评陈文令的具像雕塑,当代的与中国的

日期: 2019-11-29 20:48 浏览次数 :

陈文令非凡的艺术创造力,是在2002年创作的《红色记忆》雕塑群像系列作品中展示出来的。在厦门和广州三年展中,《红色记忆》因其独特的造型方式、艺术趣味和丰富的文化意味,迅速引起了美术界的关注。在《红色记忆》之后,陈文令又相继创造了《幸福生活》、《英勇奋斗》、《中国风景》三组系列雕塑作品,同时还包括一些独立命名的作品,如《百劫不屈》、《时代肖像》,《天梯》等。从2002至20007年之间,陈文令一直保持着旺盛的艺术创造力和生命力,这不仅表现在作品的多产上,更为重要的是他能在当代社会情境和艺术的上下文中,寻找到最佳的切入和干预当代社会和文化的艺术方式。从而使其成为中国最重要的当代艺术家之一。

在最近几年当代雕塑领域里,陈文令是一个热门人物,在许多国内外的重要展览上都能看到他富有个性化语言特征的作品,他也是艺术评论家们和艺术媒体广泛关注的人物对象。陈文令的作品之所以能够如此引人注目,究其原因,有这么几个层面:

展览时间:2008年9月13日-2008年10月5日 开幕时间:2008年9月1316:00 研讨会:2008年9月1313:30-15:30 展览地点:亚洲艺术中心北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区 电话:+86-10-5978-97095978-9710 作为中国当代新生代雕塑家中极具代表性的陈文令,总是不断让人吃惊于他的创造力和想象力。如同一泼冰水,他总是让我们外表热闹繁华的生活打一个又一个的冷颤。从早期代表作《红色记忆》中羞涩地笑着的,带着泥土芬芳的少年,到《幸福生活》人与动物的互喻中对价值的追问,再到《英勇奋斗》中对消费暴力的“猪” 像展现,再到近期的《中国风景》中溶化了的形形色色,他毫不留情地一步步瓦解我们自欺欺人的富庶,逼迫我们向灵魂的深处层层探求。在飞转的后工业时代的红红绿绿中,在臃肿的都市欲望中,他就是那个红孩儿,在提醒着我们心灵的沉沦。 观念的铺天盖地如同罩天的帷布,掩盖了所有艺术的形式面孔,雕塑也遭遇着转为装置的危险。陈文令的雕塑虽然是观念的载体,可是他并没有让观念来消解雕塑本身,他用自己的热情赋予他的雕塑一种蓬勃的内在生命力,让雕塑的精神空间超越了自身的实体。 “物神”是继《幸福生活》、《英勇奋斗》的又一次“精神”对“物质”的开战,不同的是这次战争是最高潮的战役,淋漓的讽喻较之以往达到了最为宗教式的、形而上的极致,陈文令将他的战斗元素在这里提炼集萃,赘肉溢得瘫痪的“猪”,贪婪的丑恶的牙齿与周围仰首向之的群,这是陈文令消费批判系列的最高点,他亮出了底牌。 这次展览为陈文令近年于北京的首度大型个展,并邀请到著名策展人黄笃策划,除将展出其近年以上重要系列的代表作和数件最新创作包括“物神”外,现场还将有装置、摄影,及录像等不同类型作品的共同呈现。当它们并置,纯真的、艳俗的、反讽的、庄严的、现实的、梦想的都将面对面地碰撞,产生巨大的思考张力。在夸张的表达和风格的勇于转变中,我们也会折服于他嘲讽和自由洒脱的魅力,然后思索自身,将目光投得更远。

尽管陈文令创作的具有代表性的四组系列雕塑作品和一些独立的作品,在艺术和观念上各有不同的侧重,但是我们仍然能从中找到贯穿始终的一条主线,即艺术方式的当代性与文化和社会的中国性的统一。当然,我们可以说,这也是一些成功的中国当代艺术家的基本特征,但我以为,真正在这两方面达到完美结合的人并不多,而在雕塑领域则更少。所以在我看来,要理解陈文令艺术的意义,则必须把他的作品置于中国当代社会和艺术历史的进程中,才能看得更清晰。

首先,他非常注重对表现对象的表情神态的把握和表现。无论是他早先在厦门时创作的《红色记忆》系列里那些瘦体嶙峋、瑟瑟发抖但依然发出阳光般灿烂笑容的红色少年,还是他北上京城后创作的《幸福生活》、《英勇奋斗》等系列里的人物与动物,都试图通过眼神、眉弓、鼻翼甚至耳朵和牙齿的造型来传达对象独特的精神特性。在少年的眼神里我们读到了单纯中隐含的一丝丝忧伤和孤独,而从《幸福生活》第19号作品那个猪女郎的眼神里我们会发笑她四顾抛投的媚态。在《奔向幸福》中,匍匐并且紧紧抱住男子、骑乘在四蹄飞展的胖猪上那闭眼女子所洋溢出的虚幻幸福,足以吸引住每一个观众的目光。

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一、语言的意味

其次,他将很少在艺术作品中出现的猪的形象从其世俗生活语境中大胆拔出,公然上升到带有拜物教色彩的物神的高度,以此作为讽喻的媒介。陈文令以传统拟人化的手法将猪这个与人类日常饮食生活最为密切相关的动物,从造型上和神态上进一步做了强调,使之与人相互促拥,浑然一体。人与动物猪不在是食者与被食者的层级关系,而是一种非人类中心化的平行关系,它是作为人的欲望和幸福指数的代言者而受到艺术家如此地“褒奖”的。作为受到褒奖的动物之神,更多的时候,它就是人本身的寓言者。我们看到,陈文令干脆创作了很多肥硕的猪,它们不再依附于人或与人配对,而是自己作为独立的动物神的形象,出现在展览的现场空间之中。这种现象,此前只有在隋建国创作的恐龙身上发生过。而无论是猪还是恐龙,在中国既往长久的雕塑历史中,都无法作为独立的作品与诸如马、牛、龙这些被比附了层层权力希望和昂扬精神的动物相比。

在中国雕塑界,占据主流地位的雕塑样式和艺术观念,是西方自古希腊到现代主义的雕塑,这是二十世纪以来中国引进西方艺术的一个结果,并通过美术学院的教学持续不断地深化和无意识化。在某种意义上,我们可以把中国各美术学院的雕塑教学和创作与西方雕塑划等号。很显然,陈文令也在这方面接受过严格的训练,从他现在创作的作品中,我们也能感受到他那模仿写实的塑造能力。并且这种西方雕塑的写实性也是构成他的所有作品的语言基础,换言之,写实、具像是他的雕塑作品的基本特征。不过,陈文令的艺术智慧表现在通过几种方式改造了西式的雕塑样式,而使其具有较明确的中国性。而从艺术语言的角度看,我认为首先是鲜艳的色彩与光滑的触觉和视觉效果两种因素的介入,使陈文令的雕塑富有浓厚的中国意味。

再次,他在雕塑语言上大量吸收中国民间艺术戏剧化、拟人化和概括化的表现手法。在他的作品中处处可以看到夸张和可爱的表情神态,它们取意于作为民间艺术的年画和雕塑。然而,这种对民间艺术中蕴涵的喜庆和乐观情绪的使用,却被巨大的雕塑体积和在展览空间中自由开合的展出效果所加强,从而给观众在视觉上和心理上造成一种记忆的出位和熟悉的陌生化这样异怪感受。换句话说,在民间艺术中实质上作为一种底层社会民众理想化表达的喜庆特征,却在陈文令的作品起到一种反讽性的群体效果。那种原本无痛苦的开朗状态,当移植到这些巨大和健硕的猪与人的形象身上时,却生发出别样的异化效果。

也许是由于陈文令学过工艺美术,同时又生长在福建这个漆艺重镇的缘故,使他极其重视雕塑表面的光滑质感对表达他的艺术观念的重要性。为此,他把汽车漆用在了作品上,以尽显其光滑如镜的视觉效果。在色彩上,从《红小孩》开始,陈文令就一直喜欢制作鲜艳的彩色雕塑,有些时候,为了达到他所期待的色彩效果,他会在同一件作品上反复试验和探索,直到满意为此。在此方面,陈文令像民间艺人而不是学院雕塑家那样,去创造中国普通大众喜闻乐见的视觉形象。也许在人性的平均值上,一切光滑的质感、鲜亮和鲜艳的色彩都是人类所喜好的。前者也许与人类的皮肤天然就讨厌粗糙的倾向有关,后者则可能与人类天性喜欢欢乐的气氛,回避苦难,也即趋利避害的本能有联系。不过,作为一位当代艺术家,陈文令并不是真的要像民间艺人那样,去创造供摆设观赏的工艺品,而是利用工艺制造的手法,以及人类喜爱光滑和鲜艳色彩的本性,以表达自己的文化和艺术观念:让雕塑具有中国性。

最后,他通过对上述异化效果的营造,为我们创造出一种超真实的视觉景观。动物堂堂煌煌地成为艺术创作和展览展示空间的主人,它们作为当代中国社会消费欲望的拟人化物神,向观众展示着充满媚惑和异样的巨大体态和神态。在它们面前,一切形而上的理性诉求和超越都被包容和化约,都被归入到物质性的生活指标上来考量。此时的猪早已不是生活中圈养的牲畜和食物对象,而是一种精神幻像,它淹没和削平了人与猪、人与现实事物之间的差异和联系,它试图使人相信它就是现实本身,在它背后什么也没有。

我们知道,在雕塑史上,古希腊时期的雕塑都是有色彩的,只是因时代久远的原因而脱落了。后来西方的写实雕塑走了一条无色彩的道路。只是到了现代,那些放在百货公司门口的抽象雕塑和后现代的波普艺术,才使雕塑重新有了色彩。在中国历史上,那些由民间艺人创作的,长期在石窟、寺庙和地下墓室中摆放的雕塑不仅有色彩,而且既鲜艳又有很强的装饰性。然而,我们会发现,在后来占主导地位的学院写实雕塑中,色彩是一个忌讳的东西。其实导致这种状况的原因说起来很简单,有色彩的雕塑显得俗气而不高雅。这正好说明中国的传统雕塑和西方的波普艺术中的雕塑的一个基本特征,那就是俗。说这种俗是通俗是为了让大众喜闻乐见,说是俗气,那就是艺术格调不高。所以,沉着厚重的单色和有凸凹不平,留下了艺术家个性手法的那些具有雕塑感的雕塑,才能显示它在精神和思想上的深度、高度和审美上的纯粹性。所以,从宽泛的意义上说,陈文令雕塑中的光滑的质感和艳丽的色彩,是对中西传统雕塑中的俗文化的重新认识和借用。而从艺术语言所具有的文化身份的角度看,陈文令雕塑中光滑的质感和鲜艳的色彩,不仅是贯穿他的所有作品的基本属性,而且给人一种表征浓郁的中国俗文化意味的强烈印象。这是因为从陈文令选择的金黄色和大红色两种主要色彩看,我们就会发现,对于中国人来说,金黄色象征富有和权力,大红色象征吉祥和幸福已是根深蒂固的观念。然而,必须看到的是,在陈文令的艺术中,光滑的质感和鲜艳的色彩不仅服务于主题的需要,而且当它们与不同的题材、形象的造型和组合,以及艺术主题和观念结合时,也就具有了不同的意义。这同时意味著,在陈文令的作品中,题材、形象的造型和组合,对于表达陈文令的艺术思想和社会观念,同样具有重要的价值。

这的确是一个欲望取代现实,欲望淹没现实的时代,它强调人的肉身的欢愉和感受,而将理性和思考放在了第二位。陈文令一如许多其他艺术家那样,敏锐地感受和捕捉到这种现象,不仅使人与动物形象不分彼此和高下,还通过吸收民间雕塑夸张语言的方式来加以强化,健硕丰满的体格增加了动物性的体量特征,也唤起了观众身体感觉上对物质主义当代生活的丰腴的格外注意。

二、反讽与批判

因此,从艺术创作的方法论的角度来评价陈文令,我们必须指出他的艺术不同于其他雕塑艺术家的特殊之处,即他借鉴和搬用了民间艺术中丰满和健硕体态这种表现手法,该手法原本是为了直接表现中国底层社会对幸福和丰盛的愿望而使用的。陈文令的借鉴和搬用,由于文化和历史语境的不同,当然具有一种文化上的批判性,这种批判性直接指向时下盛行的物质主义快乐原则。而更为富有意义的是,他的这种借鉴和搬用,应和了世界范围内相当长时期里对感官身体的重新发现。当长期的理性主义随着时代的发展和科学技术的进步而暴露出其难以逾越的局限性的时候,感性的身体经验就重新引起了西方学术界的重视,而且随着西方社会的日益消费化进程,身体的物质化体验和感受已经成为人们日常生活的主线,从物质化和商品化的感性世界入手来阐释和解决人类的精神问题,已经成为一种覆盖性的学术研究之路。中国就其文化传统而言,原本就是一个注重感官性或者说寓理性于感性的国度,然而现代中国的学习西方文化之路,始终是一个理性与科学同感性与经验相互斗争、此消彼长的过程。当代中国的现状是,政治意识形态说教无法得到民众普遍认同,而物质化和商品化所带来的大量感官诱惑和刺激,又使中国与世界其他国家共同面临着一些相同的问题。也就是说,中国的历史文化问题并没有得到有效的解决,而当代的世界性问题又摆在了中国人面前。对于这个国家来说,它的结构是传统、现代和当代的混合体,对于这个国家的文化来说,它是原始、古典和现代甚至当代的杂交体,因此,当今天中国艺术家在自己的创作中准确地表现出这种比西方社会和文化更加复杂但却有所关联的感觉和经验的时候,他得到西方的认可,得到国际的关注是十分自然的。他的创作有中国本土的现实语境,又吻合了西方思想界和精英阶层的学术影响,这种艺术作品显然因为这种当代性而引人注目。

《红色记忆》系列作品是陈文令的成名作,从其作品名称《红色记忆》看,这是一个成人对孩提时代的追忆的形象再造,但在我看来这并不重要,重要的是陈文令创造了一个由特定文化眼光审视过的中国乡村小孩的形象。这是一个具有公共性的,全世界的人们都可普遍共享和辨识的典型的中国小孩的形象。我以为,《红色记忆》的成功,首先缘自陈文令对特定文化眼光的准确把握。这种文化眼光,我们可以做如下的猜想:当代都市的,知识分子的。前者使红小孩具有中国乡村孩童的形象特征,土气和野气,后者则使红小孩具有朴实、活泼、天真和憨厚的气质。所以在我看来,陈文令在《红色记忆》中,创造了一种全新的乡土形象。至少在2002年创作的红小孩的形象是这样的。

在最新的创作中,如在《中国风景》系列里,陈文令依然延续着他对雕塑语言拟人化的表现手法,所不同的是先前的动物与人物形象因为具有生命体的基本特征而易于加以比拟,而植物和山水要表现出其内含的人的情感,就要在外形上做大幅度的改变。于是,我们看到了具有流动的生命体基本特征的梅花样的植物景观,它们同样具有饱满和丰润的外形结构,但也早已脱离了其原本的生长环境而作为独立的视觉物体和对象而高高伫立。从对动物猪的形象的大胆改造和使用,我们感受到了陈文令作为一个视觉艺术工作者,在雕塑这个古老的媒介上创造性的魔力,而从他新近的植物景观的宏大制作中,我们再次体验到艺术家穿透无生命的物质世界的激情和能量。如果用一句形象的话来勾勒陈文令,那么,说他是一个消费时代的视觉魔术师是恰如其分的。

如果说陈文令《红色记忆》的中乡土中国形象内含着中国当代都市的眼光的话,那么从2003年开始创作的《幸福生活》系列作品,陈文令则反其道而行之,从中国几千年以来的乡土社会所形成的幸福观念,来表达当代中国进入都市化的消费社会之后,物欲横流而又物品丰盈的文化意味。肥猪、肥人的形象,表达了一个以农业生产为主导的中国大众对幸福的理解,关于这一点,我们只要想想在毛泽东时代,猪在整个社会生活中占据的重要地位,以及在视觉形象中,把肥又胖的猪作为美好的社会主义形象来宣传的那段历史,我们就可以理解肥猪和肥人在陈文令的《幸福生活》中所具有的中国意味。当然,陈文令的《幸福生活》是借乡土中国的幸福观念,隐喻当代中国消费社会的物欲的,所以,陈文令在人与动物的关系上,进行了各种复杂多样的组合,目的是能在观念的表达和视觉形象的呈现之间,创造出丰富的语义关系。事实上,在《幸福生活》系列作品中,那些穿西装,打领带的男人,穿金带银的小姐,猪头人身和鱼头人身的荒诞组合,以及那些貌似幸福的人与动物、男人与女人之间亲昵的动作和甜蜜的表情,都是为了通过陌生和惊异的视觉形象,讽喻和批判当代中国消费社会中,芸芸众生所具有的中国特色的物欲化、肉体化的幸福观的。

大概是从2005年开始,陈文令又开始了《英勇奋斗》系列作品的创作,就像《幸福生活》是对今天幸福生活的置疑和反讽一样,《英勇奋斗》也尖锐而又智慧地对英勇奋斗本身给予了调侃和反讽,其方式是,在雕塑造型上,陈文令从西方油画和雕塑艺术中借用了一套经典的造型样式:一位英雄骑在一匹战马上,但在形象的组合上,又依据主题的需要,给予了大胆的改造:首先是马变成了猪,但猪又有战马的动作,承担了战马的功能;其次是骑猪者同样做着英雄和伟人才有的英勇奋斗,勇往直前的动作,但是他手中拿的东西却是斧头或是类似玩具的枪;再其次是为主人英勇奋斗服务的猪,并不与主人同心协力去建立伟业和战功,而是与其形成一种内部对抗的关系,或者说力量内耗的态势。如果说猪在《幸福生活》中具有幸福生活的象征含义,以隐喻当下中国消费社会幸福观的物欲化的话,那么在《英勇奋斗》中,猪则成了反讽和消解英勇奋斗的符码,让如此的英勇奋斗变得荒唐可笑。

从2007年以来陈文令创作的《中国风景》系列雕塑作品中可以看出,他的艺术思考又从关注中国已有的俗文化,向反思中国雅文化的方向延伸。在这批作品中,陈文令把傲雪的梅花,中国传统文人绘画艺术中的四君子之一,与各种动物形象进行一种多重变异的组合,用雕塑的方式创造了一种别具文化意味的中国风景。这种文化意味主要体现为在《中国风景》中,不锈钢的材料,或洁白如雪的表面,再加上像流淌的水结成的冰,构成了一种冰天雪地的视觉感受,为鲜艳的红色梅花构建了一个不违背常识的气候环境和富有视觉冲击力的艺术空间。而当《中国风景》中的梅花与变形的梅花鹿、猪、猪小姐、凉亭等形象组合在一起的时候,傲雪的梅花就散发出酸溜溜的气味,具有了反讽文人士大夫审美趣味的美学性质。

三、方法与立场

在我看来,从《红色记忆》、《幸福生活》、《英勇奋斗》到《中国风景》,陈文令艺术中的当代性和中国性都得到了充分的体现,从根本上说,这与他已经在艺术上形成了自己成熟的创作方法有关系。这种方法表现为:

一、陈文令不仅善于用艺术题材和形象呈现艺术作品的主题和观念,而且更能以巧妙而又智慧的艺术手法,对其给予反思性的表达,这样做的结果是,在他的作品中,观念和主题并不是完全对象化的,而是必须重新追问和置疑被表达的对象本身。所以,对于他的作品来说,更准确的命名方式是:《幸福生活?》、《英勇奋斗?》、《中国风景?》;其实,正是这种反思性的艺术表达方法,使他的艺术在根本上区别于现代主义对形式自律的迫求,古典写实对描绘对象的直接呈现而具有了当代性。

二、这种对艺术主题和观念的表达之所以是反思性的,与陈文令在作品引用已经流行的图像、艺术造型和事物所承载的社会观念和文化习俗,并站在当下中国消费社会和大众文化的立场,对其给予复杂的重组和变异,从而使其获得反指自身的语义能力是密不可分的。

三、在艺术创作方法上,陈文令得益于波普艺术较多,但他又在艺术语言和引用对象上,一直坚守中国的立场。这主要表现在陈文令所选择和引用的对象,都是中国普通大众都非常熟悉,并且深有体会的事物。前面谈到的陈文令作品中色彩的中国意味,《幸福生活》中中国过去的幸福观念和当下物欲化之间的混杂,以及《中国风景》中对文人审美趣味的反讽,都可视为陈文令对中国性的深刻表达。

从某种意义上说,陈文令对自己大部分的作品所采取的都是一种旁观者的态度,他艺术中反讽的力量正源于此。但是,有一件作品是例外,我说的是《百劫不磨》这件作品。陈文令告诉我,这是他感动于他的一位残疾朋友的坚强意志而创作的。当我在厦门陈文令的工作室第一次见到这件作品,就被它所深深的打动!,陈文令之所以能在当代艺术的道路上走得这么远,能如此的成功,我想是与他具有同《百劫不磨》一样的百劫不磨的坚强意志息息相关的。

邹跃进

2008-4-3于北京望京花园

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