与山川神遇,造物镕为心象

日期: 2019-11-29 20:48 浏览次数 :

孔子云:仁者乐山,知者乐水。夫仁而且智者,可谓之圣人矣。山水者,圣人之所乐也。圣人何以乐于山水者哉?子在川上曰:逝者如斯夫,不舍昼夜。是水之流行如道体之无穷而无息也。夫子登东山而小鲁,登泰山而小天下,是山之高巍生百物而极瞻视也。今夫乐山水者亦多矣,是乐圣人之所乐也。乐圣人之所乐者乃希圣者也,希圣为贤。圣人含道应物,而贤者澄怀味象,故山水之所作,贤者畅神之事也。日月不没,贤圣之道未息,乃凭人之取用而已,或取于千载之上,或取于千载之下,何所异哉?而有人之不取,是人之自不取,非道息也。然人能弘道,非道弘人,尊道者,人也。无论淑世与季世,何尝无贤圣者作焉?今罗一平先生倡画道于岭南,成学甚众;而于山水画之创作,其心尤孜孜焉,其力尤营营焉。先生博采中西,会通今古,由理论而付诸实践,由学问而蕴为德行。所作山水,远法于董源、巨然、黄公望、吴镇,近师于石涛、八大山人、龚贤、黄宾虹诸家,深得传统文化精神以为体,博采中西绘画技法以为用,陶镕造物以为心象,精研笔墨化现生机,腕下烟霞,纸上芳春,千般灵心,万种生活,实有难以言说者也。

               

现代山水画大师傅抱石先生在“谈山水画写生”时,说过这样一段话:“一幅好的山水画,必须充满作者的感情,充满作者对大自然讴歌的激情,并赋予大自然一种新的寓意。唐代画家张璪说‘外师造化,中得心源’”,石涛说的‘山川与余神遇而迹化也’。都是主张要写山水神情的意思”。山水之“神”,为大自然所固有,但需要艺术家悉心品味,所谓“智者”乐;山水之“情”,为画家所独钟,它必须与山水情缘意合,所谓“仁者”乐。

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一平先生深知中国绘画技法之根本在于笔墨。造化之神、心源之妙,舍笔墨何以形之哉?故于此尤三致意焉。其用笔沉厚酣凝,正侧并用,或疾或缓,或顿或转,皆以浑厚朴拙出之。中国画之用笔,以含蓄蕴藉为上。雄而不猛,劲而不刻,和而不流,逸而不野,为用笔之正。一平先生尤长于墨法,善于用水。其用墨浑融雅和,干湿并施,浓淡交会,或积或泼,或勾或染,墨气氤氲,大象内蕴,深得墨法三昧。其《复岭悬溜图》,写一岭蜿蜒复叠而上,山腰丛林茂密,一瀑自林间三迭而下;岭头逸出画幅之外,有平台可以登高远眺。初观此幅,似无奇异之处。然此幅之妙,正在平实繁复之美。复岭层叠而上,笔墨或勾或点,层层叠叠中略有变化,犹如音乐之复沓之美。山间之林木和瀑布,又在复沓之小节奏中分出大节奏。其实此画之美不完全在于笔墨之美,而在于画家对生命状态之思考。复岭外以湿墨积染包裹整个山形,似乎山石、土坡、树木、飞瀑均在大气环裹中孕育、生息、轮回。此是一平先生将传统山水画赋予生命审视之哲学阐释,此非山水形貌之自然再现,而是生命思辨之主观表达。然此一内在表达却又于笔墨意趣中悄然隐没,使笔墨之美更富深刻内涵。此便是学者画有别于匠家画之所在也。若无对传统山水之深入把握和重新认识,曷克臻此?此笔墨之所以关乎生命者也。

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王兆乃先生就是这样一位知山乐水,善写山水“神情”的画家。

黄宾虹先生

生命之寓于山水之中,飞潜动植,无不滋焉。画家之笔墨表现,又何者不关乎造化之神耶?然造化神奇,必凭慧心人善取之尔。一平先生深会于此,无论名山大川、闲山野岭,无论烟霭油润、霁月光风,必摄取其神以归。然造化之神奇必与我心之神奇相会,而后造化之神奇为我心之神奇,我心之神奇为造化之神奇。若物我之神奇不会,则我心不知造化之神奇,造化之神奇亦不入于我心。细思此中之妙,其惟一心之所运乎?万化在心,惟用于我。此一平先生之所以善取于造物者也。其作《岩谷幽映图》横卷,以绵凝之线、浑劲之点、淹融之墨写岩谷幽冥、叠嶂岑寂,烟云变灭于其中、变灭于其周,变灭于其侧。山势鄞鄂极其变化而自然和谐,点线墨色各得其用又浑然天成。大象之中生变化,变化之中合大象。在此幅作品中,尤适度于抽象与具象之完美表达。抽象而寓意无穷,具象而微有所指。于若即若离之中生出无限空间,天地万物之造化神奇,深仁博义之我心幽妙,得以自由出入于其中。此一平先生所以深会于大化浑沦者也。

                          中国山水画创作初探 /景 平

关于山水画,近年来,来自本土的、外国的各种艺术思潮流行于世;传统的、现代的、后现代的等等表现形式,象繁华集市,琳琅满目。已知天命之年的他并没有为之失去自我,而是理性地在属于自己的那一片艺术天地里,孜孜不倦辛勤耕耘,常说:“不要管他人怎么感觉,先按自己的想法去表现即可”。早年他与同龄人一起来到闽北山区,几年艰苦的“知青”生活,塑造了他爱山乐水的个性,唤起了通过艺术表现的冲动。这里的自然环境、山水云树和田园民风却给他留下了深厚的感情,结下了难解的情缘,至今还令他梦牵絮绕,成为其山水画取之不尽的创作源泉。

黄宾虹先生是我国现代杰出的山水画家、画学理论家、鉴赏家、美术教育家。特别是他的山水画甄陶天机,笔墨铸魂,别开一面,将中国文人画推向了一个新高峰,成为一代宗师。

大化浑沦者,美蕴无穷也。体美蕴而无穷者,惟心源之运化乎?心蕴万象,惟当启之开之。孔子云:学而时习之,不亦说乎?天生万物,惟人最灵。人之所以为灵,以其善学也乎?故人居天地之间,其惟学乎?一平先生邃于学也,我知之矣;然其学之所邃,我或有不知之者也。先生博通中西,贯穿三教,冶之镕之,约为一握。一握之机其名为生,生生而无穷也。故其观物于逍遥之境,或高或广,或巨或微,深之密之,入之出之,无不得心源之妙也。其作《秋山露白图》,以草书之笔写山脚之树,墨线纷披,点画洒落。虽难辨其为草为木,然秋风萧瑟、万木摇落之意已酣然自足。画之左上侧写山势危耸、积石层覆,线墨交融,一片苍浑;而画之右下侧则大片留白,偶以湿墨框廓之。一派秋光岚影、惝怳迷离之致跃然纸上。此莫非元人张翥露下远山皆落木,风来沧海欲生潮之意乎?

       中国山水画的发展有其深刻的历史背景和文化渊源,最早的山水画是从人物仙踪故事画的背景中分离出来的,后来,一些文人画家受玄学和山水诗的影响,觉的山水画这种艺术形式最能表达自己的心境,有“澄怀观道”清涤精神的作用,能更好地展现自己的精神气质与文化修养,于是这些文人画家们便极力推崇山水画,到了唐末,山水画已成为最能展现中国人儒释道思想文化内函的重要视觉艺术表现形式之一,明时,唐志契更认为“画中惟山水最高”。

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王兆乃先生,砚边耕耘已二十余载,年华气胜,艺术上正处攀升之期。创作之余,他十分重视对古典山水画的研究,从中探讨现代山水画的创新途径。针对“古典”与“现代”论题,他认为:“现代山水画”是历史赋予我们的伟大使命,中国山水画形式的第三次改良,应根植在中国美学文化的土囊里,必须有“外师造化,中得心源”这一中国绘画理念之上形成的中国绘画语言作为基础,必须经历相应的历史积淀过程。这种全新的形式应该有别于西方现代绘画形式,具有典型的中国文化民族精神。另外,他还认为:现代的审美观念并不能排斥古典形式美的存在。在现代审美观念中,古典艺术的形式美已经成为不可缺少的一部分。当 “现代山水画”形式形成体系之后,保留古典形式与之并存,它将成为我们探索中国山水画向更高层次发展的基础。他创作的一幅山水画《清音》,可称之为写实的作品,画中所描绘的山山水水都是他曾经生活过的地方,当画笔触到那片菜地、那座古老的宅屋、那条羊肠小道、那蜿蜒的溪流和不是太高的山峦……,在他有意味的笔下就显的生气勃然,这就是取造化之功、得心源之气,游刃于古今笔墨氤氲之间,而显现出他深入的现实生活体验和深厚的笔墨功底。

艺术观、审美观指导画家的创作,并伴随一生,决定其风格、而貌,它是画家成功与失败的关键。“四王”之摹古,“四僧”之变革,正是受到艺术观、审美观的制约。黄宾虹山,水画能古今独步·标程当代,亦是由其艺术观、审美观所决定的。生活在20世纪上半叶的黄宾虹,面对中国山水画二千年的发展历程,仰视历代前贤们不断登攀的这座大山,寻思自己的艺术之路。是寄宿古人田舍,安逸度日呢?还是跨越古人,另辟新径?他终有所悟,有所取,大声疾呼:“变者生,不变者淘汰!”黄宾虹认为,只有变革,中国山水画才会出新,才会发展,才会有生命力,否则被淘汰。对于变革,黄宾虹有自己的独到而精辟的见解。他说:“屡变者面貌,不变者精神”;又说:“画学有民族性,为遗传法;有时代性,为变易法”。黄宾虹准确的抓住了中国传统绘画的变与不变的规律和实质,时代的变易,画家的作品必须反映时代,因此每一时代,甚至每一位画家,其风格、面貌都需要变。但中国画又有其鲜明的民族性,有其独特的审美内涵,独立的理论体系,以及制作工具和创作方法——这些可归为中国绘画的民族精神,这种精神则是不能轻易改变的,否则就不是中国画。所以说:变,使黄宾虹的山水画具有鲜明的时代性和崭新的个人风格,从而跻身大师之列;不变,使黄宾虹的山水画具有浓烈的民族特色、浓厚的审美内涵,使他成为中国现代民族绘画的典范和杰出代表。可以毫不夸张地说:古今任何一位大画家,都是准确地抓住了变与不变的法则,并不断地实践之而走向成功之路的。

今观夫一平先生之究心于笔墨、造化、心源也,皆深穷其奥,一以贯之,此何心何力而臻于此耶?其必曰志也。山水会于灵府,贤圣志于心性。贤圣之乐乎山水者,必山水有通于贤圣者也。山水之通于贤圣者,其惟生生无穷之意乎?生生无穷之意之在天地间,惟贤圣者体之深而用之广。吾今乃知一平先生之挈总纲而秉精微,以为山水之作、以为绍述之着、以为教化之成也。今读其山水,可知一平之人矣;知一平之人,可知一平之心矣。知一平之心,可知造化之神矣。吾今又知其笔下之山水者,乃真山水也。真山水者,岂异于真山水哉?真山水者,岂不异于真山水哉?

       早期的中国山水画是以写实为主的,表现具象的山水风貌,师法自然是山水画创作的先决条件,画家要写生,要胸有丘壑,才能左右逢源,妙手成画。张躁说“外师造化,中得心源”,主张“心师造化”(姚最语),强调心灵对景物的变化升华作用。中国山水画经过几代画家的努力,技法逐渐完善起来,各种树法、山石皴法也程式化地形成了,被编进了画谱,影响了以后一代又一代的山水画家,程式化了的技法当然也禁固了一些画家的思想。不管画论及技法如何发展,都未脱离对自然山水具象的描摹,认为“山川存在之于外者形也”,形讲的就是山水画的具象,要以形写神,是讲要在具象的基础上达到意象。中国山水画能以主观情思感化物象,才能获得艺术的情趣;反之,有情趣的山水画又是审美胸怀的写照、人格精神的张扬。范宽讲“师造化”也讲的是师具象的山水,他提出“与其师人,不若师诸造化”。遂隐于终南山太华岩隈林麓之间,常常危坐终日,纵目四顾,对景造意,观察山林间的早雾晚霞、晴阴雨雪及四时变化,为山川林壑写照传神。

造型艺术但求形上下功夫。虽说古典山水画在表现形式上已陷于程式化,纵观历代名家精品佳作,不但笔墨兼备,而且形神相得益彰。这正是我们民族绘画艺术的文化精神,正是我们现代人学习、借鉴的艺术文化宝库。王先生在山水画造型方面有他独特的风格。归纳起来也就是:笔随形而走,墨随形而生,笔墨始终伴随着山形水势顺理成章,细细品味,传统与现代总是贯穿着民族文化精神的血脉,在画中得以显现。他经常说:“画山水,要有全局观念,心中要装得下奇峰妙川,也能装得下群山碧峦,心要静,意要动,落笔不要怕乱,善于取势,方能千变万化,奇生意趣。”其作品《江南好风光,春色到人家》,描绘的是南方十分常见的湖光山色。春树、青岚、朝云、村舍层次分明、疏密有致,勾线泼墨形随意走,将笔墨的轻、重、缓、急、干、湿、浓、淡融汇于山石、云树构成造型之中,一勾一皴力求随机多变,自然天成。全无刻意雕琢之痕,却有笔墨意趣之功;更无程式泥古之风,却存传统理念之神。

中国山水画,自隋唐独立以来,经历了无数次大大小小的变革。明人王世贞在《艺苑厄言》中总结说:“山水至大小李一变也,荆关董巨又一变也,李成范宽又一变也,刘李马夏又一变也,大痴黄鹤又一变也”。中国古代山水画变革虽不尽上述.但几次大变革基本相符。我们惊奇的发现,每次大变革,都给我们留下风格、面貌截然不同的作品。李思训父子金碧辉煌、工整典丽的青绿重彩山水;王维、张璪等人雅致淋漓的水墨山水;荆浩、关同、范宽写气局伟岸、石骨坚凝的关陕秦陇山水;李成、郭熙写寒林远岫,烟云迷朦的齐鲁之山;董源巨然写葱郁平远的江南水村云峦;马远、夏圭以水墨苍劲、院体之风写钱塘之景;黄公望、王蒙则以繁密疏简之皴笔写富春、黄鹤……。历代大师们,以勇敢的变革精神,写下了时代的画卷,创作了无数各具风貌的佳构,汇集成中国绘画的丰富宝库。

徐鼎一:《荣宝斋》执行主编

   

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近年来,王兆乃先生受传统儒、道思想影响,不论画山水还是画花鸟,画面上除去了纷繁迤逦的色彩,留下的却是清新淡雅、超凡脱俗的“水墨”。唐代诗人、山水画家王维说过:“画道之中,水墨为上”。首先,墨分五色,最能表达画家的心境;其次,“水墨”的品位,往往与文人墨客的品格相通;再者,“水墨”的意境,恰恰反映了中国传统绘画艺术精神的“气”与“韵”。当一位画家将自己的身心遁入“水墨”的境界之后,自能游弋于广袤无垠的中国传统文化精神世界,上与先贤意合,下同山川物语,取天地造化之精髓,得人文思想之心源。以此心性写物,自然会“水”与“墨”、 “形”与“神”、“气”与“韵”、“我”与“物”合而为一,意趣平添。水墨写意山水画《岚气浮云》,是王先生近年所作。画中万木葱茏,溪流潺潺,岚气横生,农舍掩映其间,观赏之间,让你忘却了红尘荣辱,忘记了人前的虚荣,精神世界得到了清新净化,诗一般的意境令人神往。其实,这些只是画家用心去与自然山水默契的结果,并以山水神韵的笔墨抒发出的心象之作,将无色的水墨焕发出无限的色彩,“水墨”的艺术魅力得到了充分的展现。

黄宾虹一生研究、创作山水画八十年。年轻时,苦学传统,博采山川,浸淫史论。对于传统他十分重视,广学前贤,收为己用。他总结自己学画历程时说:“我在学画时,先摹元画,以其用笔、用墨佳;次摹明画,以其结构平稳,不易入邪道;再摹唐画,使学能追古;最后临摹宋画,以其法备变化多”(1948年5月对王伯敏语)。又说:“有人说我学董北苑,其实不然,对于宋画,使我受益最大的还是巨然。我也学过李唐、马、夏。我用功于元画较多,高房山可以说是我的教师,对子久、黄鹤山樵画,在七十五至八十岁间临得较多,明画枯硬,然而石田画,用笔圆浑,自有可学处。至清代,我受石溪影响自然不少,龚柴丈用笔虽欠沉着。用墨却胜于明人,我曾师法”(1951年夏对王伯敏语)。黄宾虹数十年沉寂于案,精研古人,对于历代山水画大家的笔墨风格,莫不一一深入堂奥。对于前人的笔墨特点和优劣,体察入微,如数家珍。他临习古人,不限一家,董源、巨然、李成、范宽、郭熙、二米及李唐、马远、夏圭的画,他都下过苦功。对于元四家,他取黄公望、王蒙的皴法,又取吴镇的墨法,对于倪瓒,认为“墨无渣滓.精洁不淤,厚若丹青”,在中年时期临写特多。明清作品,除沈石田、董其昌钋,凡有小名家的好画过目,也认真吸取其长。他还特别欣赏邹之麟、恽道生的用墨,游富春江时,还不忘带邹、恽的画与真山水印证。同时,他对乡里前辈,如查士标、弘仁、孙无逸、汪之瑞、李流芳、程邃、郑欧等都极推崇,心印手摹,兼学众长。此外石涛、石溪、龚贤、王原祁、梅清等对他影响也很深。

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本文至此,引一段我国现代山水大师——傅抱石先生的画语:“画家应把自己浑然隆解,无所谓我,也无所谓造化,天人合一,物我两忘,运之于笔,这即是画。”(《近现代艺术大师谈艺录》吉林美术出版社1998年4月P30页)当心中怀有水墨情缘的画家与自然山川神遇时,山即是我,我亦是山。

对于传统山水精粹的学习。无论从广度和深度上说.黄宾虹算得土是古今独步。他认为:“作山水应得山川的要领和奥秘,徒。事临摹,便会事事依人作嫁,自为画者之末者。”又说:“今人作画,不能食古而不化,要出古人头地,还要别开生而。”出古人头地。别开生面,这就要画家勇敢地变革古人的画法和面貌,自成一格。黄宾虹深知,变革古人,非到大自然中觅取变法的钥匙和灵感的火花。凡出自造化,出自生活,达到通境会神、静玄内美、物我两忘境界的艺术创造,是最具生命力的。黄宾虹一生遍游粤桂、荆楚、齐鲁、燕赵、川蜀,曾九上黄山,五游九华,四登泰岳。每到一地,手挥目送,观其山川风土,把师古人与师造化互为契合,写生忆绘,积稿盈万。他深有体会地说:“造化有神有韵。此中内美,常人不见。”“吾人惟有看山入骨髓,才能写山之真,才能心手相应,益臻化境。”“作画当以大自然为师。若胸有丘壑,运笔便自如畅达矣!”又说:“余游黄山,青城,尝于宵深人静中启户独立领其趣。”黄宾虹终于实践了他“不读万卷书,不行万里路,不求修养高,无以言境界”的铭言。

       中国山水画表现并非完全象西方素描那样的具象,而是具象基础上的意象,就象齐白石讲的那样,“画好在似与不似之内,太似媚俗,不似欺世”,中国山水画正好取其“中庸之道”,在似与不似之间抒写文人“胸中丘壑”,从“师造化”到“抒胸意”,主张要求减弱以客观物象的形似,要求减弱形似,并不是说完全脱离具体的山水物象,否则,赏画者就看不出画的是什么了,那就更无法谈欣赏了。那么,如何使具象的自然山水得以意象的再现呢,这就得讲抽象的笔墨运用了。驾驭好抽象的笔墨来写具象的山水,取得意象的画面效果,这就是中国文人山水画的目的。中国文人画家把书法用笔用墨导入了绘画,“笔墨”在绘画中除了具有状物写形的功能外,还可以被“独立”地拉来欣赏,这种独立欣赏便指的是笔墨的抽象美,由于中国毛笔、墨、纸的独特性,笔墨的抽象效果被放大和强化了,更能淋漓尽致地发挥文人画家的情趣。范宽用颤动浓重的轮廓线,表现山体坚硬的表面,用纷如雨下,绵绵密密的“雨点皴”形容山体的峻厚,墨色由浅而深,由苍润而枯劲,层层点染,使山体产生浑厚的体积感。这里的笔墨是抽象的,但却表现出了“峰峦浑厚,势壮雄强”的北方山水的意象美。黄宾虹是中国画笔墨实践的集大成者,他将抽象的勾、勒 、擦、皴、染等用笔及干、湿、浓、淡等用墨应用于绘画,以书驶笔,给与了笔墨个性,如枯笔表现了一种苍茫美,湿笔表现出了一种华滋美,不同性格的笔墨在画面中和谐的相处,表现出作者胸中山水的意象之美,这里的笔墨也是抽象的,(西方平面构成,色彩构成等美术理论讲的即是点、线、面、肌理、色彩等的抽象美,其实这些在中国画中早已被运用)可是得到了画家完美的驾驭,构成了“笔妙墨精,神运贯通”的意象山水 “。

愿王兆乃先生在中国山水画理论研究和创作实践中,不断攀越与升华。

黄宾虹穿越了古人的轨迹,跨入了山川的肺腑。他的“心”与古人的“法”,山川的“性”已相融无间,其体悟大异常人,从而变法出现了。黄宾虹早学晚熟,八十后,面貌大变,笔墨技法炉火纯青。其用笔如折钗股,屋漏痕,用墨更是出神入化,奇妙无比。他所形成的黑密厚重的画法特点和浑厚华滋的艺术面貌,突破前人,使中国山水画的发展跃入一个新的境界。黄宾虹已将中国文人画推向又一高峰。

     

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黄宾虹一生以最大的力气求变,终于形成自己的独特面貌,但他又以最大的力气求不变。黄宾虹一生忠实的维护中国绘画的民族性,即民族风格、民族审美、民族精神。我们知道,中国绘画生存和发展于民族土壤。中国绘画的民族性,是中华民族生活、文化、审美特点的反映,舍弃了民族性,中国画也就失去民族精神,便无法立足于世界艺术之林,这正是黄宾虹为什么强凋“不变者精神”的原因。

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中国画的民族性,民族精神,并不是空泛而言,是有其具体内容的,即笔墨、构图、气韵、意象等等。中国画十分强凋笔墨,所谓笔墨铸魂。黄宾虹说得很明确:“国画艺术的最高境界,就要有笔墨”、“国画艺术的精粗、高下之分,就在笔墨变化之中,既是笔墨分明,又能浑成一气,既是浑成,又能分明,其中变化就透出造化的消息来。笔墨它包涵各种形态的点、线、面和各种墨色层次、干湿不一的笔墨轨迹,它是中国画造型的手段和符号,同时又具有独立的审美价值。它是构成中国画内美和形式美的最主要因素。邵洛羊先生认为:“舍弃了一脉相承,具有相对独立性的中国画‘笔墨’还谈什么中国画?”黄宾虹_生苦练笔墨,并强化其作用。他总结用笔之法说:“用笔须平,如锥画沙;用笔须圆,如折钗股,如金之柔;用笔须留,如屋漏痕,用笔须重,如高山堕石。”他还精于书法,将书法用笔融入画中。他说自己“妙悟一波三折,便是从锤鼎中来”。黄宾虹画山水,用笔柔韧圆曲,一波三折,绵中藏刚.骨肉匀停,浑朴沉雄,充分展现了中国画用笔用线之美。赵孟頫说“石如飞白木如榴”,黄宾虹的画笔中,正体现出这种精神。对于用墨,黄宾虹有“七墨”之说,即浓墨法,淡墨法,破墨法,泼墨法,积墨法,焦墨法;宿墨法。这些墨法在黄宾虹的画中被发挥得淋漓尽至,忽于裂秋风,忽润含春雨,从而使画而光彩照人,气畅神荡。笔墨两者:,他所看重的是用笔。他说“古人墨法妙于用水,水墨神化,仍在笔力”。他认为“笔力有亏,墨无光采”。所以他的最高要求,是“墨中见笔笔含墨”。

       中国传统的意象美学,把握着中华民族审美的主体意识,又是抽象与具象的中庸与辩证。意象是中华民族几千年文化传统审美的升华”,(张道兴语)。中国的山水画脱离不了具象的表现,妙就妙在它运用了独具个性抽象美的笔墨来创造意象,具象并不是象西方绘画那样画的惟妙惟肖,但也不能完全抛开形似抽象的让人不可理解。美的笔墨反映了画家的学养,也是画家艺术个性的展示,一个画家艺术风格的形成不是一件易事,那是艺术上的创造,沿用前人程式化了的笔墨进行创作,那不是真正意意上的画家,画家就的创造具自己风格美的笔墨程式。一幅好的山水画作品,恰是画家用赋于个性抽象美的笔墨将“真山真水”的具象转换为“胸中丘壑” 美的意象的。 2009-7-5

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中国画的构图,以散点移动法营造景物,它给予中国画家极大自由。从而形成民族绘画的又一特色。纵观黄宾虹的山水画,无论立轴、横卷,皆严守中国绘画的构图方式和规律,并充分发挥主观想象,或云壑危崖,或林峦幽径,或湖山帆影,或重山复水,生动的描绘出祖国山河的各种景象。

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气韵生动是中国画的审美标准之一,它既难达到但又不可偏废。它要求画家具有高深的修养,精妙的构思和纯青的笔墨技巧。有些人把气韵说得很神秘,很玄妙,认为“气韵天授,常人难得”。黄宾虹反对“气韵天授”之说,认为“气韵之生,由于笔墨,用笔用墨未得其法,则气韵无由显露”。“笔墨生动然后能使作品气韵生动”。他有诗云:“沿皴作画三千点,点到山头气韵来。七十客中知此事,嘉陵东下不虚回。”他指出气韵之生源于笔墨。由于黄宾虹笔墨精妙,修养高深,因此其山水画,无论繁简,皆气韵横生、精采动人,哪怕是黑沉沉的积墨,也黑里透亮,气韵四溢。正因此,黄宾虹的山水画具有一种坚凝不可摧破的厚度,苍雄而不可撼动的稳固感,内里积蕴着无穷的力量和非凡的气势。

注:

中华民族是一个文化积蕴极深的民族,中国绘画,自五、六干年的彩陶图纹起,走的是“意象”造型之路,它成为民族审美的特征之一。黄宾虹山水画虽一变古人面目,但“意象之美”绝无丝毫改变,相反,更为强烈。意象之美的核心是“妙在似与不似之间”,要旨是“形神兼备,尤重神似”。黄宾虹的画学理论及山水画创作,皆强调并实践了这一学说。1952年他在解释“妙在似与不似之问”时说:“画有三:一、绝似物象者,此欺世盗名之画;二、绝不似物象者,往往托名写意,亦欺世盗名之画;三、惟绝似又绝不似于物象者,此乃真画。”他认为“山水乃图自然之性,非剽窃其形,画不写万物之貌,乃传其内涵之神,若以形似为贵。则名山大川,观览不遑,真本具在,何劳图焉。”中国传统绘画的审美持征和意象之美在黄宾虹的山水画里得到了充分体现,他的画作,无论写黄山、峨嵋、青城、嘉陵,无论绘春、夏、秋、冬和阴、晴、风、雨皆以神为贵,得似与不似之妙,充分展示出山川神灵和气骨,体现其内美,写山之精神。“吾人惟有看山入骨髓,才能写山之真”、“爱好溪山为写真,泼将水墨见精神。”黄宾虹独具慧眼,能感悟到山川之内美和精神。

王兆乃,又名王肇鼐,号大鼎,自称愚耕斋主、民盟盟员。福州市人,1951年8月生于上海。

黄宾虹在中国山水画史上有重大的意义,他是振起近代山水画的第一个关键画家。他的画结束了山水画上自明清以来衰微萎靡的旧状态,开始了雄浑苍莽、大气磅礴的新时代,使濒临灭息的中国山水画获得了新生。这是黄宾虹山水画艺术创作变与不变的结果。

现任福州市鼓楼区教师进修学校美术教师、研究员,福州市鼓楼区美协主席等职。为福州市第九届政协委员、全国美术教育研究会会员、福建省美术家协会会员、民盟福建省书画学会会员、福州市政协书画院画师等。

近年来,创作的水墨山水画和花鸟画多参加全国画展和个人巡回展,得到专家、同行的赞誉。