评李路明,李路明访谈

日期: 2019-12-10 05:18 浏览次数 :

当李路明的图像闪烁和浮现在眼前时,好像它们就是这个真实世界的一部分,然而它们的主题如同他们的来源一样充满尘世的味道和表面的真实:中国艺术家李路明运用老照片作为一个出发点,然后重构感觉中类似的经验植入到一个新的艺术媒介中来传达它们。他用大尺寸、单色的油画形式创造出过去图片的力量。这位艺术家出生于1956年,现在居住在北京和长沙。他特别关注中国的文化大革命那段时期:在他的青年时期-----从六十年代中期到七十年代中期-----是一个变更的时期和激进政治和文化改造的时期。然而除了以上所说的,同时也是一个基本中断和切开无数人的个人生活的时期。艺术家不仅给我们展现了中国人图像世界中的公共肖像,在他的作品中同样一直有着某些个人显著的标志,几乎是带有隐私性的。艺术家把记忆情绪化,一张图片抓取了过去某一个瞬间的事件,不仅唤起了那个特殊的时刻,而且也唤起了与那个时刻有关系的人们的感觉。但是这些不是我们自己的记忆。李路明带领我们跳入了一个不是属于自己的世界,而且他唤起了我们对所看到的图像的好奇心。这些人是谁?他们在想什么?他们的感觉是什么?同时,他的作品保持着一种飞逝和流动的品质,模糊的思想升起,就像老旧的黑白照片,在无尽的灰色林荫中银色闪烁。自然的记录文献,摄影图片对客观性的要求被艺术家绘画的形式破坏,模糊和疏远了。我们在他的作品里真的看到了真实的事件了吗?或者某些真相?或者仅仅是一种幻象?看过往还有现今,故事在不同的光线下呈现。李路明讲述的是不断改变的事物,希望和梦想不断活跃和失散在一个时间结构的循环气氛中,虽然基本的模式看上去是那么地一致与同一。

时间:2006年12月18日地点:北京望京酒厂艺术园李路明工作室

正视历史吕澎

时间:2007年5月14日地点:北京望京酒厂艺术园李路明工作室采访人:高岭被采访人:李路明

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杨卫:你这批《云上的日子》是从什么时候开始的?李路明:从2003年开始的。这批作品的铺垫大约是2001年开始的《20岁的肖像》。

在当代艺术领域,图像的历史回流是近年来普遍的现象。可是,在李路明的《1970年代肖像》系列中,历史形象不再是过去那种带着概念的主观篡改,艺术家并不站在一个调侃、反讽、夸张或者借用其含义的立场来表现历史的提示,相反,艺术家尽可能地保留人们对历史图像的基本习惯,客观地、不附加意义色彩地利用原形。于是,图像在放大的再现中事实上发生了变化,这个变化将现象的含义做了历史主义的解答,因此,我们可以通过艺术家的作品返回与正视历史。这种新的绘画图像构成了目前观念绘画的重要内容与新的指向。

高岭:你是什么时候开始用黑白灰色调的绘画的?你当时是怎么想的?我记得你在画黑白灰系列之前,也画了许多色彩强烈的其他题材的绘画。李路明:说起来应该是在 “萨斯”危机结束之后,2003年的夏天吧,就铺开了“云上的日子”这一系列的创作。但是在这之前,大约是在2001年,我就开始用黑白灰色调来画我在七十年代一些朋友的肖像。“萨斯”,对我的创作起到了一个“引爆”的作用。高岭:为什么说是“引爆”?李路明:按照我原来的想法,自己的创作是有一个很强的逻辑性的,一步一步地推,慢慢地逐步全面展开。但是“萨斯”危机的出现,我有一种结束感,不能再那么逻辑地推了。这让我突然改变了以前的进程,提前进入我创作计划中这个系列,这样就一直到今天。高:有将近四年的时间?李:刚好四年。高:那你目前这种题材的来源,是根据你过去青少年成长时期的记忆来的,还是怎么来的?李:这也跟“萨斯”有关。“萨斯”的出现,使我心里出现一种从来没有过的感觉,好象生命随时可以报废了。而我一直对我的青春期耿耿于怀,有必要对自己的青春时代做一个自我的梳理,做一个自我的评价。好了,我一旦感觉到生命有随时报废的可能,我就决定把铺陈开的作品迅速结束掉,进入一个自我清理的阶段。当我画这些画的时候,让我有了一个机会,再来经验一次自己的青春期。高:让自己的经历去艺术中再经历一遍?李:对,因为我无法再回去了,那就只好用艺术来回去一次。我的作品实际上并不是单纯地使用“文革”的资源,而是我自己的青春,只是我的青春期正好发生在“文革”而已。应该说,我表现的仅仅是我自己的青春期。本来去年在程昕东画廊做的那次个展的名字打算叫《我的青春期》,后来还是用了安东尼奥尼一个电影的名字,《云上的日子》。因为我觉得还是不能太个人主义了,我的小时候还是与那个时代共同生长的。 高:“文革”时期拍的照片,大部分是黑白的吧? 李:我们那时候拍的照片都是黑白的,那时候谁有一架海鸥牌的相机就很牛逼了,哪来的彩色的。彩色的胶片也就是正片,当时正片在中国是一个稀有资源,只有少数人有机会用。只有《人民画报》、《解放军画报》这种官方的大画报记者才有得用,就是大画报也只有几面是彩页的,大部分版面都是黑白的。我们老百姓的当年的生活留下的都是黑白照片。再就是,我现在记忆中的形象都是黑白的,我回忆不起来颜色。高:别人也有很多记忆,可都是有色彩的,你的记忆是黑白的,请问你是怎么形成的?李:天生的吧。我就连做梦都回忆不出颜色,至少颜色很单一。我现在想,小时候和小哥们一起玩,打架什么的,情节、人物、说话都记得清清楚楚,就是颜色想不起来。我的记忆就是这样。高:那么你是如何用黑白灰的色调来反映“文革”时期自己的青春期呢? 李:我不是画当年主流媒体留下的记忆,那大都是些典型的图像。我重新要书写的,是日常化的非典型的图像,是身边普通人的日常状态,这个普通人也包括我自己。所以我整理书写的是那个时候的日常生活,来源于我当年朋友的照片,当然有一部分也是当年的公共图像。因为这才符合我的记忆。那么这个“日常化”,有一个批评家说过,你这个口子开的比较大了,像很多人只画一样东西,它的口子就小。那么我这个口子,日常生活,它是非常宽泛的。我主要是呈现我和身边朋友们“文革”时期的生活经历,这样一来,这种呈现的范围就很宽泛,也不是典型环境中的典型人物,更多的是个人的一些日常化的生活在里面。我在造型上也并不去做过多的主观处理。而其他艺术家往往都是主观造型为主,有他自己的一个风格。高:其实你的作品也不是完全客观地描绘过去日常生活的场景,依我从你画面上分析,你对原照片人物和环境的处理里头,就多少有些主观性的处理。你过去的经历,随着时间的推移,有些枝节的东西可能就消失了,而烙印很深的东西,可能就更加凸显出来。在你的作品中,这个人物在原来的照片里肯定会有一些枝节的环境,可你把环境删除了,代之以一种“烟云”,一种飘忽不定的东西。人物的衣褶、面部的神情表现,在你那里也并不是很忠实地表现。你是要突出这个人整体的形象,所以有很多细节的东西有意识地模糊了。所以说黑白灰的色彩,不仅仅有质疑的含义,也有一个时间过滤的意思,而时间是会让一些细节淡化掉的。是不是这样的? 李:我是力图保持我的记忆,但是因为这个记忆它远去了,我们无法复原。那么,当我重新去面对这个图像的时候,我就要尊重我的记忆。所以我并不是去画图像本身,而是画记忆的一部分,记忆自然是过滤了的事实。高:你刚才讲,复现的可能是一些主要的东西,不可能完全回到过去。正因为如此,你面对照片实际上也是一个再创造的过程,这个再创造是建立在你希望能够复原过去记忆,但是又不能完全能够复原这样一种状态上的。李:我复原的是对历史的感觉,而不是历史本身的图像。我要复原的是个人对历史的记忆。这个是很关键的。如果每个人从个人出发,去呈现自己的历史,那么,呈现出的历史就会多样化,也许要一百个人的记忆才能构成真实的历史。实际上,每个艺术家都应该回避集体话语。每个人的记忆从某种角度来看也许是主观的,但是很多人的主观加起来最后就会变成客观了。个人的角度是很重要的。你如果坚持按照个人的角度去做作品,就是一种有价值的工作。高:你觉得,你为了让这种失去的记忆复现出来,语言本身有没有自己的一套方法?李:从80年代未到2000年,这十多年,我一直在尝试所谓的个人化语言。在92年的广州双年展,那些批评家又集体给了我一个文献奖,等于大家都鼓励你了,你不好好在这条路上干一阵,那还真对不起大家了。去年在杨卫访谈时,我说过一句话,“过去我是走在自己路上,说的是人家的话。现在,我决定走在人家的路上,说自己的故事”。其实你要表达一个东西,你就去寻找一个合适的语言,不一定要创造什么语言。如果这个通用的语言跟你要表达的东西是对路的,那就OK了。我现在做到的就是找到了适合这个内容的一种语言,贴切就好。高:那你觉得自己画记忆,画自己身边朋友的一些旧照片,要画到什么时候?是要一直画下去?李:现在是一个展开阶段。至少我那一段日子经历过的生活,方方面面都要画到。都尽可能把它重新经历一遍。如果我觉得画完了,那就意味着我相对完整地表达了我个人与这个时代的关系。高:我们不妨做个小结,在你的作品里,用的是黑白灰这样一种色调,这是你绘画中一个很大的特点,这个特点既来源于过去黑白照片本身,同时也来源于你一种弱化的色彩记忆。李:它对我来说,才是真实的、确切的。我的青春期记忆就是这样的,就是黑白灰的。高:你能不能想象一下,你的青春被画成彩色的。李:很难想象,那就是篡改了我的记忆。高:你刚才说了,有评论家说你是历史主义的,那么也就是说,你基本上是一个现实主义的态度。李:历史主义和现实主义有这种因果关系?高:历史主义至少有两种,一是尽量还原历史的具体情景;二是从今天的角度来建构有关当时的历史。我个人认为你从“烟云”中再现历史是一种建立在历史主义上的现实主义态度,因为你尊重你内心此时此刻的真实。李:个人的历史整理也可能是主观的。每个人都有一个自己的历史问题要去整理去清算。

杨:这批作品与你以前的作品比较,似乎有了一个彻底的转向。是不是与外部的文化环境的变化有关?李:我自己的作品更多的是从自身的逻辑来展开的,我并不考虑外界的变化,今天的作品实际上也是我计划之中的。2001年才开始去做,是因为当反讽已完全成为一种集体话语时,我就可以从我个人的角度说话了。

当代“影像”与摄影史的重构盛葳

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杨:你对红色时代这种浪漫主义的记忆应该是你个人的,而且个人史与国家史的确不能划等号。但从未经历过这段历史的人观看时会认为这就是当时的国家史。李:我的记忆与浪漫主义没什么关系。我跟你说,任何人对某个时代的记忆也不应该只是一个单向的情况。反讽自己的历史在今天已经成了中国当代艺术的一种集体话语了,我想对任何集体话语都应该有一个警惕的态度,因为它同样是一种专制。

在“摄影”这个本体专制的名词之下,我们有必要在摄影史中来做一些分析。“通过照片的绘画”和记录摄影事实上仍然停留在19世纪的报纸媒介时代,他们对现实无比信任,时时刻刻守望着传统,现实在这里具有唯一的权威性:本雅明的“光韵”回味着长时间暴光的现实灵性;而罗兰。巴特的“此曾在”则代表了时间流逝的情感冲击——在海波等人的摄影中,这一点是极其明显的。与之相比较,李路明在形态上看似接近的作品却有着巨大的差异:在海波的作品中,充满着“真实性”在时间中不可怀疑的流逝与伤怀;而李路明的作品《20岁的肖像标本》却并不再这样的摄影本体论下生效,他选择了一个人生命必须经历的时间,将两个不同时期的20岁肖像的并置起来,其价值不是时间消逝过程中的记录与对比,而更多地强调着对文化的介入性,引起我们思考的不是时间改变的结果,而是过程:它是如何发生的?一个红卫兵是在怎样的意义上对应一个摩登女郎的?在这里,它已经不再是“照片”,而转变为“影像”。“影像”是伴随技术进步(电子工具、电脑、互联网等)和视觉文化转向而出现的,它们不断反对着摄影本体,与之构成一种强烈的张力。它最显著特征就是将本身非视觉性的东西影像化,并将影像本身置换为现实。我们在回溯其根源的时候,有必要再次把目光投向海德格尔:世界图景并非指关于世界的图像,而是指世界被构想和把握为图像,该变化并非是中世纪的世界图景演变为现代的世界图景,毋宁说在根本上而言,世界本身变成了图像。

杨:就像一个钱币的两面。21世纪以后,包括世界对中国的了解也更深入了一些,90年代是表面形式上的了解,随着开放幅度的加大,国际社会对新中国以来的整段历史的了解开始逐渐地深入,中国,几乎成了惟一一个同时实践着现代化和社会主义的国家,应该有非常丰富的资源提供给世界。你在21世纪以后,从个人的角度踩到了现实的时间点,向世界呈现从另外一个层面看中国的角度,或者说我们可以从另外一个角度看待这段历史和这一代人,一种不同于过去的立场。李:我还是不喜欢用“我们”这个词,我觉得还是使用“我”这个词儿。因为“我们”是一种集体记忆,我的作品只是“个人记忆”,不丧失“我的”立场。我只是对这些我经验中的图像感兴趣,我也没有什么政治立场,也不打算用我个人的经验去见证一个时代。“我”的记忆用了我的方式去呈现。我所呈现的东西,有人看了觉得温暖,或者觉得是浪漫主义的;也有人觉得我的作品有一种异样的诡异,是历史的幽灵。这都只是观看的人的一种感受而已。

影像经验与历史再生盛葳

杨:现在批评界有一种说法,就是现在中国当代艺术家不少人受“里希特风格”的影响,里希特的画面总是虚虚乎乎的,你的作品也有虚虚乎乎的元素。我想问一下,你对里希特怎么看?李:我认为里希特本身是一个没有风格的艺术家。现在有一个约定俗成的看法是, 里希特是一位风格变化多端的艺术家,他在40年内跳跃在不同的风格和方法论之间,如照相写实、抽象主义、概念艺术、表现主义、抽象表现主义等等……。我觉得这样说,对里希特的理解可能表面化了,其实仔细看他一生的作品,他恰好是一个没有风格的艺术家,而是一个反风格的艺术家。同时他又是一个将一种方法论坚持到底的艺术家。他把美国的波普彻底德国化了,直接说是把利希滕斯坦和沃会尔转化成了里希特。他把一张照片、一幅图片本身作为静物来看,对这些静物进行非风格化的写生,他的那些所谓硬边冷抽象作品,就是对家具店中色标图的写生,与他写生人物照片或风景明信片是一回事,不存在风格跳跃的问题。他也没搞过什么抽象表现主义,只是对抽象表现主义的作品进行了一些局部写生,恰好是用德国式的冷静客观嘲笑了美式抽象表现主义的个人化情绪。可以说他的整个方法论就是彻底波普的,是他一生创作的始终如一的态度。其实他自己也说得很清楚,他是“用机械客观的方式清除掉每一丝主观与精神的残渣,从而保持一种中立与匿名的态度。”其实,所谓“虚虚乎乎”的风格也不是里希特式的风格,用一句“模糊里希特”来概括他是有点简单了。只是他写生的那些图片有一些是失焦的图片,他从对那些失焦的图片的写生中发展出一种“虚虚乎乎”的技术。其实,这种技术就像古典绘画技术或苏式绘画技术一样,无论在欧洲还是在中国,在里希特之前还是之后,经常被一些艺术家使用着。只是里希特太有名了,所以搞成谁也虚一下,就成了里氏风格了。

毫无疑问,在今天的现实中,我们是没有理由驱逐影像的,自超写实主义以来,影像已经取代了自然,成为当代艺术最直接的对象。李路明以影像为对象的作品将这一点完美地演绎出来。影像在不断改变我们生活状态和社会现实的同时,也深刻地解构和重构着历史:李路明《云上的日子》的影像经验恰好成为新历史主义的佐证。

杨:那么你的作品和里希特有怎样的关系?能不能比较一下?李:我还没看到哪个中国艺术家有里希特的那种冷静与客观,我也是学不来他那些的。我看关键不在于是否使用了里希特的某种手法,而是要看这种手法用得是不是地方,是不是恰于其份。我现在用它一下,如果能顺畅地说出自己的话,我觉得也很好。

新的制高点邹跃进

杨:你的作品表现的是你的记忆,所以这种“虚化”的表达手法跟你的表现内容是有关系的。李:对,还是要内容来决定形式。

上世纪90年代,李路明分别以他的《种植计划》与《中国手姿》两个系列被批评界视为“新形象”与“艳俗艺术”的代表人物,也使他成为中国当代艺术中重要艺术家之一。进入新世纪后,李路明以一种狂飙突进的方式,连续创作了《云上的日子》与《1970年代肖像》系列,从而完成了他个人艺术史中的“三级跳”,来到一个新的制高点。这批新作对中国红色时代的解读,迥然不同与中国当代艺术中常见的反讽历史观,具有一种独特的浪漫历史主义视角,艺术家个人经验的独特性正是这批作品的文献价值。

杨:就像我们回忆过去肯定不是很清晰,看到过去的图像资料都是模模糊糊的,你要是画一个非常精确而清晰的东西,是不对劲的,味道就不对了。还有一个元素是你在画面上大量运用这种烟云处理,这个元素好像在西方艺术史上是没有的。李:西方的许多艺术家对图像的处理是一种拷贝的方式,因为西方人对空间、背景的要求是非常确定的,包括它的戏剧、小说、绘画都是这样。我们的文化传统里则强调背景的不确定性和对空间的抽离,绘画就不用说了,戏剧也是一样,像京剧《三岔口》中,要交待人物是在黑夜中,是靠几个摸索的动作来处理的,是暗示性的,舞台照样是亮堂堂的,不象话剧,灯光马上会切换到只剩下一束弱光。在对空间的处理上,我的作品也可以说是向自己的传统学习的一个过程吧。

李路明:反讽的终结者邹跃进

杨:我也认为实际上很多元素是过去没有的,包括里希特也是没有的。你的画是抽离了人物活动的背景,把人抽象化了,这种抽象把过去的记忆凝固到了一种永恒的、固定的状态里面。我们回忆过去肯定是连带着背景一起回忆的,比如回忆文革就会联想起满墙的大字报之类的东西,但是你把人的环境剔除出来,只剩下一个虚无的烟云般的情境。你画的过去不是某个特定时间点的过去,而是你们这一代人的整体的过去,展现了你们这一代人的生存状态。被人认为是过去的一种理想状态也好,或者诗意的虚幻也好,浪漫的色彩也好,都是因为空间的不确切与抽离的缘故,这实际上是一种反波普的态度。李:可以这么说吧。

李路明《云上的日子》所集中借用和表达的观念和思想,无疑是毛泽东时代美术中乌托邦的精神价值与浪漫主义的情怀及其扩张的审美形式,这不仅是对八十年代以来中国所有艺术思潮的回应和挑战,也是对对中国当代社会现实的置疑与评判。在此立场上判断李路明这批近作的意义,我们完全有理由说它们是中国新时期以来最重要的作品之一。李路明,作为一个终结者,他以《云上的日子》系列作品干净利落地终结了中国当代艺术十余年来对毛泽东时代艺术资源反讽式的运用,也为中国当代艺术的发展增添了一种新的可能性。

杨:听说欧洲一些重要机构与收藏家对你的作品关注度很高,他们是从什么角度看的?李:一般认为我与他们的艺术家对图像的态度,有很大的不同,感觉有些异样。

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杨:今天,你的作品在某种意义上打开了另外一扇门,赋予我们对自己经历过的历史有更多的想象,也暗示了更多想象的可能性。李:明年7月份我会在柏林做一次个展,到时可以听听中国之外的人是怎么看我的作品的。

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