现代艺术的结果,从纠结的表现主义到纯粹的抽象绘画

日期: 2019-11-29 20:48 浏览次数 :

78年马路考入中央美院油画系,这是恢复高考之后央美油画系首次招生。与这个时期多数学院艺术家一样,马路在写实油画方面得到了很好的训练。央美毕业之后,马路即赴德国汉堡艺术学院继续深造。80年代是德国新表现的黄金时期,马路不可避免地受到它的影响。由于表现主义并不排斥形象,严格的写实训练对于马路转向表现主义并没有构成多大的障碍。加上国内八五新潮的冲击,抛弃古典写实对于马路来说可谓水到渠成。可以想象,留德归来的马路有多么令人瞩目,说他是西天取经归来的玄奘也不为过。但是,马路并不是一个爱出风头的人。他的内敛性格,与表现主义的张扬风格之间总有些隔阂。马路无法在表现主义中彻底释放自己。他没有达到如鱼得水的状态,显得纠结深重,顾虑重重。今天回过头来看,尽管马路创作了许多令人喜爱的表现主义作品,但是我们并没有看到马路酣畅淋漓的表达。这里不存在技术问题。问题在于艺术家的气质和艺术风格之间是否契合,艺术家是否达到了自己真诚的表达。掌握德国新表现的技巧并不困难,困难的是即使熟谙新表现主义语言,对于马路来说,它仍然不是自幼习得的母语。回国后在壁画系短暂停留之后,马路转入了新建的油画系第四工作室,开始了漫长的探索,努力走出德国新表现的阴影。

艺术与真实之间的关系,从古希腊开始,就一直困扰着哲学家们。在柏拉图看来,理念是真实的,现实是对理念的模仿,是理念的影子,艺术又是对现实的模式,是现实的影子,因此,艺术是对模仿的模仿,是影子的影子,与真实相隔有距。只有哲学,才能通达理念,接近真实。亚里士多德的看法与之不同,他改造了柏拉图的理念观念,将世界区分为偶然的现实世界与必然的可能世界,后者比前者真实。虽然在描述偶然的现实世界方面,艺术不如历史,但在揭示必然的可能世界方面,艺术有它的优势,因此艺术比历史更真实。20世纪哲学对真实的理解更为复杂,借用现象学的术语来说,有真实(the real)和前真实(the pre-real)的区分,前真实比真实更真实。真实可以被再现,被描绘,被言说,是科学和哲学的研究对象;前真实只是兀自在场,不能被再现,被描绘,被言说,是艺术创造的领域。当萨特和阿多诺等人强调只有用非现实的或者非真实的艺术来表现真实的时候,他们发现了艺术与真实之间的深层关联,就像弗洛伊德发现,其实最真实的人格,是我们都在逃避的本我,而不是我们认可的伪装了的自我或者超我。总之,真实的问题令人困惑。看似真实的并不真实,看似不真的却很真实。借用马克思的术语来说,关键在于现实生活中存在着异化。既然异化了的现实是不真实的,真实就只能到超现实或者非现实的艺术中去寻找了。

在现代艺术如日中天之时,也产生过对它的种种指责,最典型的是怀疑它即将走到现实主义的对面,无法对现实做出及时的回应,它仅仅是绘画与照相术互相竞争的结果。这种指责低估了现代艺术,没有发现现代艺术的价值所在,对现代艺术来说,情绪和感觉替代了文艺复兴以来对神话的热忱。罗斯科发现:从乔托时代开始,出于色彩本身的感官目的和结构目的来使用色彩的做法已经越来越少,透视法取代了色彩的有机特性。

马路走出德国表现主义的第一步,是消解画面上的沉重。不仅在语言上溶解厚涂的肌理,采用更容易浸染的丙烯,而且在内容上听任自己的想象。马路没有像德国新表现那样,进入令人窒息的苦难历史和对它的揪心的反思,尽管中国并不缺乏苦难的历史,中国人并不缺乏让人心有余悸的回忆。但是,马路力图从弥漫着血与火的历史中解脱出来,努力摆脱无法驱赶的梦魇。值得庆幸的是,马路终于在幻想和幽默中找到了慰藉。这让我想起尼采对古希腊艺术的精彩绝伦的阐释。在尼采看来,优美的古希腊艺术,并不像启蒙思想家主张的那样,是古希腊人幸福生活的反映;相反,它是古希腊人不堪承受的痛苦生活的佐证。正是借助悲剧艺术的沉醉和造型艺术的梦幻,古希腊人才得以承受生命中本不堪承受的痛苦。没有艺术的慰藉,古希腊人恐怕早就做出了森林之神谕示的次好选择:立刻就死。因为对于任何已经降生的人都无法做出最好选择:别出生。在这个阶段,马路创作了许多以飞机和蚊子为题材的作品。尽管飞机与蚊子都会飞,但是它们的世界从不相交。马路让非敌非友的飞机与蚊子展开一场战争,或者一通舞蹈,真不知道这种超现实的想象或者梦幻的灵感源自何处。我想它也许与艺术家的私人经验有关,我们无需对它做进一步的猜测。为了让毫不相称的战争或者舞蹈双方显得可以匹配,除了将蚊子放大之外,马路还将飞机肉身化了。冷酷的铁蚊子与憨态的肉飞机之间形成的强大对照,令人苦恼的哲学问题和历史记忆,被消解于让人忍俊不禁玩笑之中。

华涌最初学的是写实绘画,有很强的造型能力,但他后来的创作转向了表现主义。华涌之所以选择表现主义,是表达的需要,而不是为了赶时髦而刻意模仿某种风格。华涌的生活经历与众不同,他切身地经历了生与死的考验,对生命的体会比一般人要深刻得多。对于表达深层生命经验的要求,写实绘画已经无法满足。表现主义大师爱德华蒙克、艾贡席勒、乔治卢奥等对受难、惊恐、扭曲、疯狂等精神状态的揭示,给了华涌以启示,他感觉到只有表现主义语言,才能表达他对生命的深切体验。华涌尤其喜欢席勒的绘画。如果我们将华涌与席勒对照起来,会发现一些相似的地方,比如,他们都喜欢将人体画得瘦长而扭曲,都偏爱黄和红等颜色。但是,华涌与席勒有重要的不同。席勒喜欢画全身,华涌喜欢画头像;席勒喜欢用模特,华涌完全凭感觉。[成熟的头像作品图]从某种角度来说,华涌比席勒更符合表现主义的定义。在科林伍德看来,表现与再现的最大区别在于,再现在再现之前已知道要再现什么,表现在表现之前不知道要表现什么,因此表现是一种自我认识、探索和创造。席勒采用模特作画,这表明他仍然没有彻底摆脱再现的影响,尽管他并不像古典主义那样,忠实于对模特的刻画,而是以模特做诱导,去表现某种精神状态。华涌创作时从来不用模特,只是听凭自己的感觉在画布上作画,常常不能控制作画的过程和结果。由此可见,华涌的创作,完全是一种不受明确目的限制的自由探索。影响探索过程和结果的,不是外在的明确的目的,而是内在的情绪和控制。用这样的方式作画,并不一定都能成功。因为华涌并没有将艺术理解为情绪的任意宣泄,他对形象有特别的要求。就后者来说,华涌接近弗朗西斯培根。华涌拒绝了写实绘画,但并没有用抽象表现主义来宣泄情绪,而是选择了一条中间道路,创造出一种有自己独特风格的形象。绘画是对形象的创造,形象有自身的要求,不符合形象要求的就不是成功的作品。这些都得靠事后的判断。华涌自己透露,他的成功率大约在三分之一左右。有三分之二的作品因为没有通过他自己的判断而被毁掉了。有时候,华涌非常怀念和羡慕写实绘画的方式,可以在画布上反复研究,尽管作画速度较慢,但能够保证全部成功。但是,如果采取研究的方式画画,就无法传达内心深处的情绪,就无法进入人格的无意识底层,就无法给人以心灵震颤。

而从现代艺术开始,或者更具体地说,从印象主义和后印象主义开始,情绪、感觉与色彩、光线联姻,奠定了现代艺术和当代艺术的个人性和主观性。《从现代出发:15个艺术家的精神维度》打算从现代出发,通过抽象、表现及观念艺术的联演,发掘当代艺术的现代源头。

能否把马路这个时期的创作归结为卡通一代?或者归结为超现实波普?我想这个问题的答案明显是否定的。尽管马路是以超现实主义的空灵来摆脱新表现主义的沉重,但是马路并没有爽快地进入卡通或者超现实波普领域。五十年代出生的经历和表现主义的语言,让马路无法轻松地卡通起来。这种半表现半卡通的样式,让马路在流行的潮流中显得很孤单。马路的绘画无法被归类。从一个方面来说,马路终于找到了自己的表达方式,但是从另一个方面来说,马路的纠结仍然没有彻底解除。

写实绘画只触及现实的表层,抽象表现主义试图触及现实背后的深度,但是,由于大多数抽象表象主义采取的方式过于简单,它们并没有达到开掘深度现实的目的,这就是一些当代艺术家在抽象表现主义之后又重新回归形象的原因。但是,当代艺术家回归的形象,并不是写实意义上的形象,而是表现性的、创造性的形象,是对形象领域的丰富。华涌作品中的头像,并不是对模特头像的模仿,而是他的心理头像,尤其是处于无意识深处的头像。它们是具有明显的华涌风格的头像。在这种意义上可以将它们视为华涌的自画像。它们展示的不是华涌的意识,而是华涌的潜意识,是华涌的本我表情,除了惊恐与扭曲之外,还有木讷与无奈,给人一种踏实和接地的感觉。[新的大头像图]中国当代艺术家创造出了一大批头像,这些头像由超我表情,走向自我表情,最后进入本我表情。在展示当代中国人的本我表情方面,华涌走得更深,更远,以至于我们都不敢面对这种原本属于自己的表情,因为人们已经习惯将自我构造为他者,一旦看见真实自我的时候反而惊恐不安。就像柏拉图的洞喻所揭示的那样,当人们习惯于看见影子之后,事物本身反而会让他们感到眩惑。

抽象作为现代艺术的核心,现在也成为当代艺术的前沿阵地,具有广阔的探索空间,但单纯在形式上寻求变化的抽象已经很难再有发展的可能。《从现代出发:15个艺术家的精神维度》展览中的抽象作品在形态上较为多样,并不是只存在某一类抽象。王琰、韩中人、李炎修、马路等艺术家的作品,具有现代主义抽象的性质,他们抽的虽然同是自然、世界的象,但在视觉的结果上未如出一辙。马路不是要把自然物质化,而是要把物质自然化,李炎修对时令景象饶有兴致,王琰表现自然幻化为油彩的律动,韩中人抒写自然与城市的冲突。

在新世纪的头十年即将结束之际,马路开始了他的抽象探索。这就是我们看到的这批以那字开头的作品。马路的抽象是从抽象表现主义演化而来,他没有将自己的绘画建立在那个无法证明的形而上的世界之上,像蒙德里安和马列维奇那样。马路也不像波洛克,依赖无意识学说,将绘画作为发泄力比多的道具。对于马路来说,形而上有点太高,力比多似乎太低。马路的抽象驻足于上下高低之间。他表达的是人类正常的感觉,比如对冰的感觉,对水的感觉,对沙的感觉,等等。我们需要注意,马路力图传达的是对事物的感觉,而不是再现事物的形象。比如,对冰的感觉是冷而不是冰,对恶人的感觉是愤怒而不是恶人。我们对有形的事物有感觉,对无形的事物也会有感觉。当以感觉为中心的时候,就可以超出有形与无形的对照之外。以感觉为中心的绘画尽管无形,却可以和以形象为中心的绘画一样,要求它的客观性和准确性。通布利有四幅作品挂在纽约现代美术馆的观众休息区,它们传达了我们对四季的感觉,被命名为春夏秋冬。这种表达不是任意的,因此这些作品的名称不能互换。衡量通布利的成就的简便方式,就看我们是否能感受到相应的感觉,因此我们可以用感觉的准确与不准确来评价通布利的这些作品,就像我们通常用形的准确与不准确来评价写实绘画一样。

华涌是一位充满问题意识的艺术家。他选择的艺术语言,与他要解决的问题密切相关。在经过了人生历练之后,华涌又重新进入了喧闹的社会,他的问题由个人的、心理的问题,变成了公众的、社会的问题。今天社会的主导因素,不再是宗教、军事、政治,而是经济。人们已经习惯将所有价值转换为价格,用数字来衡量一切。在经济社会里,人们都像奥斯卡王尔德笔下的玩世不恭者,知道所有事物的价格,但不知道任何事物的价值。人们擅长用头脑来算计,不善于用心灵来感受。在过去一年发生的金融危机中,追求数字价格的经济社会的弊端暴露无遗。华涌是这场金融风暴中无数受害者中的一员,他投资的股票在很短的时间里就蒸发了70%。股票K线连接着他的每一根神经,掌控着他的喜怒哀乐。这种经验既是华涌自己的,也是广大股民共有的。对这种经验的表达,相对晦涩的表现主义语言似乎不太适宜,架上绘画也有些力不从心,华涌因此选择了装置。他的作品《这是个问题!》,[装置整体图]就非常成功地表达了他的炒股经验以及对这种经验的反思。四面墙上布满了华涌投资的那只股票过去一年的日k图,用针线将每一天的记录与悬在空中的一具骷髅连接起来,形象地表达了股票k线与神经之间的牵连关系。[装置局部图]引导红绿两种颜色的线穿过骨骼和穴位的针,最后整齐地归拢垂下,显示了它们既冰冷无情又温柔驯服的特征。[装置局部图]股市对人的摧残,虽然不如战争那么直接,但它的穿透力一点也不亚于真枪实弹。

现代艺术让艺术家以个人的方式来审视自然,而不是以忠实于自然的方式来再现自然,它首先对自然进行分解,再对其进行构造。刘刚的抽象,其视觉呈现很难看出实际物象的来源,更多的是他自己对视觉秩序的想象。张方白虽然也抽对象的象,但并不完全抽象,仍然保留具象的因素,他更强调对象自身的质感。塞尚的现代绘画试图画出苹果萌芽的力量,画出山丘褶皱的力量,以此在视觉的质感上获得自足的力量。张方白如果完全依靠鹰的外在象征,会使作品显得平淡无奇。孟禄丁的《元速系列》,是一种眼睛跟不上手的艺术,折射出今日中国社会的发展速度,但他更多地是为了语言的创造,而不是停留在对社会现实的反映阶段。由于观念的注入,孟禄丁的作品已经不属于抽象,最好是当作观念的结果来看待。

马路在以感觉为中心的抽象作品中,终于化解了心中的纠结和块垒。在马路作品所传达的纯净感觉中,我们感受到的是一片境,而不是某个象。唐代诗人刘禹锡有言:境生于象外。对形和象的突破和超越,目的是进入空灵而纯净的意境。这里的意不再是作为思维对象的意思,而是作为感觉对象的意会。对于感觉的表达,无形可能比有形更准确。难怪司空图会说:超以象外,得其环中。马路这批抽象作品,准确地传达了某些感觉,揭示了某种意境,既像诗歌,也像音乐。尽管这种感觉和境界,是我们的亲身感受,但是,由于遭到功利、概念、目的的繁复遮蔽,我们竟然可以对它们视而不见。柏拉图曾经用了一个洞穴比喻,说明习惯假象的人们在目睹真理之时是如何地眩惑,在经过短暂的眩惑之后又是如何地欣喜。也许我们可以将马路这批抽象作品标题中的那字理解为一种感叹:我们终于遭遇真实感觉的感叹。

华涌在架上作品中延续着他对当今经济生活的反思。他以钱币、股市k线以及直接或间接影响股市的重要事件为内容,绘制出了两幅巨型作品。华涌没有沿袭成熟的表现主义语言,采取了更加直白的波普语言。鉴于作品的主题是对当代经济生活的反思,我们可以华涌的新作称之为经济波普。自从上世纪六十年代波普艺术取得主导地位以来,尽管题材和风格在不断演变,但始终没有被新的艺术潮流所取代。由于包括政治、宗教、文化等等在内的问题,最后都被换算成为经济问题,因此经济波普最能体现这个时代的特征。在华涌的这些经济波普作品中,我最感兴趣的是它们背后所隐藏的哲学问题,即虚拟与现实构成的对照、交织、错位等复杂关系问题。今天的经济生活已经由实体进入虚拟阶段。人们每天都接触的纸币,事实上只是财富的符号,而不是财富本身。在虚拟经济中,人们甚至连这种符号都接触不到,取而代之的是作为符号的符号的数字。人们更多的时间是在跟数字打交道,无暇将数字兑现为纸币,将纸币兑现为财富。这是今天虚拟经济的根本问题。在今天的经济生活中,真实与虚拟发生了严重的倒转和错位,虚拟侵占了真实的位置,真实反而变成虚拟了。人们好像生活在太虚幻境之中,真可谓假作真时真亦假,无为有处有还无。在这种虚实倒错的经济生活中,我们的许多生活常识遭到了挑战。在股市中,真实的生活事件,变成了虚幻的背景;虚拟的数字,变成了铁的事实。[绘画作品图]引人关注的,不再是生活事件本身,而是作为生活事件的符号的符号的数字。仔细想想,没有比这更荒诞的了!华涌的经济波普,激发了人们对当代生活的虚实关系的思考,进而当代生活方式的整体反思。

表现主义在现代艺术中几乎占据与抽象艺术同等重要的位置,表现绘画强调感觉的表现。现代哲学对笛卡尔持反对态度,即反对理性对感觉的统治。以表现主义为代表的现代艺术,强调作品是感觉的载体,而不只是画出形象。现代艺术的最大特质,是视觉所代表的假象、感性、浑浊、暗淡,战胜了话语所代表的本质、理性、知识、清晰。当代艺术的观念化倾向又对此进行了校正,当代艺术不是非此即彼,它主张在混杂中进行有根有据的创造。

编辑:李超

2009年10月2日于北京大学蔚秀园

现在看来,夏俊娜的作品属于反表现的表现绘画,她在抑制感觉的同时又强化了感觉。张永旭的绘画颇有童话的气息,色彩的表现是其作品的核心,形象、线条在色彩中成为整体,或者说,形象是色彩扩张的结果。不同于夏俊娜对感觉的抑制,张永旭抑制的是形象。蒋丛忆的作品属于表现摄影的范畴虽然摄影史上较少谈到表现摄影的说法,她的摄影和绘画均表现精神的动荡所导致的形象的动荡。王玉平和申玲是20世纪90年代以来中国表现主义绘画的最佳代表,他们的作品一直都有画出感觉和才情。

:马海艳

1989年也许《中国现代艺术展》最具历史影响,但同年在中国革命博物馆举办的《中国表现艺术展》,其价值也不容低估,加之1993年德国表现主义艺术家伊门道夫来中国办展并与中国艺术家座谈,表现主义艺术在中国突飞猛进。早期曾受德国表现主义影响的马路、陈曦等艺术家,今天已经与德国表现主义拉开距离,又与学院写实主义分庭抗礼,并与中国现实相结合,发展出自己的主体性。

编辑:admin

陈曦的绘画并非反映论或编年体,她的作品偏观念,虽然她依赖作品的形制电视,但她只是假借电视,以让她描绘的历史内容有合法的情境,而不是让历史突兀地展现在今天。电视现在已经不是城市生活的专利,乡村生活中的电视也阻隔不了人与自然的接触,所以在城市生活中,电视更多地只是作为人与自然阻隔的象征物。

尹齐的观念绘画摆脱了具象和抽象的纠缠,走上具有触觉感的视觉道路。过去美国的艺术批评家把抽象表现主义看成是纯粹视觉性的,德勒兹后来提出完全相反的看法,认为抽象表现主义纯粹是手的行动,而不完全是眼睛在起作用。尹齐的画具有显而易见的触觉感,但并不是触觉与视觉的分离,也不是从物性到形象或从形象到物性,更不是从观念到图像或从图像到观念,而是寓物性于形象,寓形象于物性。孙原、彭禹的作品则从未局限于形而上的哲学观念,他们的作品一直都触及到更复杂的社会。

《从现代出发:15个艺术家的精神维度》主张从现代出发,说明现代艺术并没有失去与人类精神世界的联系,它还能有效地表达人类的感觉。而且,抽象、表现、观念在中国当代艺术的发展过程中很少严格地分野,尤其是在20世纪90年代,表现、抽象与观念呈现出交融的趋势,通俗地讲,即你中有我、我中有你。《从现代出发:15个艺术家的精神维度》对抽象、表现和观念艺术作品的选择,并不会把当代艺术局限于抽象、表现和观念,它将吸收和择取更多的种类,使中国当代艺术的发展更富生机。

段君

2012年6月

编辑:admin

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