纯化语言,央美四画室30年后重聚首

日期: 2019-11-29 20:48 浏览次数 :

从纯化语言谈起兼评从现代出发:15位艺术家的15个表达

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抽象和表现是改革开放以后中国美术创作率先突破的艺术禁区。文革期间,在特定的意识形态和舆论氛围中,抽象派、野兽派都曾被视为资产阶级趣味而广受批判。1978年以后,随着艺术创作自由度的增加,抽象和表现率先进入到艺术家和理论家的视野中:《美术》杂志1979年第5期、1980年第10期分别刊登了吴冠中《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇文章,掀起了关于形式美的大讨论,而《美术》杂志1980年第8期发表的千禾《自我表现不应视为艺术的本质》一文,则引起了美术界关于自我表现的辩论,甚至直到85新潮美术运动中,这些讨论依然在继续,可见其激烈程度。

中国美术馆馆长、本次展览学术主持范迪安致辞

20世纪以来的中国美术,其主要特征就是变革。这种变革,不仅是形式上的、语言上的,更是观念上的、精神上的。建立于20世纪初期的现代意义上的中国美术院校,即是20世纪中国美术历史上的重要现象,所以它既是变革的具体表达,也是变革的重要组成。事实上中国现当代美术教育的变革始终贯穿于整个20世纪,形成了蔚为壮观的万壑争流和激荡起伏的形貌面相,而其中最为剧烈的变革当在改革开放之后的当代阶段。

一系列的理论探讨反过来推动了相应作品的创作,然而,这一时期抽象和表现风格的创作及其基础却与80年代末的纯化语言背景下再度兴起的抽象与表现风格作品大相径庭。1978年至1983年期间,类似风格的创作主体并不是稍后发生的85新潮美术运动的主体,而是在野的、民间自发的前卫艺术家。他们创作具有抽象和表现风格倾向作品的主要诉求与西方的同行具有明显的差异,他们并不那么注重艺术本体的诸等问题早期民间画会中的年长者借用现代派的手法去表现东方美学的意境,年轻者则更多地是将抽象与表现看作现实主义的对立方,以现代派风格的作品去争取艺术创作的自由,彰显时代精神的变革。因此,禁区意识构成了他们从意识和实践上推崇抽象与表现的主要内在动力,抽象与表现本身就变得具有了强烈的象征意义。

中央美院教授、原油画系主任、闻一多之子闻立鹏致辞

80年代的中国美术院校,一方面积极参与思想解放的洪流,一方面自身也面临着各种新艺术思潮和西方艺术流派的冲击。作为中国美术教育核心的中央美术学院,在1980年率先恢复油画系一、二、三的画室制度基础上,又在1985年创办了油画系第四画室。尽管当时"有来自社会阻力和圈内的批评",然而第四画室创建者之一的闻立鹏仍然在"四画室论纲--第四画室创立十年随想"一文中认为,"应运而生,四画室是时代的选择"。

从1988年开始出现的纯化语言现象的创作主体包括部分直接参与85新潮美术运动的学院艺术家,譬如当时刚从中央美院油画系毕业留校任教的孟禄丁,但更多的艺术家则是在学院内部冷眼旁观,或借鉴、或反思。纯化语言的重要背景之一是对85新潮美术运动中过于追求艺术作品的哲学、社会学意义的反动。从1988年开始,部分学院艺术家开始将艺术本体、绘画语言放到了抽象和表现风格探索的重要位置。孟禄丁以即将毕业的四画室学生王玉平、申玲的作品为例,撰写了《纯化的过程》一文,认为艺术创作需要整体地把握和感悟物质和精神世界的意识及表述这种意识的语言能力,通过绘画语言的不断纯化,形成完美独特的视觉语言。这既是对王玉平和申玲当时创作的评价和要求,实际上也是当时孟禄丁自己创作转型的一种基本理念。因此,他从《在新时代亚当、夏娃的启示》的超现实主义探索转向了足球、外壳、元态等兼具抽象和表现风格的系列作品,通过后者清除此前所谋求的意义:通过各种元素的联系,引发欣赏者去思考、去联想。,从而进入艺术语言、形式、本体问题的思考:对于艺术家来说,结果无意义,重要的是过程的体验绘画行为无非是物化这种体验的过程。

2012年9月5日下午2点,从现代出发15位艺术家的15个表达当代艺术展在中国美术馆隆重开幕,开幕式由中央美术学院副院长谭平主持,中国美术馆馆长范迪安、中央美院教授原油画系主任闻立鹏先后致辞。

对于80年代,闻立鹏这样写道"80年代初期,社会上青年已经开始酝酿、涌动着一股个性解放追求新形势新语言的艺术新思潮。学院学生自然也无例外的处于潮流之中,一些人更成为搏击浪花的弄潮儿。"尤其是在85、86年之际,当美术新潮运动几成燎原之势,学生观念和教学体制的冲突日渐激烈,艺术多元化的发展和对美术教育体系的变革拓展已成共识。因此,1985年中央美术学院油画系第四画室的创立,是"时代的选择",也是"艺术的自身选择"。

同年,《中国美术报》刊发了丁一林《画家必须进入绘画语言状态》、林旭东《语言的接受与转换》,《美术》杂志刊发了丁一林《绘画中的语言状态》、张杰《油画语言研究》等文,持续讨论艺术语言与形式表达等问题。在创作中,除孟禄丁开始抽象艺术的探索外,刘刚稍后也逐步开始进行一系列综合材料的抽象尝试。而同在中央美术学院的马路、王玉平、申玲、陈曦、张方白、尹齐、韩中人、张永旭等师生则在表现风格绘画创作实践方面进行探索。在1989年中国表现艺术展面世之际,马刚写到:《中国表现艺术展》还是从色彩、线条、形状入手,但目的在把握某种精神我们的作品中正是要一反近期占主导的那些用文字推理的形式来解释艺术的企图。马路则认为:理性设计的画面就显得简单、枯燥,有时甚至宁可没有最初的设想而放笔涂抹。可以看出,纯化语言过程中的抽象和表现风格作品,及其所诉求的目的,不仅与1983年前民间自发的抽象和表现风格作品拉开了距离,同时也与85新潮美术运动中艺术创作偏重思想呈现、宏大叙事形成了对峙之势。对于他们而言,无论是形式、还是精神上的标新立异都已经不足以支撑此时对艺术发展的期待。前卫艺术从对社会责任、文化担当的表述转而进入了以形式语言研究为基本特征的个人化探索。在这个意义上,纯化语言实际上部分地标志着运动式的85新潮已经结束。

本次展览的策展人是青年批评家王萌,他希望通过15个艺术个案的展示,并结合展览语境对现代和现代性的学术阐释,来搭建了一个进入和讨论当代艺术的平台。这十五位艺术家分别是:马路、尹齐、王玉平、王琰、申玲、孙原、刘刚、李炎修、张方白、张永旭、孟禄丁、陈曦、夏俊娜、韩中人、蒋丛忆,他们用抽象、具象、观念、装置等艺术形式展示了现代艺术新的可能。值得一提,15位艺术家均是当年央美油画系四画室的学生,所以本次展览也可以看做是四画室在成立30年之后,其精神理念的一次强有力延续。

1985年在中央美术学院油画系时任主任的闻立鹏倡导下,林岗为室主任、葛鹏仁为副主任的第四画室正式启动,马路、孟禄丁等一批青年教师纷纷加入,并招收了第一批本科生。从创办伊始,第四画室就在教学宗旨、教学模式、教学理念和目的等方面别开生面,这也从一个侧面反映出当代中国美术院校独具的自我更新能力:"以中国的现代化为理想,以现代艺术教育思想为核心,以新的传授机制为保障,立足中国、面向世界,培养出积极参与并引导中国文化艺术的建设人才。发展现代的、中国的、个性的油画艺术是画室的教学总目标。"

在这一转折过程中,值得注意的是,实践者更多地集中到美术学院,甚至稍后出现的新生代,也大多在这一范围中。中央美术学院,尤其是四画室的师生,更是其中重要的力量。一方面的原因是艺术发展自身规律所决定,在热情澎湃的运动之后,必然出现相应的反思和深度挖掘;另一方面的原因是由美术学院自身的具备的研究性质所决定,而中央美术学院则占据了近水楼台之利。80年代中期,体制内的新潮美术取代了70年代末开始的民间自发的前卫艺术,80年代末,学院推动的艺术语言、本体研究与纯化取代了大范围的思潮式美术创作。实际上,当时的评论家们也已经意识到这种转变。作为一种理论的回应,贾方舟呼吁回到艺术本体上来,而殷双喜则将纯化语言的艺术家定位在学院派。

重现央美四画室现象:时代与艺术自身的选择

作为一种的落实,"培养具有创造精神的人才"遂成为四画室的信条。葛鹏仁认为,"大学时代是为年轻人的艺术生命形成框架的时期,不仅要教专业基础,还应该教艺术,教创造。每一时期的知识建构必须有所淘汰,也有所创造,教育的过程必须是一个继承与更新的过程,这样才能完成新时期人才的建构。它决定着人一生在艺术上发展趋势,并主宰着一个艺术家在新文化进程中的命运。"在<第四画室教学纲要>中,其教学方向既明确要求学生必须加强造型基础和色彩表现的能力培养,同时更关注学生在艺术观念和艺术个性上的思维创造。而在"教学方法"上,"画室贯彻共同培养人才的观念和方法,而不是重复、凝固一种单一的技法和风格。提倡多种风格,提倡探索与创造精神。"

对艺术创新的研究与深度实验发生在美术学院非常自然,这与当时包括葛鹏仁等在内主要教师的教学思想紧密相关。发展现代的、中国的、个性的油画艺术是画室教学的总目标。与85新潮美术中的各种豪情宣言相比,这种论述看起来似乎并不那么轰动,但它却被系统、长期、有序地执行了下去。一系列具体的艺术探索方法也作为制度在日常教学中被采用,对纯化语言现象的出现产生了非常直接的影响,譬如,葛鹏仁曾在总结四画室教学时谈到:鼓励学生做大量的纯绘画语汇练习用形、色、点、线、面去思考画面,或某种安排,或某种组合,亦指视觉的实验过程,要求纯粹性或抽象性,强调作为独立的艺术语言的色、形、点、线、面的美学价值。显然,这激发了学院师生的创作,并使他们的创作具备了一个共同的学术语境和大方向。

在上世纪80年代,中国艺术界涌动着一股追求个性解放和新形势语言的艺术思潮,美术学院的青年学生自然成了追求这股潮流的主题。在四画室成立之前,中央美术学院油画系有三个具有代表性的画室,一画室代表的西方古典主义,二画室代表的西方的写实主义,三画室则强调印象派之后的艺术形式,唯独没有研究现代艺术的画室,在这种三缺一的大趋势下,四画室应运而生。

历史地来看,中央美术学院第四画室的创立和发展,是新时期美术教育体制的自我变革,是当代文化向前拓展的具体反映,而第四画室的出现,对中国当代学院美术教育的观念转型以及中国当代艺术创作向纵深拓展也起到了积极的影响。

结果很自然,学院派在很大程度上直接构成了纯化语言的基石,并且,此间走出的艺术家,也大多形成了自己完善、成熟的,具有个性特征的艺术思路和创作脉络。并长期地影响着他们艺术观和创作。譬如,王玉平虽然从沉重的表现主义走向了今天市井生活浮世绘,但表现的手法依然潜藏;陈曦的表现主义创作探索至少一直持续到2005年。围绕纯化语言产生的理论和实践影响不但直接影响着这批艺术家,也潜移默化地影响了很多学院艺术家,甚至推衍到整个中国美术界。当然,葛鹏仁等教师的教学思路并不仅仅止于重视形式语言,而是力图通过这样的手段变革去激发学生的思维和创新能力。观念自我创造是他长期以来创作与教学思想的基点,这在学院的教学中产生持续性的影响不仅是对较早的毕业生,对稍后的孙原、夏俊娜等也同样如此。在随后的创作、研究中,除纯化语言外,他还大量的关注到包括观念艺术在内的非架上艺术,出版了专著《西方现代艺术后现代艺术》,并在教学中运用,产生了相应的影响。因此,尽管四画室最初定位在材料研究上,但很大程度上担起了学院创新的任务,反观中国画、版画或雕塑等系科的教学分工,实际上也是殊途同归。

1985年,在中央美术学院油画系时任主任的闻立鹏的倡导下,林岗为室主任、葛鹏仁为副主任的第四画室正式启动,马路、孟禄丁等一批青年教师纷纷加入,并招收了第一批本科生。第四画室自成立之初就在教学宗旨、教学模式、教学理念和目的等方面别开生面,培养具有创造精神的人才成为四画室的信条。在《第四画室教学纲要》中,教学方向既明确要求学生必须加强造型基础和色彩表现的能力培养,同时更关注学生在艺术观念和艺术个性上的思维创造。而在教学方法上,四画室贯彻共同培养人才的观念和方法,而不是重复、凝固一种单一的技法和风格。提倡多种风格,提倡探索与创造精神。

85新潮美术改变了中国美术创作的整个格局,尽管运动式的轰动效应未能产生相应深刻的艺术流派与风格,而纯化语言正是在这样的背景下应运而生,结合前卫艺术与学院优势,反思并深化了此前的前卫艺术探索。本次展览展出的绝大多数画家,都毕业于80年代末、90年代初的中央美术学院油画系,恰好正在这一时空之中,无论是他们当时的的实验探索,还是后来逐步完善的个人面貌,都深刻地反映出纯化语言的巨大影响。一部分画家持续地在抽象与表现风格的艺术创作方面推进,而另一些艺术家则更多地走向了观念艺术,譬如,孟禄丁从元态系列走向了10年后的元速系列,最低限化主体性的机器绘画延续了他抽象绘画的基本元素,甚至继续保留了某种最初源自超现实主义的荒诞与体验,但却已经不再单纯地是历练语言,而具有对艺术本体的观念性思考;在更年轻的孙原那里,观念艺术是水到渠成的事,《自由》等作品让他和他的搭档更加成熟,从他们的成长经历和发展脉络中看,观念艺术又何尝不需要纯化语言?

范迪安在开幕式上说:当年四画室的年轻学生们在张扬自我个性的同时,也在悄悄进行文化、学术上的思考,他们从进画室开始就知道自己要的不仅是个性的释放,而是要通往一个更重要的地方。从四画室走出的学生,虽师出同门,但他们在一个更宽阔的艺术维度中又有不同的取向,这对于文化艺术以及油画的推动有着重要的价值和意义。

中央美术学院第四画室对于中国当代艺术的影响,不仅体现在80年代以来各位教师如葛鹏仁、马路、孟禄丁等,对当代艺术思潮和创作的积极参与甚至是引领推动,还具体呈现为从第四画室不断走出并逐渐成长起来的青年一代。这些青年的艺术家,浸淫于第四画室开放的、创新的氛围之中,遂而能够在注重个性发展的同时,更多地专注于对艺术本质的探求:他们一方面逐步培养起了以艺术本体为核心的思考模式,一方面也大量吸收国外当代艺术思潮的经验和方法,"打破划一的思想,朝多元化发展。"

从现代出发:文化的建构与差异的共存

多元化发展,首先表现为风格上的多元化。从第四画室走出来的青年艺术家,受到的是"由被动变主动,由依赖变自我把握,而逐渐完善自我,走向艺术"的激励,遵循的是"富于实验和发现自己的才能"的原则。因此,在这些青年一代的在校创作中,有"冷静的观察与分析,追求古典油画色彩的单纯与典雅的风格",有"迷恋于幻想或感情的色彩世界,用一种超合理的灵性创造色彩,或是运用潜意识的流动,在偶然中产生奇异的色彩魅力",有"强调感情的力量,笔致激烈而流动,产生表现力很强的色彩效果",有"热衷于发挥材料美的纹理特征,组合各种不同的画面肌理和能力,以引发人的色彩幻觉,增强色彩的刺激力"。而以王玉平、申玲、张永旭、陈曦、张方白等为代表,在整体上呈现出了对表现主义的信奉,也成为了第四画室在多元化发展中的主流倾向,其形式语言讲求个人情感和思想的外露,在本质上追求人格与理想的自由。

甚至直到1980年第二届星星画展申请到中国美术馆展出时,时任中国美协主席的江丰在表示可商议之余,又补上一句但是丑的,太抽象的不能展,亦可作为佐证。易丹:《星星历史》,邹建平主编:《中国当代艺术倾向丛书第一册》,长沙:湖南美术出版社,2002年版,第43页。

在中国的艺术建构上,后现代和当代被广泛提起和研究,但是在对待现代的问题上,一些批评家认为并没有把它阐释的更加透彻,甚至在某些层面上有一定的忽略。因此,从现代出发当代艺术展更像是在营造一种能够形成讨论的氛围,以15位艺术家的个案模式来讨论一种有现代指引的文化趋势。本次展览也集结了强大的学术支持团队,除了学术主持范迪安和策展人王萌,还有易英、朱青生、彭锋、赵力、何桂彦、盛葳、李笑男、段君等批评家也参与了讨论。

多元化发展,其次表现在媒介上的多元化。自80年代的中国当代艺术浪潮,其创作媒介已经从油画、水墨等平面介质向综合材料甚至是装置、新媒体等方向拓展。第四画室顺应了时代的潮流,从而找到适合自己发展的更宽广领域。80、90年代第四画室的青年艺术家,也在强调在造型、色彩、点线等基本功训练的同时,对于各种材料媒介进行广泛涉猎,突破了学院体制的固有束缚和画种间的各种界分,体现了创作中的实验性和过程性,反映了当代艺术的创新精神和向前姿态。

孟禄丁,《纯化的过程》,《中国美术报》,1988年第18期。

批评家们在撰文中普遍展开了对重写现代性、重写当下性的探讨,也开启了对20世纪80年代以来中国抽象艺术和表现主义的一次梳理,讨论的问题还涉及通过观念尝试区别现代艺术与当代艺术的界标、重新从纯化语言的角度来思考当代艺术的历史与现状、对学院教学与当代艺术创造的模式研究、现代主义精神中的合理部分对当代艺术的积极意义等方面、东西方文化的调和,以及对当下新文化环境之下青年艺术家的思考和立场。

多元化发展,更重要的表现为观念上的多元化。如果说风格的多元、媒介上的多元仍停留在技术性、艺术性的层面的话,那么第四画室强调的多元化发展也落实为创造性的多元。从第四画室当时的青年艺术家创作来看,关注生活,关注现实中的变化,并在创作中推崇个人化的经验成为了一定的共识。而在观念表达上,除了"研究社会、研究自然和艺术信息,参与道当代艺术运动中去"之外,"建立时代观念,使其意识的深度、宽度逐渐深刻而丰富,寻找到东西方文化的交点,确立自己的位置",也成为了当时引人注目的文化态度。

张群、孟禄丁,《新时代的启示在新时代创作谈》,《美术》,1985年第7期,P.48。

从现代出发15位艺术家的15个表达

孟禄丁,《荒诞体验》,《中国美术报》,1988年第47期。

编辑:李超

21世纪以来,中国当代艺术的发展进入到了一个新的历史时期。在全球化的当下,文化的同一化趋势日渐明显,而同一化所导致的同质化也引起了广泛的讨论。事实是文化的同一化发展并不影响文化差异化的并存,但是任何文化的差异化并存,则必须一方面要建立起与其本土文化传统紧密相关的思想渊源,一方面又要与现实世界发生关系并变革为着眼于未来的系统发展。艺术创作也是如此,而本次"从现代出发"展览也在试图通过个体的创作去结构一个群体性的答案。

马路,《绘画的思维过程和混乱之美》,《美术研究》,1991年第1期,P.25。

"从现代出发"展览,以中央美术学院油画系第四画室教师和历届毕业生为主体,既接续了第四画室的精神理念,又展现了在新的文化环境之下青年艺术家的思考和立场。从参展作品来看,在经过了80年代疾风暴雨式的观念演进、90年代纠缠杂乱的群体更迭、新世纪眼花缭乱的个体变革之后,当代艺术的多元已经从群体的多元走向个体的多元。

方舟,《回到艺术本体上来》,《中国美术报》,1988年第49期。

异常丰富的个性化创作,在带来突破之后的自由的同时,也带来了各种的可能性,甚至是各种的不确定性。因为,自由不是艺术的唯一目的,勇敢的艺术要表现为艺术勇气和创新落实。而通过"从现代出发"展览,我们大致在中国当代艺术的前卫性、批判性、实验性的评判要素之上,对于其现状和未来也有了进一步的认识。现实世界永远是艺术创作的重要资源。现实有浮华光鲜的外表,也有荒诞不经的侧面。生活在现实之中,人们感受到的或许就是这些外表、这些侧面,林林总总而脆弱不堪的生活碎片。那么什么是现实生活的实质和真相?艺术家或许能够回答这个问题。在"从现代出发"展览中,申玲、陈曦为代表艺术家的答案是现实生活就是你周遭的生活,虽然这些生活不尽完美,甚至艰辛痛苦,但是它们没有伪装,真实有趣,丰富多元。艺术也是青年艺术家的生活方式,是对自己的尊重和明确的文化态度。只是像陈曦、孙原,更将个人的现实经验转化为带有标识性的观念语汇,将个人经验逐渐转化为社会文化的讨论;而像尹齐、申玲、蒋丛忆则坚持了个人化的立场,强调独立的价值,有意识地形成与社会文化共识之间的标新立异和观念差异。

殷双喜,《灵魂的生命激情在何处显现对艺术语言的追问》,《中国美术报》,1988年第52期。

在当代艺术必需面对的各种问题之中,如何建立起现在与过去的关系十分重要。因为当代是一个变动的形态,它既是过去的未来,也是未来的过去。当代艺术更是如此,作为强调创新突破的艺术宗旨,当代艺术已经确立了与未来的必然关系,但是如何走向未来呢?事实上所谓当代艺术的突破创新都基于我们对于过去的认识评价之上,如果这些认识评价从知识生成逐渐转变为艺术创作的思想基础,那么当代艺术不仅有了基于过去又不同于过去的特质,也有了独立走向未来的勇气。在"从现代出发"展览中,像孟禄丁、马路、王玉平等,很注意把历史传统作为自己的思想资源,这里既有包括社会历史文化的广阔视域,也有专注于视觉文化传统的内在理路。近世的传统化尤其值得关注,正如西方当代艺术所拥有的经典传统和现代传统的两大历史经验,孟禄丁、马路、王玉平等也开始在全球化的当代视野中,逐步针对中外古今而融会贯通。

《第四画室教学纲要》,《美术研究》,1987年第1期,P.39。

东方和西方,从来就不是一对不可调和的矛盾。尤其是在东方,世界万物乃至成为了彼此不分的整体。因此,对东方文化精神的推崇,反映的是人和自然的和谐调和、人和自然的统合体会。当代艺术对于东方经验的重视,既是重归朴素精神的需要,也是归零清空之后的重启,更是超离重负的释然。在"从现代出发"展览中,像张方白,对于东方经验的重视,隐含了对历史、对现实的深度怀疑,希望以一种直接的方式来重塑自己的生活。于是通过这些创作,艺术也转向了对本真性的探究,同时表达了对技艺、原则、本质的尊重。

葛鹏仁,《创作教学是一门艺术油画系四画室创作教学的思想与方法》,《美术研究》,1995年第2期,P.22。

当然,"从现代出发"展览中还有很多艺术家的创作值得我们加以肯定,像张永旭的真情挥洒、刘刚的冷峻坚实、李彦修的浑沌朴素、韩中人的热情大方、夏俊娜的委婉多情、王琰的深情洗练,然而艺术的勇敢既在于有勇气去变革,更在于创造力的最终实现和达成,亦如<第四画室教学纲要>的"总纲"中所说的,"独创才有可能产生艺术的最高价值。发挥人的艺术个性,释放人的创造潜能,才能有真正的艺术诞生",所以我们期待并祝愿这些艺术家的创作达致更高的境地!

葛鹏仁,《观念自我创造》,《美术》,1985年第1期,P.14-15。

赵力

盛葳

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