从性别视角解读文革绘画中的女性形象,口述历史

日期: 2019-12-10 05:18 浏览次数 :

李路明的文革记忆与众不同----我要说,文革在这里展示了一个新的历史面孔:一个爱欲和性的面孔而非一个斗争和政治的面孔。与通常的文革主题的作品相反,李路明致力于文革时期的日常生活----他画面中的场景,来源于普通民众的一般状况,而远离了具体而激烈的政治场景,也削平了那个时代所特有的躁进而疯狂的政治激情。这样说,并不意味着李路明的作品冷静而审慎,相反,他表达了另外一种激情。这种激情,显然不是经由创伤记忆而点爆的,相反,这种激情来自于一个曾经被压抑因此被隐藏起来的青春爱欲,因此,这种激情以一种略带伤感的形式出现,并且显得温和而收敛,以至于它看起来失去了激情通常所携带的汹涌面貌。我们更直截了当地说吧-----这种激情可能来自于青春期李路明的女性想象。或许,文革,作为李路明的少年时代,不是一个政治争斗的时代,一个十几岁少年的目光,只能被异性所吸引,而不会真正地被各种各样的政治风暴所吞噬。卷入政治中的少年,要么是被政治所胁迫,要么是爱欲受到阻碍而通过政治的方式将其转移。从根本上来说,政治是雄心勃勃的成年人的问题。这或许是一个真理:绝对的政治气候,也压抑不住少年旺盛的爱欲。这样,我们就看到,在时隔30年后,当李路明回忆起他的青春时光的时候,他绝大部分作品中的人物都由女性构成,女性在他的画面上通常占据着主导地位。李路明选择的原初照片,在人物的身旁和背后,往往有大量的背景,但是,他的绘画将这些背景刻意地省略掉了,而执意将人物突出出来。因此,他的这些作品,看起来类似于肖像画。人物变成了绘画的主角,显然,在李路明这里,记忆总是同人的形象记忆-----而不是事件记忆-----相关。这样,李路明的绘画就不是叙事性的,而更像是诗歌性的。不是一个历史事件从记忆中清晰地走出来,而是一个感觉,一种氛围,一种怀想从记忆中涌现-----这也是李路明将作品处理得如此地虚化的原因。历史,在此,不是一种细节的历史,而是一种情绪的历史。历史不是被活灵活现地表现出来,而是被情绪记忆的迷雾所笼罩。这些人物呈现出模糊的面容-----这正是记忆最通常的运用方式。尽管面容隐约,但是,她们的姿态还在,她们身体实践还在,她们的身份还在,也就是说,她们的日常状态还在-----这是些普通的工农兵群众。她们有时候在劳动,有时候在学习,有时候在演出,有时候在岗哨----她们基本上在工作,而不是在享受。当然,还有大量的单纯的女性肖像画。这所有的女性形象,无一例外地没有将身体的任何一个敏感部位暴露,也就是说,没有表达自己的欲望,表达自己的身体。李路明如此地强调这点,有时候他还将当代的突出身体本身的时髦女郎和文革时代的被包裹起来的女性进行直接对照。即便如此,这些身体被严密包裹起来的女性,仍旧是“我们的初恋”。这些处在日常生活中的女性,也是处在日常工作中的女性。在此,工作和生活的界限消失了。如果一个人的日常生活就是工作,而且是一种集体性的工作的话,这样的人通常是非色欲化的-----工作和色欲势不两立:禁欲主义理想通常是通过艰辛的劳作而得以实现的。因此,这些日常生活中的女性,展示给我们的最初形象,首先是反色欲化的。同时她们也是非政治化的:女性本身自然地是远离政治的,女性天生就不是政治的盟友。这些女性通常面带微笑,这些微笑素朴而单纯,充满着人性的温馨和辉光-----所有这些一扫政治的严酷和残暴。单纯从身体的角度而言,这些模糊的妇女面容是非性欲化和非政治化的。但是,在另一方面,她们同时是政治化和性欲化的。李路明的这所有作品都能感受到政治性:非性欲化本身就来自于某种政治性要求。政治在剥夺性的想象和乐趣。身体必须屈从权力的调配。非性欲化的身体,恰好刻上了政治的严酷标记。政治在此不是以阶级斗争的形式出现,而是以文化政治的形式出现,身体的非性欲化,为的是服从一个更高的抽象目标-----尽管这个目标在画面中没有出现,但是,在妇女的服装上,在妇女的姿态上,在妇女的劳动中,在妇女的学习和表演中,在妇女和武器的关系中,甚至是妇女有时候表现出来的坚毅眼神中,这个政治目标和政治技术处处可现。而且,妇女的生活和工作,在画面中都充满着仪式化,都具有一种表演性,都像活在戏剧中-----70年代的日常生活,似乎就是一种高度仪式化的生活-----即便是远离国家政治的场景,还是充满着政治意识。或许人们的日常生活已经无意识地具有一种表演本能,一种政治化本能,在此,身体是一个政治在其中徘徊的场所,政治在降伏身体和规训身体。政治如此地具有威力,以至于它构成了人们的无意识。但是,身体,我们在李路明的画面中一再地能看到,这个身体中有一种人性的光辉,有一种压抑不住的自然微笑,有一种让我们着迷的气息和光晕-----所有这些,恰恰是政治无法完全遮盖的。即便存在着一种政治无意识,但身体仍旧在它的隐秘深处还抱有某些自然活力。就此,身体和政治之间充满着一股不易察觉的张力。正是这个张力的存在,既将身体突出出来,也将政治突出出来,或者说,这里表达的是某种去性欲的性欲,某种去政治的政治;同时,整个画面充满着暧昧的情绪,它既表现为某种怀旧,也表现为某种反思;既表现为某种嘲讽,也表现为某种致意;既表现为某种纪念,也表现为某种告别。这,既是这些被涂上一层光晕的画面暧昧的结果,也是这些画面暧昧的起源。

时间:2007年5月14日地点:北京望京酒厂艺术园李路明工作室采访人:高岭被采访人:李路明

口述历史——有关记忆与忘却郭于华(《读书》2003年第10期 ) 陕北骥村是我们从事“二十世纪下半期中国农村社会生活口述资料收集与研究计划”的调查地点之一。在历时近七年的工作中,当地村民感知、记忆和讲述的关于土地改革与农业合作化的历史过程逐渐呈现在我们面前。在这一“口述史”项目的调查过程中,我们每每感到对婆姨们(已婚女性)进行访谈的困难。面对我们的提问、面对我们热切的倾听和记录,她们经常的回答是“不晓得”,“忘记了”,“那你得问老汉去”;而我们深知在社会生活的口述史研究中女性的讲述又是不可或缺的。这种困境中的探索、尝试让我们缓慢但却比较深入地走进女性的生活空间与历史状态,在搜集她们能够讲述也愿意讲述的生活经历的基础上,理解她们的历史和她们对历史的理解。 以农业合作化运动为例,这一从单干变为集体的过程对所有农户都是一次革命性的转变,它是财产所有权的转变,也是劳动生产方式和收入分配方式的转变。然而这一转变过程给经历者留下的记忆却有着较明显的性别差异。在访谈中,婆姨们当被问及关于政治动员、土地转移和家庭财产计价等相关问题时,很难像男性村民那样给予明确的讲述。在就重大历史变迁和公共事物向这些女性亲历者发问时,我们面对的仿佛是历史迷雾后面无从明确表述的感受与记忆。在现实生活中,集体化对乡村女性而言最大的改变就是她们从户内走向户外、从家庭私领域进入村社集体、从“转锅台”到“下地劳动”。这一活动空间的重大转变当然不可能不留下印迹,而我们在调查中发现,这里却是一种“无事件境”(方慧容,一九九七年):大量的日常生活的细节无序地混杂在一起,没有清晰的时间界限和逻辑关系,也似乎看不出与重大历史过程的意义关联。然而正是在对这类日常生活细微末节的讲述中,农村女性所经历的集体化过程和属于她们的历史渐渐浮出地表。女性对这段历史的记忆和表述只有当这些经历与她们有切身的关联时才会显现出来。具体而言,这段历史是通过她们对身体病痛的记忆、对养育孩子的记忆和对食物的记忆而得以再现的。 农业合作化带来女性活动空间和劳动方式的巨大转变。从以户内活动为主的家庭劳动转变为户外集体劳动,对女性而言,并非仅仅是劳动方式的转换,事实上也是劳动量的增加。集体化以后,妇女除与男子一样必须按时出工劳动、获得工分外,传统性别分工的角色并未改变或由他人分担:做饭、洗衣、照顾孩子、缝制衣服和鞋子等等工作依然全部由女性承担。而在承担田间劳动的繁重程度上妇女也不亚于男子,尽管在整个合作化到人民公社时期,女性的工分标准始终低于男性。这样一种生存状态的变化是通过女性的身体被感知和记忆的,她们至今仍在清楚地描述自己身体的疲倦和病痛,什么病是在什么时候什么地方怎么落下的,女性特有的生理状况和生育过程带来的不便和痛苦等等。另一种女性生活的重要内容是关于孩子的养育:婆姨们每日下地劳动使她们无法正常地喂养和照料年幼的孩子,这是合作化以后女性遭遇的另一种苦难。尤其是家中若没有可以不出工的老人或是已经可以照看弟妹的孩子,母亲就只能把幼儿拴在炕上,待出工回来才能给嗷嗷待哺的孩子喂奶。而母亲对于孩子的牵挂心痛绝不亚于身体病痛带来的痛苦,这种感受和回忆直到今天仍然让讲述者泪流满面。食物是女性讲述的又一重要内容,骥村女性关于食物的记忆实际上是饥饿与食物匮乏的记忆,当然挨饿的经历不限于女性,所有经历了食物短缺时期的村民都会清楚而生动地表述饥饿的记忆。但妇女由于其传统性别分工规定的为全家准备食物的角色,对于食物的感受更为深切。她们对饥饿的感受和对此感受的回忆并不限于自身,而关于挨饿的讲述也通常是以家庭为单位的。 女性关于日常生活和生命历程的回忆和讲述与研究者通常更为关心的“重要事件”的宏大叙事相当不同。它们并非混沌模糊,而是十分清晰、具体而鲜活,历历在目,仿佛发生在昨天。 从骥村的婆姨们关于集体化的记忆中我们多少可以体味和理解一些女性记忆的特点。研究者通常认为由于女性一直被排除在社区公共事物(包括政治领域和仪式信仰领域)以外,因而她们对大的历史事件的记忆常常处于一种散漫混沌状态,没有确定的时间脉络和清晰的逻辑关系,而且是非常个体化的和身体化的,与宏大的历史过程有着相当的距离。这种结论固然不无道理,但却过于简单了。骥村的婆姨们并非不能讲述那段亲历的历史,只是不能用通常被正式认可的话语讲述。而实际上,她们是在用身体、用生命感受那段历史并记忆和表达那段历史,她们绝非隔离于那个特殊的历史过程,而是与之血肉交融,情感相系,因为毕竟那个过程造就和从根本上改变了她们的生存状态。因此女性琐细卑微的生活史、生命史的讲述完全可以和大历史的宏大叙事建立起联系。 女性口述历史展现出来的另一个特点是对苦难的叙述中也不时透露出欢乐的情绪。从骥村婆姨们对合作化以后集体劳动与生活的回忆和叙述中,我们不难体味到浓重的苦涩:食物的经常性短缺,日用品的极度匮乏,身体的疲劳和病痛,没人照看的孩子的可怜,因事故而失去亲人的悲哀,在集体的统一管理中的不自由,等等等等。她们在讲述中常常出现的哽咽流泪也构成这种苦难表达的一部分,而整个“拉话”的过程中除了上述对苦难的回忆引致的哭泣流泪外,也不时有同样发自内心的笑语欢声。她们对苦难的诉说和情感痛苦的表现是我们不难预料的,但讲述中不时出现的振奋和愉悦却是我们始料未及的。这种情绪主要出现在对集体劳动和政治活动的氛围进行回忆和讲述的时候。 从婆姨们的叙述中,我们不难感受到她们在那些艰苦年代中的精神世界:与身体的疲惫、病痛相比较而存在的精神振奋和欢娱;与极度匮乏的物质生活相对的精神生活的充实。集体劳动中热闹、“红火”的气氛和相互激励使她们多少能够“苦中作乐”,“一起说了笑了,可红火了”,还有“男女搭配,干活不累”;而教唱歌、识字班、吃“大灶饭”和检查卫生等活动,也都是将妇女组织起来的集体化治理措施,对婆姨们来说,教和学的内容可能当时就没有掌握,或者过后也不再记得,但是这种集体活动形式本身却可以为她们带来新鲜感,那是一种不同于以往生活的全新的体验,而这种新鲜感受亦是精神世界的充实感和愉悦的来源。 亲身经历了集体化过程的婆姨们的叙述使我们得知,从家庭劳动者到集体劳动者,从家庭私领域进入村社集体,婆姨女子们承担的劳动量更大,付出的辛苦更多,感受的苦难也更深重;而与此同时,她们的精神生活却前所未有地充实和丰富,甚至不无振奋和愉悦。对于这种多少有些令人费解的对比我们不难想到涂尔干关于宗教的社会性的论述:宗教是表达集体实在的集体表现;宗教和仪式必定要激发、维持或重塑群体中的某些心理状态。在此意义上时间和空间也都起源于社会,具有集体的性质。在宗教仪典中,每个心灵都被卷进了同样的旋涡。中国农村集体化时期的农业劳作虽然并不是宗教活动,但常常是以政治运动的方式运作的,与政治仪式多相通之处,更可理解为仪式化的“运动经济”。由此我们不难解释在这种政治的、集体的、仪式化的活动中个体所能感受到的精神的兴奋与共鸣。这种被涂尔干表述为“集体欢腾(collectiveeffervescence)”的仪式是集体认同和愉悦的来源,也是集体记忆产生、保持和不断更新的重要机制。 “集体欢腾”的概念可以对上述问题提供部分的解释,但它毕竟是一种对人类精神活动共性的一般概括,相对笼统和简单。在访谈中不时困扰我们的问题依然需要回答:在极为艰难的生存状态下,“红火”、“高兴”从何而来?在当前的讲述中,是时光的作用渐渐冲淡了记忆中的苦味?还是村民们对当今社会不公正的感受和今昔对比改变甚或美化了对苦难经历的记忆?抑或农民固有的安时处顺、自我安慰的精神胜利惯习在起作用?骥村的婆姨们在集体化的实践过程中所感受和记忆的内容应当有着更为复杂和微妙的缘由及其日常生活的逻辑,对此我们还需从她们自身的讲述中寻求答案。 婆姨们对“吃不上穿不上为甚还高兴”的回答大致有这样几种:“一搭里动弹,人多,就是红火。”集体劳动提供了聚在一起的场合,与传统农业社会中以个体农户作为生产单位相比,这种在劳动中的集合给人们带来前所未有的不同感受,对于妇女尤其如此。从“大门不出,二门不迈”的传统氛围中走出来的女性,在每日的集体劳动和集体政治活动中会有一种欢聚的感受,同龄人之间,同性之间乃至异性之间的交往与互动前所未有地加强了,尽管是在劳动强度和身体疲劳也同时增加的前提下。集体的活动对于女性而言有如“革命的庙会”(革命的节庆),它能够带来节日的气氛和开放的感受。 “全都一样样介,普遍都生活不好嘛,穿不上都穿不上,吃不上都吃不上,孬好都平等。”从这种对“高兴由何而来”的讲述中,我们不难发现一种古老的作为农民文化传统的共同体意识和“大同”理想。更耐人寻味的是,作为集体化时期主流意识形态的共产主义理想与农民的“大同”理想成功地接合,在重新建构农村社会的同时也重构了农民的心灵。农业集体化过程正是这一大同理想的社会主义实践;而“统一”、“平等”也成为那一时期艰难生活中的精神支持力量,这种力量对于女性而言尤其重要。 “前人受苦,后人就享福了,这叫先苦后甜。”在骥村部分村民的讲述中,从“单干”到“集体”再到“分田单干”的过程有些出人意料地“顺理成章”,这一过程似乎不是一种改正错误的制度安排的逆向转变,而是类似前因后果关系的“先苦后甜”。一场给无数普通人带来灾难的大规模社会试验在村民的分析与解释中具有了一种合理的逻辑,这是让人感到惊诧的。即使在主流话语中,“改革开放”、“包产到户”也是针对不合理、不正确的制度和政策而进行的转变,但村民却自己把原本不通的道理想通了、讲通了。“先苦后甜”成为先付出辛苦再得到收获的合理过程,它亦成为一种精神支撑力量使人们能够承受巨大的苦难,能够讲述被后人视为不堪回首的过去时光。 从村民们的讲述中可以得知,对“农业社”时期艰苦生活中的“红火”、“高兴”的怀念还与对当今社会的感受、认知密切相关。当年的“大伙都一样样介”与当今社会的分化特别是分化过程中的社会不公正形成比较,从而使过去的“苦”、“乐”参半中的“乐”得以突显。几乎所有的访谈对象都会有意无意地对“集体”和“单干”两个时代进行比较,虽然他们都能相当“客观地”评说各自的利弊,但仍不难感到当下一种普遍的失落感,这种失落来自于农民日渐意识到自己成为被剥夺、被欺骗、被歧视的对象。他们对于过去的怀念并非由于集体主义的优越,并非他们更喜欢大家一样贫困的生活,而是因为有现实社会中的劣势地位作为参照。物质生活改善而社会生活恶化,因日益边缘化而产生对当年集体生活的怀念,会在一定程度上改变甚至冲淡对于过去的苦难记忆。 骥村的女性生活史告诉我们,集体化的个体经历是痛苦的,但集体化过程同时也是女性走出传统性别角色的途径,因而这一过程在她们经历痛苦的同时也能够带来新鲜乃至快乐的感受和记忆。农业合作化中女性的走出家庭参加集体劳动并非真正地从所谓“私领域”进入“公领域”,这一过程其实是从一种被支配状态进入另一种被支配状态,是从家庭与宗族的附属品成为集体与国家的工具的过程。但是这种转变却具有一种“妇女解放”的幻象。这种没有“解放”的实现却有“解放”的感觉的原因在于她们所接受的“革命=解放”的支配性意识形态,她们在工具化的过程中却得到“解放”的感觉,而外人常常难以理解的精神振奋和欢娱正是来自于这种幻象和感觉。婆姨们今天的回忆和叙述具体地显示着由符号暴力(symbolicpower)所建立的支配治理关系——农业合作化,在生产劳动和生活的集体化过程中完成了心灵集体化的过程,在重构乡村社会结构的同时也重构了农民的心灵。 在对口述历史的研究中,人们究竟记住了什么,又忘却了什么?底层记忆和表述与大的社会历史变迁、与支配和治理有着怎样的联系?是有待于认真探寻和思考的问题。 集体化对于乡村社会和农民心灵的重构过程使我们想到奥威尔(GeorgeOrwell)笔下的“大洋国”。他在著名的《一九八四》中描述了一个全体人民处于完全监视之下、自由与思想成为绝迹珍品的国度。电幕、思想警察、集体活动等无所不在的权力控制,使得屈从与无意识被训练成一种全民心态。而其中尤其让人不寒而栗和印象深刻的有两点:一是集体活动几乎占满个人所有的时间和空间,人的生活永远处在他人的眼光之下,永远没有个人的独处,甚至性爱也不再是个人的私事;另一种权力技术就是记忆的剥夺和历史重构——各种历史记录被有意识、有步骤地忘却、篡改和消灭,“过去给抹掉了,而抹掉本身又被遗忘了,于是谎言就变成了真话”。正如党的一句口号所说:“谁控制过去就控制未来;谁控制现在就控制过去。”通过改变和消除个人的记忆,思想实际上就被切断了它最重要的源泉。 奥威尔所描述的是一种统治达到极致的状态,人们不难从中得知,忘记过去,无论是有意还是无意的,对一个民族而言,都将是一种灾难,对一种文化来说都将是毁灭性的。一个健忘的民族是可悲的,是没有未来的。我们每每感叹不该忘记的却被轻而易举地忘记,切身经历过的应该刻骨铭心的记忆也会发生变异。那些全民族经历过的艰难时世,大饥荒,甚至过去未久的文化大革命已经在一些人的记忆和叙述中变了样,而在一些后来者的印象和想像中面目全非。巴金老先生提议建立的“文革博物馆”即使在现实中不能成立,难道不应该在我们的心中、在我们的记忆和传承中永存吗?在对记忆的研究中我们还需思索,是什么让我们遗忘?又是什么让我们的记忆发生扭曲?对苦难和罪恶的集体记忆是保持良知和社会正义的必要前提,而这也是收集和保存底层社会口述历史的意义所在。

历史常常会因为不同的研究视角而以迥然相异的面貌呈现于后人的面前。史学者们在不断的反思、建构之中,试图以科学严整的研究方法去接近“真理”,以一种近乎完美的普遍模式展现历史。而这套运作程序基本还局限在以男性为主导的史学圈中。在女性主义者看来,这只不过是男性单方面真理和群体梦呓,并不能揭示历史的真貌。她们试图从其不同的社会体验及由此而产生的历史经验反映其屈从者地位的历史,以造成对男性话语权的一种反拨。这就给予我们以启示,历史研究在纠缠于政治、经济、阶级、民族等视角研究的解析和质疑时,却忽视和掩盖了性别视角的研究。因此,以性别视角介入历史研究,有意识地探究不同性别角色在历史语境中的差别性意义便成了一个新视点。

编辑:admin

高岭:你是什么时候开始用黑白灰色调的绘画的?你当时是怎么想的?我记得你在画黑白灰系列之前,也画了许多色彩强烈的其他题材的绘画。李路明:说起来应该是在 “萨斯”危机结束之后,2003年的夏天吧,就铺开了“云上的日子”这一系列的创作。但是在这之前,大约是在2001年,我就开始用黑白灰色调来画我在七十年代一些朋友的肖像。“萨斯”,对我的创作起到了一个“引爆”的作用。高岭:为什么说是“引爆”?李路明:按照我原来的想法,自己的创作是有一个很强的逻辑性的,一步一步地推,慢慢地逐步全面展开。但是“萨斯”危机的出现,我有一种结束感,不能再那么逻辑地推了。这让我突然改变了以前的进程,提前进入我创作计划中这个系列,这样就一直到今天。高:有将近四年的时间?李:刚好四年。高:那你目前这种题材的来源,是根据你过去青少年成长时期的记忆来的,还是怎么来的?李:这也跟“萨斯”有关。“萨斯”的出现,使我心里出现一种从来没有过的感觉,好象生命随时可以报废了。而我一直对我的青春期耿耿于怀,有必要对自己的青春时代做一个自我的梳理,做一个自我的评价。好了,我一旦感觉到生命有随时报废的可能,我就决定把铺陈开的作品迅速结束掉,进入一个自我清理的阶段。当我画这些画的时候,让我有了一个机会,再来经验一次自己的青春期。高:让自己的经历去艺术中再经历一遍?李:对,因为我无法再回去了,那就只好用艺术来回去一次。我的作品实际上并不是单纯地使用“文革”的资源,而是我自己的青春,只是我的青春期正好发生在“文革”而已。应该说,我表现的仅仅是我自己的青春期。本来去年在程昕东画廊做的那次个展的名字打算叫《我的青春期》,后来还是用了安东尼奥尼一个电影的名字,《云上的日子》。因为我觉得还是不能太个人主义了,我的小时候还是与那个时代共同生长的。 高:“文革”时期拍的照片,大部分是黑白的吧? 李:我们那时候拍的照片都是黑白的,那时候谁有一架海鸥牌的相机就很牛逼了,哪来的彩色的。彩色的胶片也就是正片,当时正片在中国是一个稀有资源,只有少数人有机会用。只有《人民画报》、《解放军画报》这种官方的大画报记者才有得用,就是大画报也只有几面是彩页的,大部分版面都是黑白的。我们老百姓的当年的生活留下的都是黑白照片。再就是,我现在记忆中的形象都是黑白的,我回忆不起来颜色。高:别人也有很多记忆,可都是有色彩的,你的记忆是黑白的,请问你是怎么形成的?李:天生的吧。我就连做梦都回忆不出颜色,至少颜色很单一。我现在想,小时候和小哥们一起玩,打架什么的,情节、人物、说话都记得清清楚楚,就是颜色想不起来。我的记忆就是这样。高:那么你是如何用黑白灰的色调来反映“文革”时期自己的青春期呢? 李:我不是画当年主流媒体留下的记忆,那大都是些典型的图像。我重新要书写的,是日常化的非典型的图像,是身边普通人的日常状态,这个普通人也包括我自己。所以我整理书写的是那个时候的日常生活,来源于我当年朋友的照片,当然有一部分也是当年的公共图像。因为这才符合我的记忆。那么这个“日常化”,有一个批评家说过,你这个口子开的比较大了,像很多人只画一样东西,它的口子就小。那么我这个口子,日常生活,它是非常宽泛的。我主要是呈现我和身边朋友们“文革”时期的生活经历,这样一来,这种呈现的范围就很宽泛,也不是典型环境中的典型人物,更多的是个人的一些日常化的生活在里面。我在造型上也并不去做过多的主观处理。而其他艺术家往往都是主观造型为主,有他自己的一个风格。高:其实你的作品也不是完全客观地描绘过去日常生活的场景,依我从你画面上分析,你对原照片人物和环境的处理里头,就多少有些主观性的处理。你过去的经历,随着时间的推移,有些枝节的东西可能就消失了,而烙印很深的东西,可能就更加凸显出来。在你的作品中,这个人物在原来的照片里肯定会有一些枝节的环境,可你把环境删除了,代之以一种“烟云”,一种飘忽不定的东西。人物的衣褶、面部的神情表现,在你那里也并不是很忠实地表现。你是要突出这个人整体的形象,所以有很多细节的东西有意识地模糊了。所以说黑白灰的色彩,不仅仅有质疑的含义,也有一个时间过滤的意思,而时间是会让一些细节淡化掉的。是不是这样的? 李:我是力图保持我的记忆,但是因为这个记忆它远去了,我们无法复原。那么,当我重新去面对这个图像的时候,我就要尊重我的记忆。所以我并不是去画图像本身,而是画记忆的一部分,记忆自然是过滤了的事实。高:你刚才讲,复现的可能是一些主要的东西,不可能完全回到过去。正因为如此,你面对照片实际上也是一个再创造的过程,这个再创造是建立在你希望能够复原过去记忆,但是又不能完全能够复原这样一种状态上的。李:我复原的是对历史的感觉,而不是历史本身的图像。我要复原的是个人对历史的记忆。这个是很关键的。如果每个人从个人出发,去呈现自己的历史,那么,呈现出的历史就会多样化,也许要一百个人的记忆才能构成真实的历史。实际上,每个艺术家都应该回避集体话语。每个人的记忆从某种角度来看也许是主观的,但是很多人的主观加起来最后就会变成客观了。个人的角度是很重要的。你如果坚持按照个人的角度去做作品,就是一种有价值的工作。高:你觉得,你为了让这种失去的记忆复现出来,语言本身有没有自己的一套方法?李:从80年代未到2000年,这十多年,我一直在尝试所谓的个人化语言。在92年的广州双年展,那些批评家又集体给了我一个文献奖,等于大家都鼓励你了,你不好好在这条路上干一阵,那还真对不起大家了。去年在杨卫访谈时,我说过一句话,“过去我是走在自己路上,说的是人家的话。现在,我决定走在人家的路上,说自己的故事”。其实你要表达一个东西,你就去寻找一个合适的语言,不一定要创造什么语言。如果这个通用的语言跟你要表达的东西是对路的,那就OK了。我现在做到的就是找到了适合这个内容的一种语言,贴切就好。高:那你觉得自己画记忆,画自己身边朋友的一些旧照片,要画到什么时候?是要一直画下去?李:现在是一个展开阶段。至少我那一段日子经历过的生活,方方面面都要画到。都尽可能把它重新经历一遍。如果我觉得画完了,那就意味着我相对完整地表达了我个人与这个时代的关系。高:我们不妨做个小结,在你的作品里,用的是黑白灰这样一种色调,这是你绘画中一个很大的特点,这个特点既来源于过去黑白照片本身,同时也来源于你一种弱化的色彩记忆。李:它对我来说,才是真实的、确切的。我的青春期记忆就是这样的,就是黑白灰的。高:你能不能想象一下,你的青春被画成彩色的。李:很难想象,那就是篡改了我的记忆。高:你刚才说了,有评论家说你是历史主义的,那么也就是说,你基本上是一个现实主义的态度。李:历史主义和现实主义有这种因果关系?高:历史主义至少有两种,一是尽量还原历史的具体情景;二是从今天的角度来建构有关当时的历史。我个人认为你从“烟云”中再现历史是一种建立在历史主义上的现实主义态度,因为你尊重你内心此时此刻的真实。李:个人的历史整理也可能是主观的。每个人都有一个自己的历史问题要去整理去清算。

性别视角浮出研究者的视野,是与女性主义理论的发展有着密切关系的。西方女性主义理论作为新兴的强有力的理论力量从新的角度向传统的、男性中心的学术观点和方法挑战,波及到各个领域学科的研究。而它在文艺领域的实践又主要以文学批评最为壮观。基于已有的深厚的理论基础,西方女性主义文学批评在60年代作为一门学科出现后,经历了阳物批评、女权视角解读到性别诗学的发展过程。[1]在中国,从80年代初到现在的20年,女性主义文学批评成为文学理论界令人瞩目的话题之一:西方女性主义批评的译著大量被引介,国内女性文化和女性主义文学批评的论著和著述大量出现。尤其是进入90年代,中国女性主义文学批评既借鉴西方女性主义文学批评理论,又立足于本土经验,视野更为开阔,研究领域更为广阔。[2]正是基于女性文学的蓬勃发展、女性文学研究的学科化以及西方女性主义理论的引介启示,80年代后,性别视角才在中国的学科研究中占得一席之地,而揭示出先前视角所不能透视的性别内涵意义。

编辑:admin

然而,不无遗憾的是,文艺领域的性别视角研究完全是以文学的性别视角研究为中心,而忽略了其它门类的研究或者说模糊地以之代替了对它们的相应研究。与文学的性别视角研究的规模相比,中国的美术性别视角研究远没有形成相应的研究态势,参与这类研究工作的研究者也是屈指可数。如李湜从身份地位、题材选择等方面对古代女画家进行了较为深入的研究;陶咏白对中国古代及近现代中国女性艺术家创作进行了资料搜寻,起到了一定的填补女性艺术史学研究空白的作用;陈醉从研究人体术到对性别制度和女性艺术给予关注;贾方舟对20世纪中国的女性艺术进行过整体性的评述;廖雯对西方的当代女性艺术家进行了较多的介绍,同时基于女性立场对女性艺术的历史和现状给予了一种个人理解方式的重新解读;除此之外,其他艺术评论家对女性艺术大多只是进行介绍性的评述。从上面的罗列可以看出他们的研究几乎还处于展示女性艺术状貌和进行一定程度的性别意义声张的阶段,真正将性别视角作为一个有效的介入手段研究美术史整体性别图景的意识还很淡薄。

同时,美术史性别视角概念的模糊,致使有限的研究还为表面化的性别分割问题所束缚,研究范围主要集中在80年代以来女性自我意识在美术中得以萌生后的阶段。而近现代尤其是新文化运动以来到文革结束这段时期,美术史研究重心几乎一直停留在完全的政治革命因素探究的方面,这其中又以对文革这段特殊时期的研究为甚。就广泛的研究层面而言,文革研究在国内外已经取得相当的进展[3],对文革时期美术的研究却远不及其它领域深入。就目前这方面的研究来看,王明贤、严善錞对这段时期的美术史的图像资料和文本资料做了较为系统的收集整理工作,并进行了直陈式的简明解析。另外还有一些研究学者或从某一画种研究的角度或从美学探讨的角度对20世纪美术进行阐述时,涉及到这一历史时期美术的简略分析。在从社会、政治等视角对文革美术的研究还处于浅层次的操作情况下,介入性别视角对这一历史时期某一特定类别形象给予解析与意义追索不失为一个有效拓进的研究途径。

基于以上原因,在对关于文革绘画现象资料的收集整理基础上,笔者选取了绘画中女性形象作为对此一时期美术史性别视角研究的契合点。其旨在以性别视角切入绘画中的女性形象研究,既融入性别意识又不狭隘简单地作性别分割,摒除以往较为生硬的以作者性别分离作品的概念化性别解读方式,而以作品本身中女性形象作为趋向性明确而具有内在寓意的研究客体,并以此探究其根源所在,展现出这一时期整个性别社会文本的图景。

一、中国无产阶级的妇女观及妇女解放运动

绘画作品是作为历史发展轨迹的重要映证之一的,而其中女性形象的表现也必然与这个时代的女性观以及所倚重的理论根据有关。

中国无产阶级妇女观的形成具有一个漫长的理论承接过程。在早期社会主义者中,妇女解放和性自由最热情的倡导者傅立叶指出,应视妇女解放的程度为衡量普遍解放的天然标准。马克思运用和发展了这些观点,并将其纳入人类历史的哲学批判中,但是保留了其观念的抽象性。恩格斯则将妇女问题浓缩到工作能力问题,认为妇女体力上的弱小是其受压迫的主要原因,主张以解构个体家庭经济进入公共劳动来达到妇女解放。恩格斯的学生倍倍尔继承了马、恩关于妇女处于屈辱地位的根源的论述,同时认为生育能力也是妇女依附男性的根本原因之一。这相对于先前的纯粹生产角度的解释又增加了生理因素原因,但他仍然保持了社会主义作为妇女解放的最终途径的理论原则。列宁则提出具体的设想,就是要吸引妇女独立地参加一般政治生活和人人要担任的公务。[4]

关于妇女参加公共劳动和政治生活方面,通过纳粹德国和苏俄这两个差别极大的社会提供的模式,我们可以看到一些耐人寻思的问题。纳粹的政策是将妇女排斥在公共生活和公职之外,并在法律上规定了妇女的活动领域,让她们从事国家需要的最累的劳动,以此依托起专制的军国主义载体。而苏联在初始阶段确实作过结束男权制的努力,以立法确认妇女拥有完全的经济、社会以及性自主权力,并通过教育、家庭、家务劳动集体化等具体措施使妇女经济独立成为现实。但在具体操作中,没有一个有效的思想基础,并且由于过于天真对待男权制的历史和心理的力量而归于失败,导致男权制的重新回归。而逐渐建立起的是一种说教式的有束缚性的思想体制,一种以男性为理想和规范标准的美化军事革命功绩的专制主义结构。[5]

由此可见出于男性角度对妇女的规定性措施所导致的在妇女道路上的殊途同归。诚然,在某一特定时期,妇女有必要接受与她们同一阵营男人的利益要求和意识形态。如在西方资产阶级革命或后来的反法西斯斗争中,面对共同的暴力威胁,同一方阵的男性和女性也曾并肩作战,服从于共同的指导原则。但妇女解放与阶级斗争或民族斗争联姻并不总是切实可行的方式。女性有其自身区别于男性的性别意义,因此,西方女性主义者丝毫也不放弃直接对父权制社会的攻击和女性自身空间的开拓,对女性的社会身份、角色、原则、特性等逐加强调,在不断的论争中反省与深入完善自己的理论与实践行动。[6]

而中国的无产阶级妇女解放一直隶属于整个无产阶级的革命运动,以社会主义革命和社会主义建设作为始终如一的统一纲领,走的是一条不同于西方各国的道路。从五四运动开始,历经国民革命、土地革命、抗日战争、解放战争和社会主义建设各个阶段,中国共产党始终把妇女解放作为无产阶级革命和建设不可分割的一部分,将妇女与同阶级的男性一样置于统一领导之下,以增强政治斗争力量。建国前,妇女运动主要是配合中国共产党的革命任务,参与土地革命和生产劳动、统一战线工作和政权建设并发挥巨大作用,从而争取自身在职业、教育平等,婚姻、社交自由,劳动保护立法等方面的权利。建国后,中华人民共和国政府首先在立法上保证了妇女在政治、经济、文化、家庭和社会各方面具体细则上享有与男子平等的权利,同时致力于使这种法律赋予的平等得以落实,以更好地发挥妇女的生产积极性,促进社会主义生产建设。中国妇女在共产党的领导下投入社会主义革命和建设,从而提高自己在政治、经济、文化、社会、家庭生活等方面的地位。[7]为了配合社会主义革命和建设,中国共产党指示出了明确具体的妇女发展新途径,妇女在现实领域的各方面与男性一致,能扛起革命与建设的“半边天”,为此并树立了一系列在以往属于男性生产领域内的行业中做出贡献的女性典型,号召妇女建立革命的人生观,增强劳动解放的观念,走出个人小家庭的利益圈子,到社会主义的大集体中来磨练自己。[8]通过普遍推行保护母性和儿童的实际措施,并随着生产大跃进和人民公社(公共食堂、城乡托儿所)的建立,以实现家务劳动社会化,让妇女从夫权压迫、家务劳动中解放出来。[9]在这个过程中,也出现一些相抵触的思想言论,声称妇女解放步伐超过了社会生产水平,增加了社会困难,但马上遭受主流意识形态的强烈批判。[10]妇女界也有意识地组织密切关注女性生命体验的话题讨论,最终的目的还是为了强调革命的人生观,将个人生活问题置于相对次要的位置,以更好地为社会主义革命建设服务。[11]但这种极其有限的理论上的辨析讨论到文革时便在政治的高压下完全搁置起来,[12]而造成了许多革命词句掩盖下的悲剧。

在这过程中,妇女解放口号表述的理想与现实仍相距甚远,劳动力市场上的性别隔离仍很普遍,夫居婚姻、家务劳动虽然有所改观,但总的变化不大,妇联维护妇女权益范围有限,尤其到文革高潮期完全停止了活动。[13]姑且不论这些,基于当时妇女解放标准本身探讨,我们也可以看到问题之所在:其一是忽略了除生产以外生育、家庭、性行为在女性解放方面的独立意义,而一味将其纳入绝对服从革命建设的生产运动中,以革命建设目标模糊了妇女解放的真正涵义;其二,这仍然是以男性社会模式为基准,只不过它由传统意义中的那种由男性设置的相区别的女性形象转为抹煞性别区分的被男性同化的女性形象,女性仍然没有获得独立的自我意识。同时,这种以男性为主导的“绝对平等”,完全是以牺牲女性的性别身份为前提,抛开了与性别公正有关的性别差异,忽略了女性的生理因素和妇女的社会环境,其结果是使大多数妇女勉为其难地承担起超越本性的革命建设重担。[14]由此可见,妇女运动如果仅仅停留在改变权力分配的层面,丝毫不触动权力的结构,仍然只会导致对阳物统治制度的屈从。无产阶级的阶级斗争观和西方妇女解放初始阶段的性别战都不是真正有效的途径,它们实际上只是通过一种男性化的权力定义来淡化妇女受压迫的问题,将妇女政治的日程无限推后。[15]当然,中国与西方女性解放的模式不一样,还与文化和制度的差异有关,不能脱离特定的历史文化情境看问题。[16]这些因素在同时期的绘画作品中的女性形象表达上得以反映,这是后面的章节将要探讨的问题。

二、从左翼美术到建国初期绘画中的女性形象的演化

文革绘画作为美术现象中的极端化显例是有其政治前因和图式语汇上的延续性的。上溯到20世纪初作为中外文化交汇重镇的上海,其商业文明支撑起的是与商业广告密切关联的月份牌画,时髦女郎及其养尊处优的城市生活场景是最主要的表现内容,反映着大众的审美趣味和消费时尚以及男性基于消费目的对女性形象的设置,同时,融会中西的混合绘画样式也正以这种俗文化的形式得以传播。而伴随着中国革命形式的剧变,上海又是战斗性新兴版画的策源地。声势壮阔的无产阶级文学运动和其后持续开展的左翼文学运动催生出新兴版画。具有现实主义批判精神的新兴版画作为革命美术的先锋队,其作品中的女性形象多为被欺凌、被奴役的低层劳动妇女,具有明显的源于诸如德国柯勒惠支版画图式的欧化了的革命男性气度和审美特质。

抗日战争爆发后,奔赴战区和农村的美术工作者投身于实际斗争,在与劳动群众的接触中,审美趣味发生改变,风格日渐大众化、民族化。特别是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对于文艺从理论架构和实践方案方面给予了明确指示:一是文艺的立场和服务方向问题,指出文艺从属于政治,革命文艺基于无产阶级立场,服务于工农兵大众;二是提出如何服务的问题,即将工农兵形象正面化、典型化处理以及采取相应的技术性措施。这种要求具体到美术绘画,就表现在革命艺术创作的图式语言和表现手法两个方面。为了配合当时的革命形势需要,塑造“高、大、全”式的工农兵英雄形象成为艺术创作的重要任务,工农兵的组合日渐模式化地成为相当一部分革命艺术图式的固定搭配。妇女解放作为从属于整个无产阶级革命的一个重要组成部分,体现在艺术图式上就是妇女担当了工农兵组合中“农”的一角。同时,英雄的概念往往是跟男性的阳刚之气相连,这就使得女性形象的塑造很明显地向男性偏移,变为从外貌到性格对男性标准和模式的模仿和追求。呈现明显男性气质的“浓眉大眼圆脸盘”成为女英雄形象的基本模式。这种模式到1961年,毛泽东为一幅女民兵的照片题诗,倡导一种“不爱红装爱女装”的情致,以后的女英雄形象又格外突出一种“飒爽英姿”的精神风貌。照片中便装而“腰缠子弹袋,身背五尺枪”的装扮成了女民兵形象的固定模式。[17]在这期间,也出现一些反复的现象。哈琼文作于1959年的宣传画《毛主席万岁》就以姿态妩媚、打扮洋气的妇女形象为主体,虽然颇受争议,但却赢得了广泛的欢迎。然而,到了文革初期,便被当作“大毒草”予以严厉封杀,致使这一创作理路的断裂。[18]从而使得相当长时间酝酿而成的革命女性塑造模式最终唯一化。

为了使革命图式真正具有相当的号召力,必然需要在表现手法上有所配合。基于从五四时期至40年代被确立的写实主义基础上,毛泽东的《讲话》又明确指出借鉴苏联经验和向民间艺术学习的途径,并通过一些行政措施促成这两方面的进行。因此40年代解放区的绘画在苏联写实主义的基础上,大力吸纳民间艺术中剪纸和木版年画的造型、设色、用线的因素,以真正做到深入大众生活,为工农兵群众所喜闻乐见,从而达到革命宣传的目的。中华人民共和国成立之后,《讲话》的这种精神原则以及据此提出的工农兵文艺方向便得以从解放区扩展到整个中国大陆,可以说它影响和决定了当时和以后相当一段时间绘画艺术的性质和方向。在新中国成立前夕1949年7月的党的第一次全国文代会,就重申和强调了毛泽东讲话所规定的党对文艺工作的领导和文艺的工农兵方向,为新中国成立后的社会主义文艺制定了总的纲领,指出了总方向。1953年第二次文代会一致同意并确定,将从苏联文学中移植而来的“社会主义现实主义”作为过渡时期我国文艺创作和批评的最高准则。1958年下半年,诗歌发展问题的讨论引发出毛泽东“革命现实主义和革命浪漫主义”两结合的创作方法的出台,经郭沫若、周扬传达、宣扬,到1960年第三次文代会被确认为“最好的创作方法”,从而取代了原先的社会主义现实主义的创作方法。“两结合”是为了适应和配合当时“大跃进”的形式,名为“两结合”实际上强调的是“浪漫主义”,而且是被夸张、变形、扭曲了原义的浪漫主义,绘画创作在沿用以前的写实手法的同时明显呈现出民族的政治理想化倾向。与之对应的作为具体创作实践的“三结合”组织创作的方法,即“党的领导、群众、画家”三方面配合的创作程序也于此时酝酿,并经“部队美术工作革命化”经验热潮和美术家协会的积极宣传号召而渐趋普及。[19]“红、光、亮”作为这种艺术形态的表征越来越占领主导地位,及至文革时期更是发展到了登峰造极的地步。

三、文革绘画中的女性形象

文革时期绘画的基本模式在文革之前已经奠定,绘画中女性形象的模式也已经初步形成。1966年4月,林彪委托江青所组织的《部队文艺工作座谈会纪要》更加偏激地具体了毛泽东《讲话》中的文艺为政治服务的要求,限制指定了表现工农兵英雄模范的创作题材与方式,文艺创作的自由空间变得更加狭窄。[20]尽管它打着严格秉持《讲话》精神的旗号否定了1949年以来的艺术创作成果,但并不是完全推翻前面的发展基础重新再来,而是更加极端化地把一些先前已经初具形态的概念化、图解化的套路奉为创作的唯一之规。

图式语言

文革时期绘画中最广泛流传的工农兵组合形象是基于《讲话》指示,经过了40年代有意识但不固定化的表现,到50年代逐步走向标志化、模式化,再到60年代才明确地树立起来并得以广泛宣传。[21]

60、70年代代表最广泛意义的典型的工农兵组合形象一般是:工人和士兵为男性,工人身着工作服,头戴炼钢工帽,士兵身着军装,手持钢枪;农民为女性,身着土布衣,头盖白头巾,两手抱一捆麦子。根据具体的情况又有所变化。表现喜庆时,手中所持之物为鲜花,如梁岩所作的宣传画《热烈庆祝中国共产党第十次全国代表大会胜利召开》以及浙江人民出版社供稿的《团结胜利的党的第十次全国代表大会万岁》;专为宣传女性解放时,三人都为女性,农民形象不变,工人换成纺织工人装,士兵换成女民兵形象,此类形象广泛见于妇女类刊物;为运动会宣传时,工农形象不变,士兵换成相应项目的运动员形象,如表现中国工人、农民和运动员欢迎前来参加亚非乒乓球友好邀请赛的各国家和地区的朋友的大型彩色宣传画《亚非乒乓球友好邀请赛》;再有依据具体的即时性的政治事件,工农兵组合中也会出现一些相应指示物和指示对象,如1967年批判刘少奇,就将刘少奇的形象丑化置于画面一角,宣传画《工农兵是批林批孔的主力军》工农手中便握有批林批孔的大字报,1975年批判《水浒》,工农兵手中便持有《水浒》这本书,最为常见的表示学习革命理论的宣传画,画面中工农兵都握着一本《毛泽东选集》或《毛主席语录》,如人民美术出版社创作组集体创作的《总路线万岁 大跃进万岁 人民公社万岁》、杭州市美术工作组集体创作的《誓为实现共产主义伟大理想英勇奋斗》等等。如此类推,基本在一个框架里做有针对性的改动,整体形象保持一律。人物形象的表情也模式化为:做喜庆状时为咧嘴露白齿;做愤怒状时为剑眉瞪眼闭唇,那种眉毛和眼尾上翘的如鹰眼般的神情借鉴了京剧中的舞台人物化妆形象,以示猎人的利眼可看透坏人的本质。

这类政治宣传性作品,大多采用“金字塔”型或斜对角线型构图。前者给人以稳定有力之感,如阎永生的宣传画《团结起来,争取更大的胜利》以及胡振宇作的同题宣传画,还有自上而下呈阶梯状排列的,同样给人一种金字塔般的纪念碑感觉,如刘秉礼的招贴画《革命的女战士,生产的红旗手》、孙荃1974年创作的《妇女能顶半边天》;后者则注重自上而下的动势,多见于批判性宣传画中。这些形象都与明确的政治概念相统一的,遵循约定的类型形象和构图方式,如符号般达到最简便、最直观的视觉效果。

类型化的创作意识不仅仅直白地表现在政治宣传性质的绘画中,在其它类别的人物创作中也有强烈的体现。如一些表现重大场面的领袖题材的绘画中,围绕领袖的群众形象和展现普通生活场景中的人物组合都渗透着工农兵类型模式塑造的意识。由侯一民、靳尚谊、詹建俊等集体创作的油画《要把无产阶级文化大革命进行到底》,身穿军装的毛泽东站在金水桥上挥手,周围的工农兵代表及人民群众形成一个圆圈环绕着毛泽东,呈放射状的态势。我们从标志化的装束可以较为清楚地分辨出群众的工农兵身份。

工农兵组合形象作为一种负载结构贯穿于整个文革绘画中,在文革前期的“大批判”阶段尤为突出而占据了整个视觉领域的主导地位。文革后期艺术创作在内容和方式首先必须体现政治要求的前提下,题材和类型有所拓展,同时用一个总的明确的指导原则来规范创作思路。这个原则就是“三突出”原则。“三突出”原则是在文艺服务于工农兵的思想基础上,对“两结合”的进一步扭曲和极端化发展,绝对化地指出“在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物”创作套路。同时,将 “三结合”组织创作方法简单化、片面化的所谓“领导出思想、群众出生活、画家出技巧”的创作程序在实践中继续生效。虽然美术创作的样式从文革前期完全的简单图解的方式中走出并逐渐丰富起来,但创作目标的“唯一”,创作方法的“统一”,必然带来作品面貌的“划一”,图式依然呈现一种更广泛的模式化格局。[22]

然而,我们把探讨整个工农兵组合形象设置的焦点聚集到女性的单个塑造方面,就会发现:不管是在文革前期的“大批判”阶段还是后期的“三突出”阶段,绘画中的女性形象很明显具有两个方面的特征:一是服从于对革命英雄的审美概念,绘画中的女性形象已经完全离弃了传统意义上男性视角审美对于女人可消费特质,如娇羞、柔弱、甜媚等“女性化”因素的强调,而代之以对健康、纯朴、英武等“男性化”性质的突出。“浓眉大眼圆脸盘”的男性化外貌和男性化着装成为最普遍的女英雄刻画模式。这一点参看1972年天津美术出版社出版的《工农兵形象选》中罗列的众多女英雄形象就可一目了然。以浓眉大眼、短发、男装、英姿飒爽等戏剧化的标志图解英雄的概念,又以刘海儿、围巾、围裙、红头绳等局部外在的细节上依稀标志出女性痕迹,从而完成对女英雄双关意义的直白化契合。[23]二是服务于革命任务,绘画中的女性形象还打上明显的各个时期的政治烙印。程犁的《迎春》对女拖拉机手的塑造,周思聪的《长白青松》对“兵团”特别事物的记录,欧洋的《新课堂》对科学种田新事物的歌颂,汤小铭的《女委员》对女性参政的表现,潘家峻的《我是“海燕”》对风雨中女通讯线路修理员的描绘,杨之光的《矿山新兵》对女矿工的描绘,顾盼、潘鸿海的《又是一个丰收年》对农村女会计的描绘,宣承榜的《南海民兵》和曾照欣的《巡逻》对女民兵的描绘等等都透露出不同时期的具体革命的信息以及妇女解放的具体现实途径。[24]

以油画《我是“海燕”》为例具体阐述女英雄图式设置。这幅画是70年代部队美术创作开始进入高潮时的产物。画面描绘的是一位解放军女战士在暴风雨中攀上电线杆检修通讯线路的情景。在这样恶劣的天气下,女战士背着接话机勇敢地站在电线杆端,接通线路,向对方喊出“我是‘海燕’”的联络信号。画题一语双关,它既是联络暗号,又寓意女战士是勇敢搏击风雨的海燕,同时,画面所表现的狂风中翻飞的军用雨衣像展开的翅膀衬托着女战士矫健的身影,亦与画题以回应。

应该说,这幅作品的图式语汇还是沿用了当时最常见的方式。女士兵身姿倾斜,但仍不失柱石般的稳定感。仰视的角度、集中的光照效果,舞台布景式的背景效果都增加了画面戏剧化的浪漫色调。对天色的阴暗,暴雨的倾注,雷电的闪光等环境气氛作了恰当的渲染,给人物形象镇定自若、勇敢乐观的神情和姿态以烘托。经过作者精心刻画,人物面部及周围的轮廓描绘得特别清晰,明暗对比强烈集中,在冷色调的天空衬托之下,显得格外响亮突出,有效地把读者的视线和注意力引向画面的主要部分。从而突出了人物形象和作品主题的表现,使作品获得生动感人的艺术效果。[25]女战士的面貌特征属于典型的“浓眉大眼圆脸盘”模式,然而对细节的细致描绘增加了基于整体模式下的丰富度,比一般僵硬的模式转录更耐看;紧束的腰身和贴紧的衣服在一定程度上体现了女性的躯体美,展开的雨衣也衬托出女性身姿的矫健和妩媚,这在一般的草率的模式化创作中是难以见到的。

然而,其真正的历史意义主要在于它的确在当时触动了那个时代青年的情感线。一些部队战士、上山下乡知青把这幅画贴在自己的剪报本或日记本上,有些女话务兵把这幅画的印刷品挂在电话班的机房里。[26]这种精神的触动缘于画面图式设置的典型性与细节性的高度结合,更缘于具体历史语境下人们对与之相对应的图式的认同和视觉惊奇钝化。

表现手法

为了适应艺术图式的表达需要,表现手法也必然是紧密与之相连的。毛泽东《讲话》确立的两个借鉴方向,苏联写实主义道路和中国民间艺术途径一直交织进行。苏化是意识形态所趋,也是当时国际环境限制下的结果;民间化是关涉艺术本土化民族化的问题,也是服务于大众、为其喜闻乐见的需要。尽管60年代中苏关系恶化,中国艺术开始谋求更具中国民族化的道路,但苏式写实主义的框架已定,基本的套路仍然在延续。政治理想化和民间化的写实主义,与苏式社会主义写实主义共同造就了一种“高、大、全”和“红、光、亮”的艺术模式。 “高、大、全”是基于图式的社会意义和图式中人物设置来讲的,而“红、光、亮”则是作为具体技术因素造成的艺术的形态特征而言的。

文革初期“大批判”阶段的政治宣传画一般以黑白两色为主,用画笔绘出版画的黑白对比效果,在某种形式上继承了40年代延安版画运动的传统,但较之以前设色要火爆,形象呈现概念化。融合西方明暗造型与民间窗花、木版年画艺术特色的延安新木刻,以及传统中国画线描与民间年画喜庆鲜丽特色相结合的中国画模式均得以延承,但是大多被概念化地赋予到僵硬的人物形态和造型上,就艺术审美而言,失去那种亲和力,变得刻板起来。70年代的油画艺术多采用以块面和结构塑造形体的苏式写实主义手法,意图达到铿锵有力的效果;国画和版画多采用以线画结构,西方写实的造型方法,而戏剧场景化的构图既是苏式写实主义的典型模式之一,又不能不说是受了样板戏全方位烘托主体人物做法的影响。[27]正是因为艺术的表现手法与图式在服务于政治需要前提下的这种紧密配合,才造就了文革绘画的特殊景象,才造就了文革绘画中的女性形象的典型样式。

在文革期间,江青提倡的样板戏几乎占据了人们主要的娱乐空间。其程式化的模式深层蛰伏着一种浪漫倾向,使带本质性的抽象道德原则获得提升。这就暗合了以超验的浪漫化方式建构起来的新国民典型——工农兵形象的表达。在整个中国的社会现状进入它的程式化阶段,象征国家本质的无产阶级英雄经过一步步不断典型化、理想化的修订被建立起来。为了体现政权主要是毛主义的道德规范和价值标准,儒学楷模、侠客精神与无产阶级革命理想相互糅合,最终造就了工具式的英雄神话。[28]

很难断然下结论说,文革中的许多绘画是直接接受了样板戏的塑造模式,但是,我们完全可以从这种类比中得到一些启示。以下以文革中具有广泛影响的作品《女委员》、《矿山新兵》为例来说明女英雄的塑造以及相关的技法问题。《女委员》的肖像是汤小铭根据当时报刊上妇女“半边天”的宣传,以之为指导思想“主题先行”式地创作出来的。画面上站在会议桌旁汇报农业学大寨规划的年青女委员形象为画家所杜撰,意图展示妇女参政的主题。人物造像着力于对朴素的装束,朝气蓬勃的面容,坚定、乐观、谦逊的神情的刻画,以表达具体人物在特定环境下的思想面貌和作风。景物的设置也具有很明显的趋向意义。挂在椅子上的草帽、背包、毛巾,标明其集体劳动经历和群众性;而墙壁上隐约可见的世界地图,则寓意其开阔的视野和胸襟。它的任何一个道具似乎都特意烙上这个时代的印迹,以适应这个特定时代的创作需要。这就如同样板戏中英雄的塑造,从着装及动作的每个细节到舞台背景都有明确的指示意义,并且排除一切干扰性因素,达到一种典型化的极致。然而,这幅画在极具典型化特征的同时,又避开了生硬的概念化套路。对广东妇女形象特征的把握,对人物动态的微妙刻画,都使人物形象与当时最为常见的形态夸张、内涵空洞的造型拉开了距离,使得人物个性较为鲜明起来。《女委员》是汤小铭探索肖像画题材的“主题化”实验的产物,而这种探索因其独到的审视角度和技巧而没有完全堕入模式化的狭窄圈子。[29]

杨之光的中国画《矿山新兵》是标志他对中国画的人物画探索成熟的作品。画面上描绘的是一位刚刚穿好矿工服、戴上矿工帽的女青年形象。与《女委员》相比照,在人物塑造的程式上有很多的相似之处。主题都是反映新女性。女矿工虽然不是作者杜撰的,但是在大量的素材采集基础上已经加以集中、提炼和典型化,摆脱了现实的悲剧因素,超越了真实再现,表现的是理想化的乐观向上的美好形象。人物的细节塑造也用心良苦,意图赋予其指示意义。农民的内衣衬衫、松开的袖口扣子、墙上的斗笠都暗示她原来的农民身份;新工作服和带探照灯的工作帽又表明她的工人角色;喇叭以及背后的大字报、井架构成了当时的真实环境。典型环境中的典型人物就这样塑造出来了。在技术手法方面,表现新生活新形象的思想也决定了他融会西洋画表现明暗和体面关系的手法,采用逆光来表现人物,展现阳光灿烂的场面,凸显新女性朝阳般的精神面貌。在女青年面部色彩渲染上的创造性也是基于这一目的。[30]同时,其速写式的用笔既较好地保持了笔墨情趣,又对“表形”功能给予强化,从而削弱了传统笔墨程式的压力,使中国画进一步体现了时代的要求。[31]

从《女委员》、《矿山新兵》,我们可以看到这一时期绘画中人物塑造根植于关注工农兵大众的人民意识却又完全超越其上的英雄式表述,即来源于现实生活又拒斥再现生活而将生活诗意化的创作理路。并且在服从于政治意识形态所赋予的道德价值标准时,相应而衍生了与之配套的技术语言,构成对旧有技术模式的改造。[32]

图像寓意

文革绘画中的图式和表现手法都是一统的,作品图像中人物形象性别趋向不明确,作者的表现手法和语言也不因其性别不同而有所区别。绘画中关于女性形象的图像寓示出社会性别意义以及对于不同性别创作者的意义,折射出这个时代女性性别角色为政治高压所制约处于失语状态的社会图景。

文革绘画彻底体现了“文艺为政治服务”口号的绝对性是无疑的。毛泽东《讲话》明确规定了文艺对政治的服从关系。但其提出文艺从属于政治这个命题,是指从属于具体特定内涵的“政治”,同服从于什么政治紧密联系在一起。这一命题在特定历史时期如抗日时期的宣传革命历史、普及文化知识、激发民族斗志方面起到过积极作用。但如果把文艺的功能仅仅局限在为政治服务的范围内,就变成了对审美地把握世界的认识活动的一种狭隘理解或取消。在政治绝对化的前提下,沿用毛提出的革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法,并将其绝对化为无产阶级文艺规定的唯一正确的创作方法。以无产阶级理想为标准塑造无产阶级的英雄人物,以阶级敌人和民族敌人被批斗的窘态困境陪衬无产阶级英雄万丈光芒的胜利形象,以充分表现无产阶级英雄人物以及他们所代表的革命力量在斗争中居于主导地位,以达到典型人物和典型环境的统一。这是造成艺术功利化、模式化的整个大背景。[33]然而,这还只是就广泛意义的层面上分析。

整个无产阶级革命的政治目标以及其影响下的英雄概念都是单一的,模糊了性别区分。无产阶级妇女解放运动从属于无产阶级革命运动,造成一种被革命同化而失去其独自奋斗目标的倾向。英雄的概念明显是为男性设置的,女性的英雄目标就是被男性特征同化。这两个同化造成了女性的革命化和男性化,并最终标志性地呈现为男性化以体现革命。因为“革命”是抽象概念,而“男性”则有具象实体作例。事实上,女性与英雄负载的是两种往往相互矛盾的性别特征,女英雄形象既要具备英雄的男性化特质,又要保留女性的样貌。集这两种相互矛盾的因素于一身的“女英雄”形象,其结果是性别的含糊不清和英雄特征的板滞。如文革时期大量的政治宣传性作品中的女性形象就只能从标志性的装束分辨出男女性别;英雄的面貌也空洞而缺乏生气。这是“绝对平等”原则的文化心理的投射和“解放妇女”概念化的审美呈现。

在传统意义上,女性作为男性的否定形象而赋予了某种规定性的特征。而这种赋予权牢牢掌握在男性手中,男性几乎以自己的消费意图和理解角度为女性设置形象。这种标准被转嫁到女性群体身上,成为她们为之奋斗的理想模式。如传统中国绘画中的仕女图式直至旧上海的月份牌画中的都市女郎图像都折射出这一社会价值观念。而对男性主体的模仿,则是女性试图摧毁父权制话语机制,在初始阶段的必经之路。女性对被设置的形象作出直接挑战就意味着需要像男性主体一样地言说,亦即与坚持漠视性差异的理性联系起来,因为女人在父权制中是缺席和缄默的。[34]有意思的是,在中国,这种妇女解放的初始阶段是在男性的领导下进行的,并随着无产阶级革命运动越来越逼近男性主体,而几乎成为其同义语。到文革时期,这种标准更是予以绝对化,而女性的独立意义已完全被全局性的革命政治意念所掩盖。从此种性别意义角度来反观绘画现象,我们可以发现这种价值导向的表征化特征。以画家关琦铭的宣传性油画《提高警惕,保卫祖国》为例。这幅作品是为配合1969年全国性防苏大备战宣传而产生的,以战士、男民兵、女民兵的三人组合构成画面主要语素。他们握着钢枪,紧靠在一起,形成一种稳定的近乎纪念碑式的态势,体现军民团结可御一切外敌的思想。战士代表主导的战斗力量,男民兵代表坚强的民兵武装,女民兵则代表逐渐成长起来的青年后备力量。[35]在这当中,基于共同的革命战斗任务,女性已经混同到男性群体丝毫也不显示他的性别意义,而在革命的不同层次分割中担当了其中一个层次的指示意义。

然而是不是模仿男性、寻求与男性对等的“绝对平等”原则真正完全扭转了中国传统的妇女处于从属地位以及被消费的观念呢?这是值得怀疑的。最普遍的工农兵形象组合中,妇女被固定为充当农民一角,这实际上顺应了女性是不能担当重体力劳动和战斗任务的固有概念。然而按照“绝对平等”原则是不应存有此种想法的,在许多图像和文字中都极力表现出妇女是可充当“半边天”的。这种反差表明,女性要真正在社会各个领域与男性取得对等的地位,在习惯性看法和具体的生理因素方面还有相当大的难度,勉力为之也不是真正有效的解决方式。再者,即使女人可以与男人平等,像男人一样享有同等的经济、社会和政治权利,并且抛开性别所赋予的特质因素,成为一个潜在的男人,然而在性交换市场上,女人还必须保存和维护所谓的女人味。[36]对习惯上的女性被消费特质给予取消或减弱,而向男性形象靠拢,是完全以革命目标取缔了男女正常生理需求,还是以另外一种方式适当潜藏某些可消费因素或意味着消费趣味的转向呢?

性别意义的标示最为直接的方式就是性征和性欲的彰显。含有性内容的艺术作品对观众都会有不同程度的触动。性内容在艺术作品中有多种表示方式。有的表现对女性的审视图景,将女性裸体形象展示在观众面前或画面构制的观看情境中;有的对性行为(包括性愉悦、性罪孽、性暴力、同性恋、自恋)场景进行描绘;有的展现对性征部位施虐、受虐、自残的形象;有的运用具有性象征寓意的物体来表达某种性意识等等。[37]而性征的概念也不完全是基于自然生理特征的定义,它还包括了许多社会文化设定的因素。[38]因此,明显的非自然的身体特征也可能成为性冲动的促发因素。诚然,性冲动是可以通过宗教、政治信仰转变成为比较高尚的活动的动力,然而这毕竟不是对所有的人都切实有效的。[39]因此,我们说,《我是“海燕”》、《女委员》等绘画作品的成功,绝不仅仅缘于典型化的图式塑造,还在于它在一定程度上生动体现了女性的特质。即便在那种程式化审美已经深入到人们骨髓的年代,性别自身的意义还是一个顽强的拨动人们心弦的音符。

再有,基于同样的表达方式,女画家的创作却有它背后不一般的社会寓意。以《迎春》而谈,这是女画家程梨创作于70年代的一件较为有影响的油画作品。画面描绘了一名提着油壶和水罐迎面大踏步走过来的女拖拉机手形象。其健硕的身体、豪迈的气势逼似男性;围巾、红领边以及窄小外套下缘露出的花布棉袄等细节修饰又显示出女性身份。人物背后的拖拉机以及冰天雪地场景的设置表明了人物的职业属性和工作的恶劣环境。这种画面构成方式与陈衍宁的作品《渔港新医》有着惊人的相似。倾斜的朝向观众的人物摄影式的形象、体现女性性别身份和职业身份的细节道具设置、典型的场景安排都如出一辙,从画面丝毫也辨别不出作者的性别区分。更耐人寻味的是,女画家程梨在描绘女性形象时似乎更加有意识地表现女性的男性化,形体、面容以及动态都抹杀了女性的固有特质。而陈衍宁的作品《渔港新医》则反而在人物的面貌和体格上有意强调了一些女性的特征,照例是“浓眉大眼圆脸盘”,却增添了几分女性的娇柔,照例是健壮的体姿,却显露了体力相对弱小、提物时的艰难蹒跚。当然,这也与作者要表达的主题“新医”有关,意味着年轻而缺乏实践的磨练。这种表现妇女新职业,亦即妇女解放新途径的题材绘画在男女画家的创作中都极为常见。前面所提到过的《我是“海燕”》《女委员》、《矿山新兵》都属于这一类。

而在同时代的西方女性艺术中,在题材和和表现方式上已经有很明显的女性特色。如60年代以象征女性生活的物质语言表达对生命和生活的体悟。从多罗塞阿·塔玲(Dorothea Tanning)饰以内衣花边的布制烤鸡以及尼姬黛·圣法利(Nikide Saint-Ohalle)以集合童年记忆的玩具构制成人女性生活模式等作品中,我们可以看到女性艺术对女性被设置角色的反叛心理。进入70年代,西方女性艺术家更是从规模化的艺术组织和艺术运动上拓进,意图拓展女性的自我空间。朱迪·芝加哥(Judy Chicago)在弗瑞斯诺艺术学院创办的“弗瑞斯诺女性艺术系”(Fresno Feminist Art Program )倡导以女性熟悉的生活材料展现自我的生活体验,构成对父权制美学观的挑战。她与米丽阿姆·莎皮若(Miriam Schapiro)在洛杉矶开创的“妇女之家”(Womanhouse),则是对以上倡导原则的延伸,并且在“家庭形象”和“女性技术”使用方面作出有益探索。而朱迪•芝加哥创造的带有“中心图像”的女性生殖形象的作品和乔治亚·奥基弗(Goorgia Okeefee)反复运用各种花形以意寓女性生殖的作品都标志了70年代女性性解放的图景。[40]

同时代中西方女性艺术家表现的巨大差异,可以透视出社会性别迥异的文本图景的寓意。文革时期的绘画,无论从图像设置还是表现技法,男女画家都遵循于共同的模式。基于性别意识来说,这种“无性别”并不意味着社会对性别本身压抑,潜含着的仍然只是男性对女性的压抑。[41]与西方女性艺术在面对父权话语压制所表现的强烈的自身意识表达取向相比,中国文革时期妇女绘画似乎因为特殊社会情境所导致的性别角色模糊以及外在形式的父权制隐退而失去展露女性意识的语境和契机。诚然,女性艺术并无绝对化的题材形式标志,也不能堕入人为设定的圈层,但作品表现出一律的性别倾向不明,或者说完全是以男性创作标准为共同的标准,这足以证明真正的女性意识的绘画创作还未得以萌生。而在这一时期,作为外露的女性成分的展现,最为直白的就是妇女参与绘画创作以及夫妻合作的创作,其最主要的意义已不在绘画本身,而只是如各行各业的妇女名额一样,“妇女艺术作为革命艺术模式中的妇女品种,价值在于标明画家队伍以及绘画中的妇女成分,而成为妇女解放在画坛的概念化标志”。[42]

社会影响

文革绘画的政治功利目的和浓郁的宣教色彩配合模式化的图式和表现方式,必然给当时的人们造成极大的影响。其绘画中所塑造的女性形象和塑造的方式也影响了整个社会对女性的阅读和审美的方式。这一时期,普通大众受广泛宣传的图式模式的影响,并逐渐认可这种模式,同时又借助政治运动亲身参与到这些活动中去,按照自己所简单理解的概念图解化、标志化地加深这种模式的极端化发展。除了绘画外,其它艺术门类,如戏剧、电影、摄影等,女性形象的设置和塑造出现普遍一致的现象,各门类之间互相摹习吸收,共同服务于极力突显无产阶级英雄形象的套路目标。当然,这种模式化的创作套路,很难说是哪个艺术门类影响了另一个艺术门类,而是一种全盘的推进。政治意识形态所导致的相对应的程式化创作,也造就了人们的程式化欣赏趣味,而这种趣味又通过政治力量反作用于艺术创作,促使其进一步延伸。如1971年广泛见于《人民画报》、《解放军画报》、《工农兵画报》等刊物的峻岭的摄影作品《英姿飒爽》就是按照政治语义设置的南海女兵典型形象:头戴斗笠、手持钢枪,胸前挂着子弹袋,脸圆体壮,稍饰以女性装束。

然而,不得不承认,这种模式化的艺术并不完全基于政治的因素而得以风靡全国。以70年代具有广泛社会影响的单联孝创作的宣传画《做人要做这样的人》为例。画面中高举红灯、紧握拳头的李铁梅戏剧造型的背景下,一位年青女民兵右手横持钢枪,左手紧握《毛泽东选集》贴于胸前,抬头昂视。这幅作品不管是从题材方面还是人物形象塑造方面,都很明显借用和借鉴了样板戏的语言要素。它既符合了当时政治宣教的目的,又以直白明了的形式迎合了在当时历史语境下的人们对超人性的人民英雄的一种仰慕与崇拜心理,并且,这种景仰有时逸出了纯政治范畴而成为一种心灵空间希冀的理想语图。这种文艺为官方意识形态所占有后又以某种有效的形式和观众群体在一定历史条件下形成它们的互动关系,不是仅仅以政治因素能够解说一切的。[43]

文革绘画模式化的极端发展最终透露出它严重的危机。一是极端地异化女性特征,拔高女英雄形象,使得形象的塑造完全失去了生活原貌,丧失了女性的人格意义,成了虚伪的矫揉造作的没有灵性的空体,从而失去了号召力;二是僵化的毫无新鲜感的固定模式套路使形式失去了美感,人们逐渐感到厌倦。

正因为这样,文革一结束,经过短暂的滑行、转折,人们压抑已久的愤懑喷发出来,艺术形式也打破原来的固定格式,人物形象的表达开始解除模式的枷锁舒展开来。声讨文革的“伤痕期”,现实主义仍作为最有力的武器对扭曲的人性进行针砭,呼吁人性的复归。而在绝对平等的“无性别”原则规范下,以牺牲自己女性本性为代价,过度地承担着革命建设的妇女,在逐渐宽松起来的环境中,抛弃了虚空的男性化包装,本能地渴望还原成为“女人”,以还原自己的真性情。这也是促成具有现代女性意识的艺术创作萌生的契机。

这种契机的产生得益于“伤痕期”对“人道伦理”的重建,对话语禁忌的突围。从尹国良油画《千秋功罪》、蔡景楷的油画《真理的道路》以及描绘张志新烈士事迹的鲁迅美术学院中国画组的组画《为真理而斗争》等作品,我们看到其对“革命理论”践踏“人道”的控诉与反思,以及对“革命伦理”的迫压之下艰难生长着的“人道伦理”进行的张扬与赞美。同时以人道主义话语对于极左的革命政治和革命伦理的批判体现了以此作为起点建立自身话语体系进行话语突围的初步意图。“伤痕期”艺术极具典型地表现在对人权话语的声张,通过对人的基本权利的声张,表达了对于 “人道政治”的严重关切。连环画《枫》通过描述文革武斗中的一对青年恋人的悲惨故事[44],揭示了因“革命目的”划分的阵营对立,生命意欲要么遭“革命”歼灭,要么纳入革命目的中失去其任何独立意义表现变成了革命的献祭或牺牲的悲剧。[45]但这种话语突围限于自身认识的不足和当时尚未真正解冻的国家意识的操持,仍旧纠缠于革命真理的论争,而缺乏对革命话语本身的批判反思,同时个人话语相对匮乏,进行得并不彻底和充分。这一时期的绘画艺术还处于一种本能激情涌动下的对文革模式的冲决,没有出现全新的创作理路。女性意识也还掩盖在全盘性的人性复归的大潮中,还没有真正踏上新的征途。不过,这种契机已经具备,结合新的历史语境吸收合理内核便会得以真正生长。 四、美术史的性别视角研究

基于以上从性别视角对文革绘画中女性形象图式语言、表现手法、图像寓意、社会影响的分析,笔者意图以此延伸到一些美术史性别视角研究的问题讨论。

关于研究者及研究对象的性别身份。在女性主义文学研究当中有关于男性参与女性主义活动的争论。80年代末,在女性主义文学批评中生成了一种“性别理论”。埃林·肖沃特(Elaine Showalter)在《我们自己的批评》中指出,这种“性别理论”既强调性别色彩,又具有将男性主体引进女性主义批评的包容性;将性别因素作为文学批评基本范畴,从而意图摆脱女性主义批评的边缘性。实际上,这种“性别理论”强调的是性别视角,而不是女性视角,意味着在与男性相关的整体结构中来把握女性问题。[46]而另有一些女性主义批评家则认为男性永远不可能真正基于女性角度发言,因此反对男性占有发言者的位置。类似的这种争论一直在进行。笔者认为,并不是基于女性性别就一定能拥有真正的女性意识和女性历史经验,同时男性也一定不要以为试着从女性角度出发,就能代替女性性别所本身赋有的体验,从性别角度看待文学中的问题和现象是两性共同参与的活动。联系到美术亦然。对于文革美术中女性形象的研究,笔者排除了研究者性别角色问题的干扰,有意识地思考这一现象对于女性的特殊意义,从而以不同往常的角度透视出整个社会文本的状貌。

肖沃特在《女性主义文学批评的革命》中指出女性主义文学批评应该超出仅仅研究女性作品的界限,延伸到对整个文学遗产的评价,审视造成文学中性别差异的整个社会性别机制。[47]以社会性别为中心代替以妇女为中心的趋势在妇女学科中也日益突出。[48]社会性别视角研究也被采用到对中国妇女和性别史的研究当中。[49]这种开放的视野对于美术史的研究也是极有启发性的。从性别角度研究美术史,并不是仅仅以作者性别来简单生硬区分作品,分割开来地去探寻他们的意义,仍然要以遵循艺术史中的互动关系为前提。因此,笔者从性别视角出发,但没有仅仅以女性画家作为研究对象,而是着意于在性别类比中透视此一时期社会性别景观。

关于美术史社会史实的客观性。性别视角并不妨碍或遮掩其他视角的分析,它们之间是互动的关系。因此,笔者在文革绘画中女性形象的社会背景研究中也结合了社会学、政治学等视角的研究方法,在女性图像分析时结合了图像学、心理学的研究方法。

但是在借用这些方法时,应该是进行了一番严肃审视和鉴别的,对一些庸俗的理论套用下的结论保持谨慎与质疑。文革作为中国历史上一个特殊的现象,有许多原因阻止我们去客观地对待它、分析它。在绘画方面,有不少学者以一种“事后聪明”的态度,站在现在的审判标准挑选出不同于典型模式的作品进行重点研究,似乎这才是延续了绘画自然发展的道路,而真正典型化的作品是偏离了发展轨道的,是与前后历史发展都隔断了的怪物。这是以某种方式在篡改历史、重组历史。实际上,文革绘画的模式在文革之前就已经奠定了理论基础,而文革绘画只是在这些基础上的概念化、极端化发展;绘画中的女性形象也是在文革之前就已经初具形态,而文革绘画中的女性形象只是在这种形态上的更加类型化发展。

关于女性美术史实的客观性。女性主义艺术史的研究绝不不仅仅是挖掘过去被忽略的史实,将女性画家填充进去。重现女性艺术,也并不是基于女性主义主张和政治运动的要求,去有目的地拔高女性艺术的价值。[50]法国女性主义研究学者露丝·伊丽格瑞(Luce Irigaray)指出,并不是要建立一种以女人为主体或客体的新理论,女人们并不要求建构一种本体-神学-逻辑模式的女性逻辑与男人一比高下,而是应该重复/阐述女性在话语之内被界定为缺少、缺陷或主体的模仿和否定形象的方式。[51]这虽然是就女性主义话语的广泛意义而言的,但也对我们梳理女性美术史实时有很大的启发。女性美术史的研究中,对女艺术家资料进行收罗排列、而忽略共同图式模式对于不同性别作者的不同意义的做法,实际上还在延续原来的史学模式,并不能视为真正基于性别角度对美术史的深度分析。

确实,过去漫长的人类美术史实质上几乎是只为男性视觉服务,女性基于自身性别体验的特质一直无缘表现。正是这种长久的对女性视觉经验的压抑,促发人们对性别意义的关注。但是这种关注不应该变为违抗历史事实地对女性单方面的突显。这样做反而违背了揭示女性遭受压抑的初衷,也不能为严肃的史学研究所接受。再者,不顾历史阶段的具体情境建立一个看似自成体系的女性绘画系统,也不能真正揭示问题。[52]文革时期,具有女性意识的绘画创作还没有形成,以作者性别来区分作品,只是将作品按不同性别归类,并不能体现女性角度;而对共同的创作模式给予不同性别作者的不同意义进行分析,则是承认历史已然存在事实上的性别意义追索。

关于美术史性别视角研究理论的特殊性。美术史性别角度研究理论的缺乏已经是一个相当严重的问题。虽然说,可以借鉴一些相关学科,如历史学、文学等领域的性别视角研究理论,但美术史毕竟具有不同于它们的独立意义。因此,本文中许多观点还只是基于性别视角上的一种猜想,目的是促发美术研究者探究性别研究新视角,对美术史实不断提出新解释;本文中借用其他学科性别视角理论解读绘画史实时也存在一定程度的脱钩现象,这还需要在以后的研究中从性别理论和史实资料两方面进行不断贴近和深入拓展。

注释

[1] 参看林树明《女性主义文学批评在中国》(贵州人民出版社,1995年12月,第25—38页)中对西方女性主义文学批评大致历程的分析。

[2] 参看任一鸣《20世纪末叶中国女性文学批评反思》(荒林、王红旗主编《中国女性文化》, 中国文联出版社,2001年9月)

[3] 关于“文革学”的研究可以参看孙一江《今日“文革学”,花开在谁家?》(世纪在线中国艺术网,艺术史研究中的文革美术栏目),可以对文革绘画的研究在资料收集方面有所借鉴。

[4] 参看朱丽叶·米切尔《妇女:最漫长的革命》(李银河主编《妇女:最漫长的革命》,生活·读书·新知三联书店,1997年5月)对“社会主义者论妇女”的分析。

[5] 参看[美]凯利·米利特著、宋文伟译《性政治》(江苏人民出版社,2000年9月)第四章《反革命(1930——1960)》中第一节“反动政策:纳粹德国和苏联的模式”。

[6] 参看廖雯《女性艺术——女性主义作为方式》(吉林美术出版社,1999年5月)中“从妇女解放到女权主义——西方妇女运动的根本转换”一节中对中西方妇女解放在男女平等要求前提下的不同取向的分析。

[7] 参看计荣主编《中国妇女运动史》(湖南出版社,1992年12月,第5—7页)“中国妇女运动的历史分期和主要内容”。

[8] 参看区梦觉《怎样做一个新社会的新妇女——在天津“妇女讲座”上的讲话摘要》(《新中国妇女》1949年7月创刊号)和罗琼《第四讲中国妇女运动是中国革命运动的一部分》(《新中国妇女》1952年第11期)。

[9] 参看罗琼《第三讲妇女彻底解放的途径》(《新中国妇女》1952年第10期)和《论妇女运动的新阶段》(《中国妇女》1959年第10期)。

[10]参看《再论妇女运动的新阶段——驳斥右倾机会主义分子对妇女运动的谬论》(《中国妇女》1959年第23期)。

[11]参看《中国妇女》1963年、1964年的“问题讨论”部分关于“女人活着是为了什么”、“选择爱人的标准是什么”的讨论。

[12]参看《假讨论,真放毒的大阴谋——批判“女人活着为什么”和“选择爱人的标准是什么”两株大毒草》(《中国妇女》1966年第8期)。

[13]参看迪莉亚·戴文著、胡泳、范海燕译《中国的发展模式极其对妇女的影响》(李小江、朱虹、董秀玉主编《平等与发展》性别与中国第二辑,生活·读书·新知三联书店,1997年6月)中对政治发展模式下妇女的位置的分析。

[14]参看《女性艺术——女性主义作为方式》中对“无产阶级妇女解放的功利主义”的分析。

[15]参看[法]露丝·伊丽格瑞《话语的权力与女性的从属》,转摘自汪民安、陈永国、马海良主编的《后现代的哲学话语——从福柯到赛义德》(浙江人民出版社,2000年11月,第231页)。

[16]参看赵稀方《中国女性主义的困境》(《文艺争鸣》2001年第4期),以及王政《美国女性主义对中国妇女史研究的新视角》(鲍晓兰主编《西方女性主义评介》,生活·读书·新知三联书店,1995年5月)一文中对致力于社会性别理论研究的中国史学家塔尼·白露的研究理论的分析。

[17]参看《女性艺术——女性主义作为方式》中“浓眉大眼圆脸盘——‘女英雄’形象的男性化和概念化审美”一节。

[18]参看王明贤、严善錞著《新中国美术图史1966——1976》(中国青年出版社,2000年10月,第77—79页)中对宣传画《毛主席万岁》批判史实的分析。

[19]参看陈履生著《新中国美术图史1949——1966》(中国青年出版社,2000年10月,第350-353页)。

[20]参看[美]R.麦克法奈尔、费正清编《剑桥中华人民共和国史 中国革命内部的革命1966——1982》第八章《文艺创作与政治》“文化大革命的发端:作家遭受思想攻击,文化机构陷入混乱”中对《部队文艺工作座谈会纪要》的分析。

[21]1951年7月《人民画报》封面所印的萧传玖作《工农联盟》雕塑作品,男工人和女农民分立两边,手握中间的旗杆,男工人另一只手指向前方,女农民另一只手则抱着一捆麦子,人物形象和组合方式很明显地带有苏联同类形式创作风格的痕迹,具有典型的纪念碑象征意义。同年9月《人民画报》封面的摄影作品,其三个人物的组合很明显源于工农兵模式意识。1952年前几期《新中国妇女》都用同一组工农兵妇女组合的雕塑作品印刷做封面。三个妇女以标志性装束指示出工农兵身份,紧握在一起作向前迈步状。由此可见,50年代,工农兵组合在美术中已有明显体现并且也开始显示出较为固定化的表达方式。

[22]参看孔新苗《二十世纪中国绘画美学》(山东美术出版社,2000年10月)中“红色图式与精神扭曲”一节和鲁虹《艺术家面临的问题情境》(世纪在线中国艺术网,艺术史研究中的文革美术栏目)对文革时期艺术家面临的具体问题和解决的方式的详细阐述。

[23]钟雪萍著、从容译《“女人味”大观:中国大众文化中女性形象和女性话语的培育》(李小江、朱虹、董秀玉《主流与边缘》1999年7月,生活读书新知三联书店)中对当时妇女着装和性别意义这样分析到:“以工农兵劳动妇女为榜样,那个时代的妇女被表现成仅带着很少可以被接受的女性特征(如辫子、略微显曲线的服装和幸福的微笑)的中性形象。这些形象表明当时性别政策的导向:性别平等被带动到性别一律,而妇女的服装规则就是这种导向的象征。”

[24]参看《女性艺术——女性主义作为方式》中“浓眉大眼圆脸盘——‘女英雄’形象的男性化和概念化审美”一节。

[25]参看王悟生《暴风雨中的"海燕"》(《美术作品介绍》1973年第1辑,上海人民出版社,1973年5月)和《新中国美术图史1966——1976》第108——109页对画中女战士形象塑造的分析。

[26]参看军区党史办提供《关于油画〈我是海燕〉的一些情况》(摘自“军事志·政工篇”)对油画《我是海燕》展览、出版、发行、改编以及在民众中产生的影响的介绍。

[27]参看《女性艺术——女性主义作为方式》中“革命妇女的革命艺术——‘毛模式’艺术中的妇女‘品种’”一节。

[28]参看刘艳《京剧的写意特征与“样板戏”的英雄形象塑造》(《文艺研究》2001第6期)中对京剧样板戏程式与文革时期英雄塑造契合关系的分析和杜韦·福克玛《文艺创作与政治》“现代革命题材的京剧样板戏”中对毛主义英雄塑造的分析。

[29]参看葛枚《朝气蓬勃的新干部形象——谈油画〈女委员〉》(《美术作品介绍》第1辑,上海人民美术出版社)和《新中国美术图史1966——1976》第148页。

[30]参看征戈《清新可喜,别开生面——赞国画〈矿山新兵〉》(《解放日报》)、易水《笔墨饱酣画新兵——谈〈矿山新兵〉》(《美术作品介绍》第1辑,上海人民出版社)以及王嘉录音采访及整理的《〈矿山新兵〉——扬之光创作访谈录之七》(广东美术馆编著《杨之光·生活与创作》,香港高意设计制作公司,2001年1月)。

[31]黄专、杨小彦《写生的意义——对杨之光水墨人物画的一种读解》(《江苏画刊》1995年9月)对杨之光写生性水墨人物画给予中国水墨人物画发展的意义进行了深入分析。

[32]参看王璜生《新中国艺术的重要命题:生活与创作——兼论扬之光的创作特点》对“人民意识与英雄主义”的分析(广东美术馆编著《杨之光·生活与创作》)。另外,黄专、严善錞《潘天寿几幅山水画作品的象征寓意》(卢炘编《潘天寿研究》中国美术学院出版社1997年3月)中以图像学研究方法讨论潘天寿的祥瑞山水类型时,指出其保持传统图式特征和笔墨效果,又赋予作品明确的象征性时代意义的特征,虽然与杨之光水墨人物画创新途径有很大区别,但对于杨的探讨具有一定启发意义。

[33]参看《二十世纪中国绘画美学》中“红色图式与精神扭曲”一节。

[34]参看《话语的权力与女性的从属》(《后现代的哲学话语——从福柯到赛义德》第227页)。

[35]参看中国人民军事博物馆美术组《努力塑造伟大时代的英雄形象,为无产阶级政治服务——油画〈提高警惕,保卫祖国〉和水粉画〈生命不息,冲锋不止〉的创作体会》(《美术创作评介》,上海人民出版社,1972年,第40页)对于这三个人物形象的刻画的介绍:英俊威武的战士,坚定沉着地挥臂向前,表现出了与敌人血战到底的气概;男民兵是个渔民,他曾挥斧砍掉苏军炮舰上的水龙头,还手持木棒与苏军的装甲车搏斗;女民兵则象征着经过无产阶级文化大革命洗礼、有路线斗争觉悟的年青一代。

[36]参看《话语的权力与女性的从属》(《后现代的哲学话语——从福柯到赛义德》,第233页)。

[37]参看张朝晖编著《西方艺术与性文化》(学林出版社,2001年8月)第二部分“象征符号”对艺术作品中性内容不同类别的分析。

[38]苏珊·布朗米勒《女性的人体形象》(王政、杜芳琴主编《社会性别研究选译》,生活·读书·新知三联书店,1998年8月)指出父系文化机制对女性形体美的违背自然的改造。

[39]参看[英]霭理士著、潘光旦译注《性心理学》(商务印书馆,1999年4月,第505页)。

[40]参看《女性艺术——女性主义作为方式》第91-103页对60、70年代西方女性主义艺术的介绍。

[41]参看《中国女性主义的困境》。

[42]参看《女性艺术——女性主义作为方式》中“革命妇女的革命艺术——‘毛模式’艺术中的妇女‘品种’”一节。

[43]参看刘禾《一场难断的“山歌”案:民俗学与现代通俗文艺》(《语际书写——现代思想史写作批判纲要》,上海三联书店,1999年10月)中关于中国大众通俗文艺和观众群体互动关系的论述。

[44]参看吕澎、易丹《中国现代艺术史1979——1989》(湖南美术出版社,1995年10月,第25—26页)对连环画《枫》的分析。

[45]参看何言宏《突围与限禁——“文革”后文学现代性话语的历史起源研究之一》(《文艺争鸣》2001年第4期)。 [46]参看《女性主义文学批评在中国》第34页和刘思谦、郭力、王萌、曹禧修、刘铁群《性别视角与中国女性文化研究——阅读〈中国女性文化〉NO.1创刊号》(《中国女性文化》NO.2)。

[47]参看埃林·肖沃特《女性主义文学批评的革命》(《社会性别研究选译》)。

[48]参看周颜玲《有关妇女、性和社会性别话语》(《社会性别研究选译》)。

[49]参看杜芳琴《从社会性别视角研究中国历史:个人的经验》(《中国女性文化》NO.2)。

[50]参看琼·W·斯科特《女性主义与历史》(《社会性别研究选译》)。

[51]参看《话语的权力与女性的从属》(《后现代的哲学话语——从福柯到赛义德》第229页)。

[52]参看陈醉《性歧视与女性主义艺术》(《美术观察》1998年第3期)。参考文献:

[1] 李平著《世界妇女史》,南海出版社、香港书环出版社,1995年7月。

[2] 中华全国妇女联合会编《中国妇女运动重要文献》,人民出版社,1979年3月。

[3] 计荣主编《中国妇女运动史》,湖南出版社,1992年12月。

[4] 《新中国妇女》1949——1955年。

[5] 《中国妇女》1959——1981年。

[6] 《苏联妇女》1951年、1963年。

[7] 《苏联画报》1951年——1966年。

[8] [美]凯利·米利特著、宋文伟译《性政治》,江苏人民出版社,2000年9月。

[9] [法]西蒙娜·德·波伏娃著《第二性》,中国书籍出版社。

[10]汪民安、陈永国、马海良主编的《后现代的哲学话语——从福柯到赛义德》,浙江人民出版社,2000年11月。

[11][英]霭理士著、潘光旦译注《性心理学》,商务印书馆,1999年4月。

[12]王逢振主编《先锋译丛7·性别政治》,天津社会科学院出版社,2001年3月。

[13]方汉文著《后现代主义文化心理:拉康研究》,上海三联书店,2000年11月。

[14]林树明著《女性主义文学批评在中国》,贵州人民出版社,1995年12月。

[15]刘禾著《语际书写——现代思想史写作批判纲要》,上海三联书店,1999年10月。

[16]荒林、王红旗主编《中国女性文化》NO.2, 中国文联出版社,2001年9月。

[17]张京媛主编《当代女性主义文学批评》,北京大学出版社,1992年。

[18]李小江《夏娃的探索——妇女研究论稿》,河南人民出版社,1988年1月。

[19]李银河主编《妇女:最漫长的革命》,生活·读书·新知三联书店,1997年5月。

[20]鲍晓兰主编《西方女性主义评介》,生活·读书·新知三联书店,1995年5月。

[21]王政、杜芳琴主编《社会性别研究选译》,生活·读书·新知三联书店,1998年8月。

[22]李小江、朱虹、董秀玉主编《平等与发展》性别与中国第二辑,生活·读书·新知三联书店,1997年6月。

[23]李小江、朱虹、董秀玉主编《主流与边缘》,生活·读书·新知三联书店,1999年7月。

[24]《文艺争鸣》2001年第4期。

[25]《文艺研究》2001第6期。

[26]《文艺理论研究》2001年第4期。

[27]《文艺理论与批评》2001年第5期。

[28][美]R.麦克法奈尔、费正清编《剑桥中华人民共和国史 中国革命内部的革命1966——1982》,中国社会科学出版社,1992年8月。

[29]王年一著《大动乱的年代》,河南人民出版社,1988年。

[30]姚辛编著《左联画史》,光明日报出版社,1999年12月。

[31]《红旗》1958——1981年。

[32]朱伯雄、陈瑞林编著《中国西画五十年(1898——1949)》,1989年12月。

[33]中国美术馆编《中国美术年鉴(1949——1989)》,广西美术出版社,1993年。

[34]张朝晖编著《西方艺术与性文化》,学林出版社,2001年8月。

[35]《美术观察》1998年第3期。

[36]《新美术》1992年第2期。

[37]《美术研究》1976年第2期。

[38]孔新苗著《二十世纪中国绘画美学》,山东美术出版社,2000年10月。

[39]世纪在线中国艺术网,艺术史研究中的文革美术栏目。

[40] 陈履生著《新中国美术图史1949——1966》,中国青年出版社,2000年10月。

[41]王明贤、严善錞著《新中国美术图史1966——1976》,中国青年出版社,2000年10月。

[42]范梦著《中国现代版画史》,中国青年出版社,1996年7月。

[43]齐凤阁著《中国新兴版画发展史》,吉林美术出版社,1994年4月。

[44]廖雯著《女性艺术——女性主义作为方式》,吉林美术出版社,1999年5月。

[45]《美术观察》1998年第3期。

[46]军区党史办提供《关于油画〈我是海燕〉的一些情况》,摘自“军事志·政工篇”。

[47]广东美术馆编著《杨之光·生活与创作》,香港高意设计制作公司,2001年1月。

[48]《江苏画刊》1995年9月。

[49]卢炘编《潘天寿研究》,中国美术学院出版社,1997年3月。

[50]吕澎、易丹著《中国现代艺术史1979——1989》,湖南美术出版社,1995年10月。

[51]《新美术》1967——1968年。

[52]《工农兵形象选》,天津人民美术出版社,1972年。

[53]《美术作品介绍》,上海人民出版社,1973年。

[54]《美术作品介绍》,上海人民出版社,1973年。

[55]《美术作品介绍》,人民美术出版社,1975年。

[56]《连环画报》1973——1976年。

[57]《美术》1965年、1976年。

[58]《工农兵画报》,1971——1979年。

[59]《一九七四年全国美术作品展览·中国画、油画图录》,天津人民美术出版社,1975年8月。

[60]《上海工人美术作品选1974》,上海人民出版社,1975年5月。

[61]《户县农民画选集》,陕西人民美术出版社,1974年。

[62]《河北工农兵画刊》1973——1977年。

[63]《红小兵画报》1974——1977年。

[64]《人民画报》1950——1979年。

[65]《东风画刊》1959——1960年。

[66]《延安画刊》1973——1979年。

[67]《美术资料》1973——1976年。

[68]《河北画刊》1972——1978年。

[69]《农民画报》1956——1959年。

[70]《广东画报》1966——1976年。

[71]《解放军画报》1966——1976年。

  • 上一篇:没有了
  • 下一篇:没有了