中国心印,纯化语言

日期: 2019-11-29 20:48 浏览次数 :

1976年九月九日下午,武汉长江大桥上。八岁的陈曦看到大人们开始哭泣,不知道发生什么事情。她刚刚开始记事,这一幕就这样深深印在心上。近年老同学聚会渐多而频起来,那一刻我们在哪,和谁,干什么,也几次被我们聊起。我曾多次建议文艺圈外的同龄人看安东尼奥尼的《中国》,说看了一定会起激活些老东西。这次接手写了四画室同学的文章,对我来说很美好。对我来说,美院的四年,彻底改变了我的一生,与我同感者,不止美院同学,还有不少八十年代的大小学生们。八十年代和那时的大学生涯,在我们身上,留下单纯炽热的终生印记。我们不少人是从小被大哥们带大的,大哥们教我们的东西,似乎比长辈多。所以至今我们和大哥亲,对长辈畏。在中国文艺界,七八级等大哥对其后小弟们的良好作用,人所共知。改变我的美院大哥们,有老师有同学,主要是同级的韩中人和张方白。在那时的美院,各年级中,大应届生五岁以上、工作过多年的大哥不少。这些大哥手把手教我们的东西,使我们受用终生。自从成了他俩的小跟班,我就成了四画室的编外人员。所以在美院中,我对四画室感情最亲,也比较了解。葛鹏仁老师尽一切可能为你们提供最好的条件的悉心关爱,使四画室的同学心气高昂,状态持久,胆子也最大,自由的探索多而广。四画室的加课多,小会多,小会上涉及的不仅是教学,也有国家大势,这些在当时的美院相当突出。仅以张方白为例,在玩命画画,书不离手的同时,入校不久,由一次贴纸条的小行为开始,接着发展为全年级同学参与的红色五〇,然后是五月雪。这般综合艺术水准的成熟之快,在四画室同学中,其实很常见,他只是发扬了孟禄丁等学长的传统而已。能够在校时或毕业后不久,就赢得艺术界的瞩目,形成了四画室现象,这对四画室的同学而言,很平常。能有这次机会写王玉平,张永旭和陈曦,让我美好的,不只是编外人员的快乐。

老王,严肃或随和,极致闷骚,心思细腻,心底柔软。这些性情在他以前的作品中时隐时现,现在则隐现一体,隐就是现,现就是隐。肃正是他的领袖或脊梁,通常隐于他随和的老好人外表之下,只是偶尔露峥嵘,显为一股狠劲,其实他总是心气高昂,苦闷着狠自己,化这苦闷为力量。

从纯化语言谈起兼评从现代出发:15位艺术家的15个表达

在校时对王玉平最深的印象,是在中国美术馆,面对他的作品。那时年少狂傲,能入我们眼的中国的画家作品,开始少之又少。对他我主要是远观,感觉其人严肃或随和。心思细腻,心底柔软。这些性情在他以前的作品中时隐时现,现在则隐现一体,隐就是现,现就是隐。肃正之气是他的领袖或脊梁,通常隐于他随和的老好人外表之下,只是偶尔露峥嵘,显为一股狠劲。他总是苦闷着狠自己,化这苦闷为力量。1988年和申玲以在校生身份在中国美术馆做平生第一次个展,是他第一次公示他的狠劲,结果很成功。他们的作品不仅仅是给老师同学们深刻印象,获得的是大家们一致的表扬。这对贤伉俪纵横江湖的故事就这么开始。

1988年和申玲以在校生身份在中国美术馆做平生第一次个展,是他第一次公示他的狠劲,结果很成功。他们的作品不仅仅是给老师同学们深刻印象,获得的是大家们一致的表扬。这对贤伉俪纵横江湖的故事就这么开始。

抽象和表现是改革开放以后中国美术创作率先突破的艺术禁区。文革期间,在特定的意识形态和舆论氛围中,抽象派、野兽派都曾被视为资产阶级趣味而广受批判。1978年以后,随着艺术创作自由度的增加,抽象和表现率先进入到艺术家和理论家的视野中:《美术》杂志1979年第5期、1980年第10期分别刊登了吴冠中《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇文章,掀起了关于形式美的大讨论,而《美术》杂志1980年第8期发表的千禾《自我表现不应视为艺术的本质》一文,则引起了美术界关于自我表现的辩论,甚至直到85新潮美术运动中,这些讨论依然在继续,可见其激烈程度。

至93年美术馆二次展览,他们算是攻成名就。被公认为新生代画家中的佼佼者,表现主义在中国的突出代表。关于表现主义中国化 、个人化的发展,易英先生有透彻的阐述。对王玉平而言,使他功成名就的,不是他的学院功夫,而是他的肃正之气。他的表现是其肃正之气的沉着生发,不是狂躁嚎叫后的烟消云散,是理想和热爱的交集,因而能不断充实和深厚。这肃正之气,应源于幼时熟背严肃活泼高尚纯洁脱离了低级趣味这些伟大语录,文革开始、 文革结束的乾坤颠倒,激扬青春于八十年代的盛大。当然泼皮玩世和政治波普等也同出于这个背景。老王们幼时到成人当然没像样的教育,但其中不少人集成了长辈和时代的一往情深,并终身不渝。关于他这代人的特色,读者可参考李皖等学者关于六十年代人的研究。他们的研究在我看来,就是六十年代人的文人气,根红苗正。

至93年美术馆二次展览,他们算是攻成名就。被公认为新生代画家中的佼佼者,表现主义在中国的突出代表。关于表现主义中国化 个人化的发展,易英先生有透彻的阐述。对老王而言,使他功成名就的,不是他的学院功夫,而是他的肃正之气。他的表现是其肃正之气的沉着生发,不是狂躁嚎叫后的烟消云散,是理想和热爱的交集,因而能不断充实和深厚。这肃正之气,应源于幼时熟背严肃活泼高尚纯洁脱离了低级趣味这些伟大语录,文革开始 文革结束的乾坤颠倒,激扬青春于八十年代的盛大。当然泼皮玩世 政治波普等也同出于这个背景。老王们幼时到成人当然没像样的教育,但其中不少人集成了长辈和时代的一往情深,并终身不渝。关于他这代人的特色,读者可参考李响等学者关于六十年代人的研究.

一系列的理论探讨反过来推动了相应作品的创作,然而,这一时期抽象和表现风格的创作及其基础却与80年代末的纯化语言背景下再度兴起的抽象与表现风格作品大相径庭。1978年至1983年期间,类似风格的创作主体并不是稍后发生的85新潮美术运动的主体,而是在野的、民间自发的前卫艺术家。他们创作具有抽象和表现风格倾向作品的主要诉求与西方的同行具有明显的差异,他们并不那么注重艺术本体的诸等问题早期民间画会中的年长者借用现代派的手法去表现东方美学的意境,年轻者则更多地是将抽象与表现看作现实主义的对立方,以现代派风格的作品去争取艺术创作的自由,彰显时代精神的变革。因此,禁区意识构成了他们从意识和实践上推崇抽象与表现的主要内在动力,抽象与表现本身就变得具有了强烈的象征意义。

尽管功成名就,王玉平自知其画与其心气,与他钟情的中西传统的距离。这心手不相应之相,在其九八年之前的作品中较多隐现。这问题到98年前后,他的《鱼》和静物系列的出现得到了较大改观。这些作品主要是鱼系列,让人们见到了全新的玉玉平。与其前作品相比,鱼的话语更简洁、 硬朗、 朴实,力度更足,意韵更加隽永丰富。大有他推崇的一些梁遇春等传统文人小品的味道,清新而别致。他自个大约为此挺高兴,得意地把鱼画了一些年,很有罢不了手的意思。由这些作品,他渐入古人所说简淡之境。这可是中国艺术家千古大梦,绝恋 、苦恋,自然为古今江湖之士所热衷。所以通常在许多时候,大伙简淡的真伪不分,高下难辨。他以自己长期严肃的修炼,入得简淡,倒是颇为自然,其中辛苦,不为他人知。其画历历,颇为大家喜欢。在当下画坛,步入简淡之境,并非是他一人的个案。诸如尚杨 、毛岱宗 、张方白、 毛焰等不同辈人在九十年代一同开始了简淡之旅。在这条大路上下求索,日渐自由,日现大气象。油画的中华大气,因这批优秀画家的成熟,也愈趋实在。

尽管功成名就,老王自知其画与其心气,与他钟情的中西传统的距离。这心手不相应之相,在其九八年之前的作品中较多隐现。这问题到98年前后,他的《鱼》和静物系列的出现得到了较大改观。这些作品主要是鱼系列,让人们见到了全新的老王。与其前作品相比,鱼的话语更简洁 硬朗 朴实,力度更足,意韵更加隽永 丰富。大有他推崇的一些传统文人小品的味道,清新而别致。他自个大约为此挺高兴,得意地把鱼画了一些年,很有罢不了手的意思。由这些作品,老王渐入古人所说简淡之境。这可是中国艺术家千古大梦,绝恋 苦恋,自然为古今江湖之士的热衷。所以通常在许多时候,大伙简淡的真伪不分,高下难辨。老王以自己长期严肃的修炼,入得简淡,倒是颇为自然,其中辛苦,不为他人知。其画历历,颇为大家喜欢.在当下画坛,步入简淡之境,并非是老王一人的个案。诸如尚杨 毛岱宗 张方白 毛焰等人在九十年代开始了简淡之旅,在这条大路上下求索,日渐自由,日现大气象。油画的中华大气,因这批优秀画家的成熟,也愈趋实在。

从1988年开始出现的纯化语言现象的创作主体包括部分直接参与85新潮美术运动的学院艺术家,譬如当时刚从中央美院油画系毕业留校任教的孟禄丁,但更多的艺术家则是在学院内部冷眼旁观,或借鉴、或反思。纯化语言的重要背景之一是对85新潮美术运动中过于追求艺术作品的哲学、社会学意义的反动。从1988年开始,部分学院艺术家开始将艺术本体、绘画语言放到了抽象和表现风格探索的重要位置。孟禄丁以即将毕业的四画室学生王玉平、申玲的作品为例,撰写了《纯化的过程》一文,认为艺术创作需要整体地把握和感悟物质和精神世界的意识及表述这种意识的语言能力,通过绘画语言的不断纯化,形成完美独特的视觉语言。这既是对王玉平和申玲当时创作的评价和要求,实际上也是当时孟禄丁自己创作转型的一种基本理念。因此,他从《在新时代亚当、夏娃的启示》的超现实主义探索转向了足球、外壳、元态等兼具抽象和表现风格的系列作品,通过后者清除此前所谋求的意义:通过各种元素的联系,引发欣赏者去思考、去联想。,从而进入艺术语言、形式、本体问题的思考:对于艺术家来说,结果无意义,重要的是过程的体验绘画行为无非是物化这种体验的过程。

05年至今,他的系列肖像更上一层楼。还是暖色调,不似鱼系列的浓重紧密,倒像是水彩效果,更淡雅空灵,背景也是极淡,接近白纸的感觉,形象也从鱼的枯涩 、瘦硬变为通透轻盈。出手比鱼系列更松放随意,却更稳 、准、 狠,笔笔直达要害。相由心生,这样语言的变化,是他内在更加柔软的结果。由松放更加柔软,柔软更见温润,更见光明,光明而生悲悯。这温情 、悲悯在他所画一景一物中饱满四溢,直入我们内心。这感觉突出体现于那些夫妻肖像如《70后》《包办婚姻》《老枞水仙》中,这些他从未画出过的眼神 、姿态 、情境,呈现的是他前所未有的深情,让我们铭记于心。当下能这样让我们记住的形象太少太少。

05年至今,他的系列肖像更上一层楼。还是暖色调,不似鱼系列的浓重紧密,倒像是水彩效果,更淡雅空灵,背景也是极淡,接近白纸的感觉,形象也从鱼的枯涩 瘦硬变为通透轻盈。出手比鱼系列更松放 随意,却更稳 准 狠,笔笔直达要害。相由心生,这样语言的变化,是他内在更加柔软的结果。由松放更加柔软,柔软更见温润,更见光明,光明而生悲悯。这温情 悲悯在他所画一景一物中饱满四溢,直入我们内心。这感觉突出体现于那些夫妻肖像如《70后》《包办婚姻》《老枞水仙》中,这些他从未画出过的眼神 姿态 情境,呈现的是他前所未有的深情,让我们哭之笑之。当下能让我们这样记住的形象太少太少。

同年,《中国美术报》刊发了丁一林《画家必须进入绘画语言状态》、林旭东《语言的接受与转换》,《美术》杂志刊发了丁一林《绘画中的语言状态》、张杰《油画语言研究》等文,持续讨论艺术语言与形式表达等问题。在创作中,除孟禄丁开始抽象艺术的探索外,刘刚稍后也逐步开始进行一系列综合材料的抽象尝试。而同在中央美术学院的马路、王玉平、申玲、陈曦、张方白、尹齐、韩中人、张永旭等师生则在表现风格绘画创作实践方面进行探索。在1989年中国表现艺术展面世之际,马刚写到:《中国表现艺术展》还是从色彩、线条、形状入手,但目的在把握某种精神我们的作品中正是要一反近期占主导的那些用文字推理的形式来解释艺术的企图。马路则认为:理性设计的画面就显得简单、枯燥,有时甚至宁可没有最初的设想而放笔涂抹。可以看出,纯化语言过程中的抽象和表现风格作品,及其所诉求的目的,不仅与1983年前民间自发的抽象和表现风格作品拉开了距离,同时也与85新潮美术运动中艺术创作偏重思想呈现、宏大叙事形成了对峙之势。对于他们而言,无论是形式、还是精神上的标新立异都已经不足以支撑此时对艺术发展的期待。前卫艺术从对社会责任、文化担当的表述转而进入了以形式语言研究为基本特征的个人化探索。在这个意义上,纯化语言实际上部分地标志着运动式的85新潮已经结束。

最近申玲这样描述道:玉平近来喜欢画北京的胡同,我和他打车到鼓楼大街,他就在街边支摊开画。人来人往,车水马龙,他旁若无人,我站在边上还真不自在,独自开溜,找个胡同穿来拐去。这是他从未做过的行为艺术,回到多年未回去小时的环境,回到他的童真,像儿时一样,只是肆无忌惮的画,旁若无人地快乐。在作家阿城眼中,王玉平是现在中国油画最重要的画家之一。他认为,民族化是到王玉平这里才开花结果的,之前几位大家都曾有过尝试,但是王玉平的画强烈到跟中国文人画直接有关系了。

最近申玲这样描述道:玉平近来喜欢画北京的胡同,我和他打车到鼓楼大街,他就在街边支摊开画。人来人往,车水马龙,他旁若无人,我站在边上还真不自在,独自开溜,找个胡同穿来拐去。这是他从未做过的行为艺术,回到多年未回去小时的环境,回到他的童真,像儿时一样,只是肆无忌惮的画,旁若无人地快乐。至于这快乐的效果,如他的一位粉丝所述:比如那张北海九龙壁,怎么看都像一块厚厚的毛毯,熨贴地铺展开来,给人以包容、温暖、实在的感觉。虽然画面中没有壁炉,但是分明可以感觉到阵阵的暖意,以及画家炉火纯青的技艺;再比如画家笔下的蓝天,是那种少见的湛蓝,蓝得清澈、蓝得纯净,蓝得让人想撕下一片带走而那幅颐和园,佛香阁只是远处青黛一片,昆明湖也成了灰色的陪衬,只有眼前翻飞的柳叶儿是主角儿,它们似动非动、栩栩如生。那个闷热的下午,王玉平突然很想画颐和园,下午他就去了,一直等到五点多,园子里不再喧闹的时候他才开始出神入画

在这一转折过程中,值得注意的是,实践者更多地集中到美术学院,甚至稍后出现的新生代,也大多在这一范围中。中央美术学院,尤其是四画室的师生,更是其中重要的力量。一方面的原因是艺术发展自身规律所决定,在热情澎湃的运动之后,必然出现相应的反思和深度挖掘;另一方面的原因是由美术学院自身的具备的研究性质所决定,而中央美术学院则占据了近水楼台之利。80年代中期,体制内的新潮美术取代了70年代末开始的民间自发的前卫艺术,80年代末,学院推动的艺术语言、本体研究与纯化取代了大范围的思潮式美术创作。实际上,当时的评论家们也已经意识到这种转变。作为一种理论的回应,贾方舟呼吁回到艺术本体上来,而殷双喜则将纯化语言的艺术家定位在学院派。

看多年不见张永旭的画,哈哈大笑,这家伙,还是老样子!继续看,继续笑。他是最幸运的,只有四画室,才能让他的画风至今不变。

相信老王未来的画只是让人无言。

对艺术创新的研究与深度实验发生在美术学院非常自然,这与当时包括葛鹏仁等在内主要教师的教学思想紧密相关。发展现代的、中国的、个性的油画艺术是画室教学的总目标。与85新潮美术中的各种豪情宣言相比,这种论述看起来似乎并不那么轰动,但它却被系统、长期、有序地执行了下去。一系列具体的艺术探索方法也作为制度在日常教学中被采用,对纯化语言现象的出现产生了非常直接的影响,譬如,葛鹏仁曾在总结四画室教学时谈到:鼓励学生做大量的纯绘画语汇练习用形、色、点、线、面去思考画面,或某种安排,或某种组合,亦指视觉的实验过程,要求纯粹性或抽象性,强调作为独立的艺术语言的色、形、点、线、面的美学价值。显然,这激发了学院师生的创作,并使他们的创作具备了一个共同的学术语境和大方向。

早在1981年,他的画主要是风景,就已经展现了今日的特质。他的人物晚熟一些。从题材角度说,至今他风景画较多,人物较少。他不少风景中都有小小的人。他画的大些的人物或者纯肖像,给我的感觉总是小的。我想这样说,他最重要的主题可以叫做小人儿,所有的作品基本上只画这个主题。这几乎可以说是他唯一的主题。小人儿的意思其实是我们常见的人的宿命。不用这词不是因为常见,而是他太喜欢画而且画的独到。小人是人类最古老的符号之一,在当代绘画中,美国的哈林和德国的彭克都以此著名。这也是吕胜中先生最拿手的。他的小人和以上三位比也张氏味道十足。小人儿的意蕴下文再探讨。

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结果很自然,学院派在很大程度上直接构成了纯化语言的基石,并且,此间走出的艺术家,也大多形成了自己完善、成熟的,具有个性特征的艺术思路和创作脉络。并长期地影响着他们艺术观和创作。譬如,王玉平虽然从沉重的表现主义走向了今天市井生活浮世绘,但表现的手法依然潜藏;陈曦的表现主义创作探索至少一直持续到2005年。围绕纯化语言产生的理论和实践影响不但直接影响着这批艺术家,也潜移默化地影响了很多学院艺术家,甚至推衍到整个中国美术界。当然,葛鹏仁等教师的教学思路并不仅仅止于重视形式语言,而是力图通过这样的手段变革去激发学生的思维和创新能力。观念自我创造是他长期以来创作与教学思想的基点,这在学院的教学中产生持续性的影响不仅是对较早的毕业生,对稍后的孙原、夏俊娜等也同样如此。在随后的创作、研究中,除纯化语言外,他还大量的关注到包括观念艺术在内的非架上艺术,出版了专著《西方现代艺术后现代艺术》,并在教学中运用,产生了相应的影响。因此,尽管四画室最初定位在材料研究上,但很大程度上担起了学院创新的任务,反观中国画、版画或雕塑等系科的教学分工,实际上也是殊途同归。

比小人儿给大家的印象更深的,是他的画整体语言上简洁,单纯到了惊人的程度。这是表现主义主要的特点。进入美院之前,他的作品《馕》在这方面就很厉害,光色效果惊艳。这作品也是他以后最爱画题材之一的夜景的先导。进入美院四画室之后,精英式的的栽培,新老表现主义的经典,使他明确了自己的特性所在。用古人的话说就是简之又简。游学美国后他对当下艺术的更深的了解,更加坚定了自己。元四家中最受明清画家们崇拜的倪瓒说:逸笔草草,中国画家们受此文脉之惠,在这方面当然有各种独到的招数。现在老张草草之精到,在国内名家中少有及者。

85新潮美术改变了中国美术创作的整个格局,尽管运动式的轰动效应未能产生相应深刻的艺术流派与风格,而纯化语言正是在这样的背景下应运而生,结合前卫艺术与学院优势,反思并深化了此前的前卫艺术探索。本次展览展出的绝大多数画家,都毕业于80年代末、90年代初的中央美术学院油画系,恰好正在这一时空之中,无论是他们当时的的实验探索,还是后来逐步完善的个人面貌,都深刻地反映出纯化语言的巨大影响。一部分画家持续地在抽象与表现风格的艺术创作方面推进,而另一些艺术家则更多地走向了观念艺术,譬如,孟禄丁从元态系列走向了10年后的元速系列,最低限化主体性的机器绘画延续了他抽象绘画的基本元素,甚至继续保留了某种最初源自超现实主义的荒诞与体验,但却已经不再单纯地是历练语言,而具有对艺术本体的观念性思考;在更年轻的孙原那里,观念艺术是水到渠成的事,《自由》等作品让他和他的搭档更加成熟,从他们的成长经历和发展脉络中看,观念艺术又何尝不需要纯化语言?

张永旭现在的风格,已超出表现主义的范畴。他较纯正表现风格的作品,是1990年前后,突出者是《母亲》系列。九十年代,他各种感觉逐渐更好融入作品,使作品成熟。这也是许多当今主流艺术家的成熟时期。他成熟的体现,是简洁中突出展现了这些特点:首先是天真。有这感觉的优秀艺术家不少,和他相比,还是画大人的画。老张是真得童真之趣。或者可以说,老张是中国,没准是地球上最老的儿童画家。其次,因童真之纯,他的画很魔幻,很诙谐,很浪漫。他新疆诗人的气质,能将这些自然融合,形成浓郁的个人风格,具有特殊的魔力。他好像是魔术界的顶尖高手。他的画能把大人变成小孩,呆在他画里傻笑发呆,再也不想出来。他要是穿越回古代,和南朝张僧繇比点睛,不一定会赢,点活几匹马、小狗什么的还是没问题的。这样讲是因为,他是最好的点彩画家之一,他的最简单的方法,出的效果最好。古代与他画路最象的就是倪云林,不过倪云林是最不好玩的人,老张好玩。他俩的相似之处:都是最好的山水画家之一。能使这些鲜活生动最重要的原因,在于张永旭不断精纯自己的画技,更在他的新疆心。他不仅画出了最纯正的大漠,雪山,牧场等,而且超越了这些,形成独一无二的张氏风景。借用他自己的小文,也是他一张大画的题目来说,就是天地之间的大气风情。这样来看所谓小人儿的意思,就更清楚吧。小人儿的世界,各类动物的世界,如神眼俯瞰。他常用这样的构图。神奇的烟火,离奇高飞的古塔,漫天大水,夕阳,晚霞,夜色,途中的列车,飞机,汽车等等,这一切的光色奇异,悲欣迷离,只属于张永旭,只在他这。他的暧昧不止在两人间,显然广大。暧昧天地,他的画很有古意。

他在学校高我两届,经常很不淡定,还不如我们级的小孩。对他慷慨激昂最深的一次印象,就在他们画室的小会上。他那时东四胡同里的画室我也去过,只有张单人床大,放着不少比床大的画,很不靠谱。老张的一些话必须要抄下来:我必须呐喊。我偏要邋遢。回国是要报答父母和祖国,参与中国强大的过程。 我是野狗。

甚至直到1980年第二届星星画展申请到中国美术馆展出时,时任中国美协主席的江丰在表示可商议之余,又补上一句但是丑的,太抽象的不能展,亦可作为佐证。易丹:《星星历史》,邹建平主编:《中国当代艺术倾向丛书第一册》,长沙:湖南美术出版社,2002年版,第43页。

我的同级同学陈曦,因为同屋大哥刘刚的关系,接触较多。从她那翻录的李宗盛和平克弗洛伊德,至今我还很喜欢。陈曦是蜀人,有句老话叫蜀人三只眼。看过三星堆那个大家伙的人里,兴许有的会想,世界会在这两只巨眼中是何等景象。她自己说她是一个旁观者,在评论家眼中,她的独特性却是她的冷眼,一种想让人发笑、又想让人哭泣的女性冷眼。她的冷眼有异乎寻常的透彻感。她的特点就是冷眼的琐碎与表达的放纵。陈曦冷眼,甚至到了琐碎的程度,把什么都收进那一双美丽的冷眼当中。另一位评论家则说:在当代艺术中,陈曦的那些无休无止讲述世俗故事的作品,即便不是唯一的,也是最为独特的。如果我们有兴趣把她的作品拼帖在一起,简直就是一幅当代社会生活的长卷。归纳一下,她的眼冷而视野阔大,是典型的蜀眼。这典型的蜀眼所呈现的绘画世界,迄今已三次变脸。这蜀人的绝活由她的画笔秀出来,获得的是震惊之后满堂的喝彩。美院毕业后不久,她就以明确的个人风格获得了一定的关注。只是她这种很生猛的大画,时值新生代画家独领风骚之时,并不太被评论界注重。这很正常,她的麻辣烫口味太重,需要时间才能适应。其后有些评论家注意到了她与新生代画家显著的不同,与女性主义画家显著的不同,她的独特使人很难将她归类。她就是陈曦,与任何潮流无关。

孟禄丁,《纯化的过程》,《中国美术报》,1988年第18期。

对她表现主义时期的成就,至她97年个展,大家已有不少较高的相对一致评价。在我的印象中,这些评价远不如对其后她二次变脸来得热闹,声势宏大,话题诸多,领域宽泛,高度广度俱全。特别是由毛主席逝世开始的《被记忆》系列,涉及较多观念,集体的国家历史记忆。一个功成名就女表现主义画家,能老实漂亮的照相写实,杀入她从未涉及的宏观叙事和重大历史的男性独霸领域,并大获成功,这样的事的确罕见,真是意外。她的变脸功夫显然已至炉火纯青的境界。其实对她而言,这一切只是幸福绘画生涯中的小惊喜,不存在什么语言突变的合不合逻辑。她还是那个麻辣烫的陈曦,只是调了调味,变了变温,低了低调而已。她的内心永远有一片净土圣域,外在一切之变,画风也好,年龄也好,只不过是这净土流光溢彩的痕迹而已。这净土存在于多代人心中,名字叫做童真中国和青春中国。这样我们必须回顾她的成长历史。读到她回忆童年附中的几篇小文,描述美院生活的片断,再看她美院到现在的作品,我心中充满了感慨。她的这段时光只有难言不尽的纯真梦想和自由,和古今无数中国人一样。不同的是,她这批六八九们,见到了一位伟人的离去后,就开始高飞在八零中国。八十年代,是他们最美好的青春,也是纯真的童年狂欢盛大的延续。在那个光荣梦想的中国,他们是时代天骄。他们是被九十年代的,被遗少的。这是变脸之最,乾坤挪移大法。心怀童年青春的好,他们只能冷眼旁观九十年代。所以陈曦毕业后表现得粗野狂暴,有人变为泼皮无赖。九十年代的绘画,用中国历史的老眼看,无非遗民画和汉奸画。同时,国家经济高速发展,对外眼界渐宽,她这样的城市动物也只好享受,满怀苦涩,百味交集。这遗少之心是陈曦和不少中国艺术家的创作很重要内因,不论风格语言如何,还是理想主义的底子和脊梁。古人把这样的艺术叫做荒唐言和辛酸泪,无外哭之笑之。这样的画,当然历史,问题是如何纯化语言至历史高度,达远逸沧桑之境。这其实是现下中国艺术家共同的课题,如何留下自己的中国印记。九十年代之后至今,有人寄情山水,有人昂扬英雄,有人挥洒抽象,不一而足,新老招数并用,国内世界纵横,太平盛世,红火昌明之气十足,只是一直有人在唱:敢问路在何方。

张群、孟禄丁,《新时代的启示在新时代创作谈》,《美术》,1985年第7期,P.48。

陈曦从没有这样的问题,她零七年之前的麻辣表现,随时间渐变,魔幻荒诞之意愈足。我更愿将她零七年之前的风格称为冷艳魔幻或遗少荒诞。荒诞原因前文已述。冷艳体现于,虽然她的绘画语言逐渐复杂广阔,迷离幻化,但其主导者还是色彩。她的色彩使其作品整体语言迷而不乱,单纯有序,自由而在规矩之中。她的色彩功夫的逐渐升华,给我很深的印象。当然语言精纯的提升不止于色彩,只是其效果最突出而已。这样叫法只是对她百味杂陈之心绪的一个概括,他们的心既在又不在后八九中国。她只画最普通的百姓和场所,无聊庸俗,又火爆鲜活。这活力十足极其热闹,又诙谐幽默的普通生活场景,在蜀地最常见,是生生不息中国的突出体现。中国之所以中国,在最艰难时屹立不倒,这最普通老百姓,红火过日子的劲头所起的作用,恐怕不在帝王将相的伟绩之下。来中国的外国观察家,对此印象极深。陈曦对日常生活的表现,真实而又诡媚,荒唐又美丽,是正宗的川味。她很热爱这川味生活。能成功建立这样一个瑰媚世界,还缘于她在附中与《百年孤独》相遇,她说过好几次,这书影响了她一生。所以她后来喜读王小波,很正常。她坚持日常的题材,这很中国。中国的大家,从不叙事,几乎只画日常题材,所以宏大。所谓宏大叙事和重大题材这古典主义的老把戏,早为库尔贝马奈等扬弃,只不过又在苏俄兴起,这乃艺术史常识。她三十岁前浑然不知,她画的就是历史,当然重大。虽有后来成功变脸,对自己持续近十几年的荒诞绘画,她评价挺高。葛鹏仁老师对她的评价:绘画手法则采用中国人叙事的结构方式,寻根到中国文化内在的审美机制;以心造型,两极转换,视角的群体流动性与层面的跳跃性等,与国人的思维方式、文化心理、欣赏习惯相关。以此达到因真人幻,由幻求真的民间意识艺术效果。既实,既梦的重构视觉空间组合,充分展示了城市里众生的世俗生活,文化变迁与国民精神的演进。陈曦把绘画提高到当代文化层面上展开,是时代的记录。。说得真好。

孟禄丁,《荒诞体验》,《中国美术报》,1988年第47期。

她其后的《皇帝的新衣》,表现的自己单纯理想的一面,这样单纯的美丽浪漫,此前她未尝试。此前只是百味杂陈。这次是杂味中凸显的纯真。这可以视为陈曦版的俏姑娘,无视一切,只倾心自己的美丽。王二和陈清扬,安然面对宿命,清白纯洁。至于《被记忆》,是典型的不惑之情,是对自己命运的新审视。我觉得她的艺术高峰在这两次变脸之前。这样说是从作品的广度和深度而言。后两次看似精致作品构成的事件,其实只是她内心的净土更好化为她当下的生活,更得平常之道的外在表现。

马路,《绘画的思维过程和混乱之美》,《美术研究》,1991年第1期,P.25。

我辈热爱的米兰昆德拉谈起幽默时说:它审慎的光呈现的是整个人生的风景。借此而言,他们三位或说四画室现象,呈现的也不仅仅是九十年代至今的中国艺术风景。

方舟,《回到艺术本体上来》,《中国美术报》,1988年第49期。

编辑:李超

殷双喜,《灵魂的生命激情在何处显现对艺术语言的追问》,《中国美术报》,1988年第52期。

《第四画室教学纲要》,《美术研究》,1987年第1期,P.39。

葛鹏仁,《创作教学是一门艺术油画系四画室创作教学的思想与方法》,《美术研究》,1995年第2期,P.22。

葛鹏仁,《观念自我创造》,《美术》,1985年第1期,P.14-15。

盛葳

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