,他能把它们言说出来。在这个过程中,形式当然失去了规矩,尺幅之间却使我们震撼。

与一般的美术史不同,当代艺术可能有一个起点,却没有一个终点。起点在何时,也没有固定的看法,按编年史的写作,可能会参照历史的断代。西方当代艺术,总是从二战以后说起,抽象表现主义成为现代主义和后现代主义的分水岭。按这种划分,新中国的艺术就是当代艺术的起点。但是,不论是中国社会还是中国的艺术,改革开放以后的新时期都是一个全新的时代,当代艺术的历史似乎更适合从这个时候开始。从美术史来说,一种风格总是并行于一个时代,笔墨当随时代,一个时代结束了,一种风格也就消亡了。艺术史上称为风格的盛期和末期。在考察当代艺术的时候,我们把重点放在随时代的笔墨,它不仅是前朝没有的笔墨,而且在笔墨中体现了并行于这个时代的时代精神。

编辑:文凌佳

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