文令四问,中的异度风景bifa必发88娱乐唯一官网

日期: 2019-11-29 20:48 浏览次数 :

一:雕塑与场所

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如果在思想史的视野中来讨论中国当代艺术,陈文令的作品是一个不可忽视的重要个案。从《红色记忆》、《幸福生活》、《英勇奋斗》、《中国风景》系列,到2012年《异度风景:陈文令个展》展出的《超验的方舟》、《城市公牛》、《葫芦厅》、《幻界》、《漂流欲室》、《人文山水》、《异度空间》等雕塑及装置,显示了消费时代的视觉狂欢,是当下社会的美学寓言。

在最近几年当代雕塑领域里,陈文令是一个热门人物,在许多国内外的重要展览上都能看到他富有个性化语言特征的作品,他也是艺术评论家们和艺术媒体广泛关注的人物对象。陈文令的作品之所以能够如此引人注目,究其原因,有这么几个层面:

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展览海报

陈文令作品让人联想到哈贝马斯使用的后世俗社会概念。哈贝马斯是当代最重要的思想家之一,在对葛兰西、霍克海默、阿多诺、马尔库塞、阿尔都塞批判理论的继承中, 他反思新的问题,并在21世纪以来着重思考后世俗社会与宗教的问题。在他看来当代社会具有这样一个特点,一方面是世俗化的持续进行,另一方面是宗教团体和宗教力量的继续存在在有些国家和地区,宗教甚至还有进一步扩大规范和影响的趋势。也就是说,我们既不能简单地把当代社会看作一个世俗社会,也不能简单地把它看作不是一个世俗社会。在这个社会中,传统的和新出现的许多非世俗化现象,往往是几百年世俗化过程的结果;而这些非世俗化现象又反过来要求我们对正在全球范围内加速展开的世俗化过程进行新的思考。(见童世骏: 《后世俗社会的批判理论哈贝马斯与宗教》,《社会科学》2008年第1期 ) 陈文令的作品正是后世俗社会的生动写照,诚如黄笃所说: 陈文令的艺术与其说是生动而形象地再现了人和资本之间的复杂搏弈关系,倒不如说是分析和揭示了视觉表征背后令人沉思的道德危机、信誉危机和信仰危机。这才是陈文令艺术观念的真正本质。《超验的方舟》船舱内部装有一个人心脏跳动的声音装置,并配置灯光与心跳声同步闪烁,船舱的两层甲板上装有几百只各种动物模型,在场观众能在作品中穿行互动,形成别有意味的异度风景。在人类精神失语的今天,在方舟上人们寻求救赎,并寻找各种可能的救赎途径,是人类的一种本能,然而对当下生存图景的焦虑却是无法摆脱的梦魇。

首先,他非常注重对表现对象的表情神态的把握和表现。无论是他早先在厦门时创作的《红色记忆》系列里那些瘦体嶙峋、瑟瑟发抖但依然发出阳光般灿烂笑容的红色少年,还是他北上京城后创作的《幸福生活》、《英勇奋斗》等系列里的人物与动物,都试图通过眼神、眉弓、鼻翼甚至耳朵和牙齿的造型来传达对象独特的精神特性。在少年的眼神里我们读到了单纯中隐含的一丝丝忧伤和孤独,而从《幸福生活》第19号作品那个猪女郎的眼神里我们会发笑她四顾抛投的媚态。在《奔向幸福》中,匍匐并且紧紧抱住男子、骑乘在四蹄飞展的胖猪上那闭眼女子所洋溢出的虚幻幸福,足以吸引住每一个观众的目光。

当年,米开朗基罗的梅迪奇雕像,落成于梅迪奇家族墓地的礼拜堂,因属私人,罕为人见;当年,米开朗基罗的大卫雕塑,落成市政广场时,群情亢奋,万人瞩目。万人瞩目就有万种感受的常规说法,正说明感受的个人性,根本没有公共性感受一说,抽象的公共性,正是感受个人性的天敌。就艺术品的感受而言,感受米开朗基罗广场上的公共性大卫,与感受墓室里私人性的梅迪奇,并无二致,只有作品展示场所的内外差异,以及尺度规模的大小不同。

《异度风景》陈文令2012年大型个人艺术展,将于2012年9月8日在798艺术区的品画廊盛大开幕。

陈文令的艺术具有非凡的魅力,许多批评家专门讨论文令作品的独创性, 探究其艺术创作的真正谜底。范迪安认为陈文令的艺术透露出一种强烈的新现实主义的特征。他敏感于在一个极速膨胀的消费时代里滋生的享乐主义,一直在寻找表达、揭露并批判这种世俗现实的语言,其结果是在人与动物的生物性上找到了表达的契机。陈文令在探索的过程中获得了一种拟人化和拟物化并置的方法,并不断按照这种方法在作品中使语言获得增值与繁衍,由此形成一种自足的具有内在驱动力的发展态势。邹跃进则强调陈文令的艺术智慧表现在通过几种方式改造了西式的雕塑样式,而使其具有较明确的中国性从艺术语言的角度看,我认为首先是鲜艳的色彩与光滑的触觉和视觉效果两种因素的介入,使陈文令的雕塑富有浓厚的中国意味。在高岭看来,陈文令是一个消费时代的视觉魔术师,高岭并从创作方法论的角度来评价陈文令,指出他的艺术不同于其他雕塑艺术家的特殊之处,即他借鉴和搬用了民间艺术中丰满和健硕体态这种表现手法,该手法原本是为了直接表现中国底层社会对幸福和丰盛的愿望而使用的。陈文令的借鉴和搬用,由于文化和历史语境的不同,当然具有一种文化上的批判性,这种批判性直接指向时下盛行的物质主义快乐原则。而更为富有意义的是,他的这种借鉴和搬用,应和了世界范围内相当长时期里对感官身体的重新发现。皮力谈到陈文令的作品的绝妙之处在于他的疯狂和力量感:他的作品中所有的造型都是圆形趣味,体量丰硕,充满肉欲而毫无优雅可言。从趣味上说,这种简单直接的造型脱胎于耕种文明的民间文化,相比当代社会而言,他们多少有点不堪如目,过于粗鄙而不登当代都市生活的大雅之堂。但是,草根出生的陈文令的文化目的恰恰是要用这种粗鄙的农民趣味来呈现当代都市文化被高雅所遮蔽的原始冲动。再如批评家彭德、孙振华、朱青生、李小山、查长平、王端廷、冀少峰、朱其、萧春雷、童焱、洪顺章、夏彦国、徐钢和千野成夫等也都对陈文令的作品作了精辟的论述,使人们对陈文令艺术的意义有了更深的理解。

其次,他将很少在艺术作品中出现的猪的形象从其世俗生活语境中大胆拔出,公然上升到带有拜物教色彩的物神的高度,以此作为讽喻的媒介。陈文令以传统拟人化的手法将猪这个与人类日常饮食生活最为密切相关的动物,从造型上和神态上进一步做了强调,使之与人相互促拥,浑然一体。人与动物猪不在是食者与被食者的层级关系,而是一种非人类中心化的平行关系,它是作为人的欲望和幸福指数的代言者而受到艺术家如此地“褒奖”的。作为受到褒奖的动物之神,更多的时候,它就是人本身的寓言者。我们看到,陈文令干脆创作了很多肥硕的猪,它们不再依附于人或与人配对,而是自己作为独立的动物神的形象,出现在展览的现场空间之中。这种现象,此前只有在隋建国创作的恐龙身上发生过。而无论是猪还是恐龙,在中国既往长久的雕塑历史中,都无法作为独立的作品与诸如马、牛、龙这些被比附了层层权力希望和昂扬精神的动物相比。

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本次展览延续了陈文令天马行空的创造风格,又将观者带入一种新的风景中。陈文令的新作趋于对当今社会对待生活的一种态度一种反思。这是一种建立在雕塑与场所、情节与原型、混杂与纯粹、风情与关系之上的视觉语言,他紧紧抓住了把风情置于风景之中的理念,并在观念和形式上对经典雕塑进行了华丽的变身,将艺术家对社会阴暗面批判的态度及对美好的向往贯穿其中,将给广大观众以全新的视觉语言倾听和灵魂深处的体验。

我们还欣喜地发现,陈文令2011年2012年的新作在学术上有了进一步的突破,不同于西方古代写实雕塑,也不同于完全抽象的现代雕塑,建构了雕塑新的场所精神。历史上,雕塑和建筑有许多渊源,陈文令对此深有体会。大同云岗石窟给了他灵感,由此决定了这批新作的形式。一般来说,一个雕塑是一个实体,是不能使用的建筑。但是陈文令这批新作是能走进内部的,《超验的方舟》、《城市公牛》都能走进去。对面的物体映在亮晶晶的不锈钢镜面上,或者说外面的风景映衬在里边,形成内外之景。里外的边界模糊,雕塑和风景交融,杂糅,有着中国式的似是而非,有如奇异的风景山水。若论山水,必想起郭熙所云 君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐也;渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,所常亲也。尘嚣韁锁,此人情所常厌也;烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也。然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目断绝。今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼,依约在耳,山光水色,滉漾夺目。此岂不快人意,实获我心哉?虽然后世俗社会的异度风景已非林泉高致, 但我们在《异度风景》这样的场所中体验到截然不同的城市山林感受。董豫赣认为《超验的方舟》 它不但有着动植物杂交的口感,还有城市与乡村杂交的意味,其如方舟的造型意向,虽是柯布西耶为现代公寓提供的城市意象,舟底如章鱼触手般的根须却有着明显的林木意象,而舟上蹲着的猴,忽然给予它城市山林里的山之意象,而城市山林,正是中国文人对居住于城市而杂合山居的混杂意象。此次展出的作品的生成方式也颇堪玩味 :一方面奇妙哲思,另一方面又花最大的功夫一锤子一锤子锻造,手工性非常强。作品观念之有趣,气势之恢宏,手艺之精湛,在当代艺术中是不多见的。

再次,他在雕塑语言上大量吸收中国民间艺术戏剧化、拟人化和概括化的表现手法。在他的作品中处处可以看到夸张和可爱的表情神态,它们取意于作为民间艺术的年画和雕塑。然而,这种对民间艺术中蕴涵的喜庆和乐观情绪的使用,却被巨大的雕塑体积和在展览空间中自由开合的展出效果所加强,从而给观众在视觉上和心理上造成一种记忆的出位和熟悉的陌生化这样异怪感受。换句话说,在民间艺术中实质上作为一种底层社会民众理想化表达的喜庆特征,却在陈文令的作品起到一种反讽性的群体效果。那种原本无痛苦的开朗状态,当移植到这些巨大和健硕的猪与人的形象身上时,却生发出别样的异化效果。

艺术品的公共性与私人性,只剩场所与尺度的差异。美术馆向着公众的现代开放,取消了场所感的公私差异,曾属私人墓地里的梅迪奇雕像,如今已对公众开放,人们列队参观它时,它是公共性作品还是私人性作品?曾置于市政广场上的大卫雕塑,如今被移置于美术馆内,人们列队参观它时,它是城市性雕塑还是馆藏性雕塑?

著名建筑师评论家董豫赣谈到陈文令的新作《城市公牛》甚至用了迷恋一词,作品以自然物与城市人造物媾和了人工与自然的奇特关系,而此次展览的另一件重要作品《超验的方舟》,它不但有着动植物杂交的口感,还有城市与乡村杂交的意味,其如方舟的造型意向,虽是柯布西耶为现代公寓提供的城市意象,舟底如章鱼触手般的根须却有着明显的林木意象,而舟上蹲着的猴,忽然给予它城市山林里的山之意象,而城市山林,正是中国文人对居住于城市间杂合的山居意象。

当今是混乱与无序的时代,也是人类精神需要救赎的时代。英国大文豪狄更斯在《双城记》的开头写道:这是最好的时代,这是最坏的时代;这是智慧的时代,这是愚蠢的时代;这是信仰的时期,这是怀疑的时期;这是光明的季节,这是黑暗的季节;这是希望之春,这是失望之冬;人们面前有着各样事物,人们面前一无所有;人们正在直登天堂,人们正在直下地狱。这段名言简直就是今天中国与世界的极妙描写;而中国当代艺术界,同样也是如此不堪而又辉煌。在对中国当代艺术已经有点麻木的时候,观陈文令《异度风景》新作,感受到新浪漫主义的精神和草根英雄主义的冲击,看到将人们连接在一起的精神纽带对心灵救赎的反思,无疑能体会到一种真正的感动。

最后,他通过对上述异化效果的营造,为我们创造出一种超真实的视觉景观。动物堂堂煌煌地成为艺术创作和展览展示空间的主人,它们作为当代中国社会消费欲望的拟人化物神,向观众展示着充满媚惑和异样的巨大体态和神态。在它们面前,一切形而上的理性诉求和超越都被包容和化约,都被归入到物质性的生活指标上来考量。此时的猪早已不是生活中圈养的牲畜和食物对象,而是一种精神幻像,它淹没和削平了人与猪、人与现实事物之间的差异和联系,它试图使人相信它就是现实本身,在它背后什么也没有。

当代艺术家日益迷恋的大尺度作品,又将残存在公私尺度里的大小差异,日渐模糊,继而让这对范畴,变身为社会性与个人性讨论的抽象阵地。

此次展览著名的评论家王明贤担任学术主持,他将陈文令的独具匠心的创作构成了一个新的视觉空间,从某种意义上讲,展览本身已经超过了以往的展览模式,更像是别有一番风情在其中的风景。

王明贤

这的确是一个欲望取代现实,欲望淹没现实的时代,它强调人的肉身的欢愉和感受,而将理性和思考放在了第二位。陈文令一如许多其他艺术家那样,敏锐地感受和捕捉到这种现象,不仅使人与动物形象不分彼此和高下,还通过吸收民间雕塑夸张语言的方式来加以强化,健硕丰满的体格增加了动物性的体量特征,也唤起了观众身体感觉上对物质主义当代生活的丰腴的格外注意。

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编辑:文凌佳

2012年8月29日

因此,从艺术创作的方法论的角度来评价陈文令,我们必须指出他的艺术不同于其他雕塑艺术家的特殊之处,即他借鉴和搬用了民间艺术中丰满和健硕体态这种表现手法,该手法原本是为了直接表现中国底层社会对幸福和丰盛的愿望而使用的。陈文令的借鉴和搬用,由于文化和历史语境的不同,当然具有一种文化上的批判性,这种批判性直接指向时下盛行的物质主义快乐原则。而更为富有意义的是,他的这种借鉴和搬用,应和了世界范围内相当长时期里对感官身体的重新发现。当长期的理性主义随着时代的发展和科学技术的进步而暴露出其难以逾越的局限性的时候,感性的身体经验就重新引起了西方学术界的重视,而且随着西方社会的日益消费化进程,身体的物质化体验和感受已经成为人们日常生活的主线,从物质化和商品化的感性世界入手来阐释和解决人类的精神问题,已经成为一种覆盖性的学术研究之路。中国就其文化传统而言,原本就是一个注重感官性或者说寓理性于感性的国度,然而现代中国的学习西方文化之路,始终是一个理性与科学同感性与经验相互斗争、此消彼长的过程。当代中国的现状是,政治意识形态说教无法得到民众普遍认同,而物质化和商品化所带来的大量感官诱惑和刺激,又使中国与世界其他国家共同面临着一些相同的问题。也就是说,中国的历史文化问题并没有得到有效的解决,而当代的世界性问题又摆在了中国人面前。对于这个国家来说,它的结构是传统、现代和当代的混合体,对于这个国家的文化来说,它是原始、古典和现代甚至当代的杂交体,因此,当今天中国艺术家在自己的创作中准确地表现出这种比西方社会和文化更加复杂但却有所关联的感觉和经验的时候,他得到西方的认可,得到国际的关注是十分自然的。他的创作有中国本土的现实语境,又吻合了西方思想界和精英阶层的学术影响,这种艺术作品显然因为这种当代性而引人注目。

为证明绘画高于雕塑,达芬奇曾以场所感调侃雕塑。

编辑:admin

在最新的创作中,如在《中国风景》系列里,陈文令依然延续着他对雕塑语言拟人化的表现手法,所不同的是先前的动物与人物形象因为具有生命体的基本特征而易于加以比拟,而植物和山水要表现出其内含的人的情感,就要在外形上做大幅度的改变。于是,我们看到了具有流动的生命体基本特征的梅花样的植物景观,它们同样具有饱满和丰润的外形结构,但也早已脱离了其原本的生长环境而作为独立的视觉物体和对象而高高伫立。从对动物猪的形象的大胆改造和使用,我们感受到了陈文令作为一个视觉艺术工作者,在雕塑这个古老的媒介上创造性的魔力,而从他新近的植物景观的宏大制作中,我们再次体验到艺术家穿透无生命的物质世界的激情和能量。如果用一句形象的话来勾勒陈文令,那么,说他是一个消费时代的视觉魔术师是恰如其分的。

雕塑的造型效果,依赖外置的现实光源,无论是自然光还是人工光,一旦雕塑的展示用光,与制作它时的用光不符,那将是一场灾难,它将导致变形与扭曲。

而绘画的光线,因属画中自绘,它不会随现实场所而变更,它是一种内置不变的场所感。它因此也是一种无关现实环境变化的场所感。

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米开朗基罗,作为被达芬奇最可能的调侃对象,他得为雕塑的现实场所感操心。大卫雕像的巨人尺度,是它对广场场所的尺度调整,而大卫脖子反常的拉伸变形,则是对它5.5米连基座高度的感知性调整抵消脖子在这一高度透视中的短缩变形,以及仰视它时被胸腔遮挡的脖子部分。就此而言,罗丹雕刻的思想者,它在基座上空的身体前倾,也是对尺度感与场所感的观感调适,而大唐不夜城的一件唐王骑马雕塑,则无视场所与尺度的变化,离它稍近,就只见战马不见王。

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《红色记忆》的系列雕塑,对场所感的表现有所不同,它不依赖尺度的调整,而依赖姿态的变化,一样的细长红人:

抱臂的颤栗,描述着寒冷;

捂私的羞笑,则描述了乍裸的童羞与喜悦。

它们都旨在通过姿态描述环境,程度却有所不同,前者描述的气候环境,无需现实的环境,就能感受;而后者需待陈文令将它们置于海滨,它才更为精准滨海环境的位置经营,既解释了乍裸的欲望,也传达了羞喜交加的下海感受。这种以姿态描述场所感的感应方式,迥异于大卫式场所感的造型方式,其差异,类似于中西方古典戏剧的舞台场景西剧常以透视法为布景制造造型的视觉深度,以供视觉感知,而中国戏剧不求道具的复杂造型,而以人物间的姿态关系来描述场所此人举手敲,那人聆耳听,其间门的造型意象,不只需要感受,还需调度想象。

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以此反观,《红色系列》几组人群的差异姿态,还有姿态交织的描述潜力,并能塑造更复杂的场所感与环境感。范宽的《溪山行旅图》,山间的人驴,尺度虽小,却隐约都有对苦旅感受的不同姿态;安藤广重绘制的《东海道五十三次》浮世绘系列,则准确描述了多种复杂的环境关系,其中的《庄野》,摹写了众人在狂风大雨中的疾走场景,他们姿态差异的身体,之所以还能构成一组复杂的缜密造型,乃是它们描述了身体对相背之风的差异感受。

二:情节与原型

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从创造者的创造而言,雕塑作品的优劣,一样取决于雕塑家的个人感受力与表现力,艺术家将自己的感受表现得越准确,观赏者就越能感同身受。艺术品的创作起点,与受众的接受终点,都在个人性的感受能力。艺术家比受众杰出的表现力,正是艺术家与观众的感受性桥梁。

就创造者的表现对象而言,却有情结与原型的目标差异。按荣格对弗洛伊德的精神学拓展情结属于个人特殊经历的意识沉积,而原型属于集体性经验的潜意识积淀,作品若能表现情结,它将激发有过类似经历的个人感受,如能表现原型,它将激发集体的记忆与想象。

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食色性也。

食,担保生命持续,色,确保物种繁衍。以消费时代的语境,陈文令将繁殖表述为生产,并以食色性全之肥硕之猪,作为中国人《幸福生活》的物象,这或是来自对文化原型的敏感,或是出于地域性的乡俗情结。

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童年时,我对福建人生活的幸福意象,来自家里居住的几十号修路的福建工人,不记得在什么节日,他们忽将我家门板卸下,支为供桌,供奉一只剔肠剖肚的猪,它头尾俱全,肉白窍红,它栩栩如生,蹄立于门板之上。我眼见这些异乡人向猪而祀拜,旋即以大锅烹之,就着供桌分而啖之,连我亦也一份。当年旁观祭猪的红白恐惧,杂合为朵颐的幸福童情,正为闽人陈文令以《物神》里的红白物象,零星唤起。

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汉代出土的众多明器中,担保冥间幸福生活的物件,除居住建筑外,最多的就是仓廪与猪圈,它们都是生产性的消费物品。仓廪造型独立,猪圈与家连通。家字底下覆盖的猪象形之豕,既非转注,也非假借,它是当时典型的跃层式居住模式下居猪而上住人,这一模式,在当代南方民俗的干欗民居里,依旧存在,却不限于养猪,牛羊都有。不知明器配套的动物雕塑,为何猪多羊少,且几乎不见牛马。或许牛马是生产性的工具物,而猪羊却属生产性的消费品,而今日跃层的别墅,似乎以工具性的汽车车库置换了消费性猪猡的猪圈。

陈文令选择猪来表现消费时代的物欲部分,有着原型般的敏感而准确。可为什么是猪而非羊?羊亦属消费品,也是中国民俗的性淫之物,且一样有象征繁殖力的多个乳头。

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古代庙堂,祭祀以羊而非猪,或有羊雅而猪俗之别。

李泽厚为《华夏美学》之美,祭出了羊大为美。这一对肥羊造型的美誉,却有祭祀场所的特殊口感,祭字的金文形状,是一人手持一块肉往供案供奉,美的甲骨文很类似,只是肉块变肥羊。

我猜,对手中肥美祭品之赞,总不会是祭祀的观念核心,就资本生产而言,所祀之事,总要获得大于所祭之物的回报才对。

美,作为牺牲之祭,其所祀之物为何?

祀字的右边巳的甲骨文乃是一只酷似蝌蚪的胎儿,它才是美祭所祀的核心祈祷繁殖子嗣。这类意象,曾以子子孙孙永宝用的类似铭文,篆刻在国之礼器之鼎或乐器之钟上,这两类高雅的礼乐重器,描述出的高雅场景意象,经常出现在汉画像砖的祭祀场景里,并很有些当代农家乐的民俗感一大家子一边就鼎食肉,一边听表演者的钟鼓和鸣。

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最近辞世的美国学者史华兹,曾区分过中西文化的差异造型观,在他看来,中国文化的核心是繁殖,而非西方文化的赋形与创造。

就我看来:

倚重繁殖的文化,将导致生殖崇拜,为了繁衍后代,必先媾和生殖的关系;

看重创造的文化,将导向生殖器崇拜,为了创造物品,必关注器物的造型。

生殖崇拜的关系图示,以伏羲-女娲交尾图为甚,它媾和的是阴阳交合谓之生的生成文化,并以合宜来评价混杂的造型关系;而生殖器崇拜的造型图示,则以埃及方尖碑为佳,它所展现的是太阳神自明的造型文化,且以美来度量造型的尺度与比例。

三:混杂与纯粹

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伏羲-女娲人首蛇身的混杂造型,曾广泛出现在早期世界各地的民俗崇拜物中。在陈文令《你看到未必是真的》的混杂场景里,被放屁的金牛顶在墙上的牛角人头人物,就很有些米诺陶诺斯怪物的原型。

为避讳赫拉的嫉妒,宙斯曾化身为金牛,诱骗了少女欧罗巴,混乱的云雨之后,生下了正常而健壮的米诺斯。而神话的乱伦结果,还是以隔代遗传的科学造型所呈现,人形健美的米诺斯,却生下了牛头人身的米诺陶诺斯怪物。

对这类混杂的造型,弗雷泽曾给过一个民俗学的等式:

半人半神=半人半兽。

合并同类项,却得到一个奇特的数学等式:兽性=神性。

作为为尊者讳的雅习,古希腊人为宙斯神的兽性孽孙,建造了一个纯粹造型的几何迷宫,以掩盖人神杂交的兽性丑闻;作为对基督教神性的纯粹辩护,中世纪学者将玛利亚描述为处女感光而生,其光源所在,一样来自类宙斯般的球形几何上帝,只是它不再以牛、鹅之类的动物现身于杂交造型。

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为证明人类自身的神性而非兽性,达芬奇在维特鲁威人的身体上谋求纯粹的几何形,塞尚则在万事万物中发现了几何形体的纯粹造型。就造型而言,早期现代艺术,一直都还在以纯粹造型表现神性的神学道路上抽象主义试图表现神学般的永恒不变,而印象派表现的纯粹光线,正是将玛利亚照耀为圣玛利亚的启蒙之光启蒙的enlight一词,其科学意义,正与基督教的神学意义,神秘并存。

性欲旺盛的毕加索,挑明了纯粹背后曾经的混杂源头,他一边狂热地绘制牛头人身的米诺陶诺斯,一边与勃拉克一道,兴致勃勃地将现实物拼入绘画,并杂合了绘画与雕塑、绘制品与现成品的边界,他爆破了现代主义绘画的纯粹道路,回到基督教之前的泛神论的混杂造型,人们却把这条归途看作前途,并将混杂造型的复兴,视为现代先锋的时代独创。

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比较而言,中国艺术几乎从没迷恋过纯粹造型,且在对混杂造型的迷恋上不分雅俗。华夏文明的众多神话祖先,都是人物杂交伏羲-女娲的人首蛇身、蚩尤的龟足蛇首、西王母的豹尾虎齿、东王公的人形鸟面虎尾,它在麒麟中,以四种动物杂交为祥瑞,它在几千年的中国龙图腾里,达到造型杂交的巅峰它混杂了九种不同的动物。

对人与物杂交造型的赞美,还有来自民间的民俗性热爱最受民间迷恋的三国人物,都有着杂交或混血造型刘备过长的长臂,像是人猿杂交产品,张飞与关羽特殊的肤色,像是中国与黑红种人分别杂交的结果,被辛弃疾视为生子偶像的孙仲谋,其虬髯碧眼的杂交模样,则被中国人认为是天生异禀的人物造型。

人物,这个杂合了人与物的复合词本身,正是中国文化对混杂物的迷恋证明,在中国,它甚至有着与英雄等价的褒义。

我曾构想过以中文托福刁难外国留学生的另外两道题:

请听听什么动静里的动静;请考虑一下得失里的得失,我将考验他们对动静一词,说的到底是动还是静?对西方文明人而言,这将比埃及象形文字还难以理解。

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陈文令的《中国风景》系列,走向人与物的混杂。他选择了梅枝这类文雅性造型,却裹以被庸俗化了的镜面不锈钢,据说是为调侃松竹梅的文雅一面。松竹梅,却也是中国人物的混杂产物以植物高洁傲的精神意象,它们杂合并通感了人性与物性,甚至高尚的品性。

梅枝的造型,反复出现在陈文令的好几件作品中,它在《中国风景NO4》独立成型,它在《混杂的风景》中却插入猪口,它在《中国风景NO1》中,却长在一头牛形怪物头上,形同畸形牛角,只有在《中国风景NO2》中,它插在一头俨然鹿形的动物头部,俨然是一只梅花鹿的一株梅花掎角。

梅花与鹿,就此杂合,完成造型的动植物混杂。

梅之欹之疏之曲之奇特造型,正有动物与植物混杂的潜力,正是这一混杂物种的造型,可以诠释中国人的特殊物癖动物性的鹿角,却如植物、植物性的人参,却如人形、动物性的珍珠,却似矿物;甚至在中国人定居欧美之前,被西方科学鉴定为结石的牛黄狗宝,却被中国人世代宝用。

就此而言,我迷恋陈文令的《城市公牛》,甚于他著名的《悬案》,前者不但以自然物与城市人造物媾和了人工与自然的奇特关系,它还明显地注意到虚实间的互成性造型,而后者的混杂造型,与更为著名的《你看到未必是真的》类似,它们都以叙事性连接不同的造型。我或许更应迷恋他的新作《超验的方舟》,它不但有着动植物杂交的口感,还有城市与乡村杂交的意味,其如方舟的造型意向,虽是柯布西耶为现代公寓提供的城市意象,舟底如章鱼触手般的根须却有着明显的林木意象,而舟上蹲着的猴,忽然也认证了它城市山林里的山之意象,而城市山林,正是中国文人对居住于城市而偏要杂合山居的混杂意象。

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陈文令这些疑似动物的各类造型,自身都以乳凸的下垂势态,混杂了他所迷恋的猪乳形态,并持续了表现中国人迷恋千年的繁殖欲望。

单独命名的《中国风景》,形如象鼻山的山物,状如钟乳的遍体悬垂,既复述了它以猪乳房象征繁殖的物神手段,又媾和了中国人对钟乳石意象的山形迷恋。顶门的宝塔,为它描绘着物神的独角兽状,梅枝的触角,则象形着某种麒麟的祥瑞意象,让人吃惊的第五层意象,则由陈文令口述,他说它是一座人可进入的中国亭子。

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关于中国亭子,我有自己的专业想象。

作为模仿中国园林的典范之作,在英国斯杜海(Stourhead)园林里,就有一座怪异的亭子,其怪异之处,正在于它封闭的造型而难以进入,它依旧是西方艺术构图的造型需要。我想象中的中国亭子,不仅能居住其间向着自然开放,还能与自然媾和出地搜胜概的得景关系,它以苏轼的空亭为意象:

惟有此亭无一物,坐观万景得天全。

陈文令这座混杂的亭子,因以镜面不锈钢的反射,它能担保将万种风情尽收亭间,但对亭外的风景为何,却不知将如何经营?而这是中国艺术位置经营的风情部分。

四:风情与关系

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中国风情,是陈文令对我谈论次数最多的关键词,他自信于对中国风情的造型直觉,又隐约担忧直觉所能抵达的风情深度,他意欲进入这个属于集体意识的原型内部,以磨砺他对造型直觉的深度与广度。

中国风情,是十八世纪欧洲人制造的旧词,旨在描述受中国艺术影响的西方造型物,这个词与造型先天的牢固关系,使它很难进入中国文化的关系核心,以及其造型背后的意识原型。

身处中国,就难以用西人的术语旁观中国风情的中国性,不妨讨论它的风情后缀。

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《左传》对風情之風的古老解释牝牡相诱谓之風,于是,风情所描述的是阴阳媾和的色情关系,这风情,就诠释了风牛马不相及这一混杂场景的不可能母牛对发情的公马,毫无感受性的性趣,它将有能力甄别何种混杂的风景,才符合中国式的风情,它不只要媾和一组叙事的造型关系,还要媾和可繁殖性的生产关系。

这一繁殖性的生产关系,隐秘地规定了青铜器物的位置关系,钟鼎之器共同指向和而不同的繁殖观念,则被刘勰以和实生物,同则不继这八字,带入中国艺术的意识原型。

和实生物:和不同譬如阴阳的不同,才能繁殖生成;同则不继同性相恋,则难以繁衍子嗣,这是对当时的男风警惕。

以这种相关繁殖的风情前提,刘勰为后世文学制定了反对为优,正对为劣的对仗八股;有宋以后的文人画家,则从描述山水的造型姿态,走向描述这种风情关系的媾和生成。

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北宋范宽的《嵠山行旅图》,有着西方人喜见的雄壮造型,稍后的郭熙,就试图描述山水间的风情关系,在描述山水姿态之前,他分别描述了山水的十几种风情欲望,于是,山水造物,变成相关风情的风物,比之于范宽的《嵠山行旅图》,郭熙的《早春图》里的山水造型,充满动物般的春情欲望,它们近乎山水与动物间的杂交物。

郭熙曾试图以此来唤起人物之间的感受关系:

春山烟云连绵人欣欣,夏山嘉木繁阴人坦坦,秋山明净摇落人肃肃,冬山昏霾翳塞人寂寂。

郭熙试图以山水差异的风物姿态,来诱发人的差异感受,陈文令的《红色记忆》曾提供了相反的方式利用人的差异姿态,来描述差异的环境感受。

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沿着风情媾和的对仗关系而非体量造型的途径,囊括了自元到清的主要画论的核心观念,且被学者劭弘所归纳:

宾主、 疏密、 呼应、藏露 、繁简、开合、虚实、 纵横、 动静、 参差 、奇正。

并不意外的是,这些画论的核心观念,都有着与人物、动静、得失这类词一样的混杂性,且其杂合的标准,一律是和而不同的对仗,一律属于可以媾和生成的阴阳关系,它们一律经营着混杂意象的生成关系,而非物象的造型关系。

持续在中国艺术里几百年来的一致性,或许正是中国风情的集体意识的原型,它们指引着中国人文山水的演变精神。

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几天前,陈文令的助手发来一件《人文山水》的照片,它是陈文令新近铸成的一件作品。从照片上看,它延续了《中国风景》的复杂语汇,一样的乳垂意象,一样的梅枝犄角,一样的虚实互补,但这次却像是一家三口野兽的化石群。

让我惊讶的是它在照片里的白雪意象,我猜测它能辅佐这件人文山水的傲雪清高,依据是梅枝与雪的人文关系,但对它是镜面不锈钢对白墙环境的如雪反光,还是作者特意制造出的白色意象,心里很不确定,却期望它是后者。与他的助手联系,也确定了是后者。心里忽然又怅然若失,我不愿直面陈文令,不愿追问他是否有意针对过墙体的白色,来为这层如雪意象进行过特定经营。

我只能回身反问,当年,克莱因曾将美术馆的一切刷白,以展览空无的白色本身,当代美术馆普遍的墙体刷白,正要突显展品本身,有谁曾针对教条了的白色做过反应么?

而这一次,我从照片上偶然见识了不锈钢反射环境的魅力它虚室生白,它直接从环境中生成了自身的如雪意象。

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北宋年间,法言和尚曾以石灰制造庭园的雪景,它赢得了苏东坡的高度赞美,元代的王蒙又以弹弓将白粉弹在画中制造雪景,却引起后世文人的持久批评,火力集中在是制造还是生成雪景上。按阴阳交合谓之生的易经古训,白雪的白色不应独立塑形,而应在墨黑纸白这对阴阳关系里媾和生成,清人华琳将白纸黑墨所能生成的丰富意象,演绎得明晰而生动:

白即纸素之白,凡山石之阳面处,石坡之平面处,及画外之水天空阔处,云屋空明处,山足之杳冥处,树头之虚灵处,以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光,皆是此白。

夫此白本笔墨求之,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画无生趣矣。

在黑-白媾和的阴阳关系中,原本空白之纸,在山石之阳面的墨黑处,白生为天;在石坡之平面墨黑处,白生成为水;在水天空阔的墨黑处,白生成为烟断;在云屋空明的墨黑处,白生出云断;在山足杳冥的墨迹处,白生出道路;在树头虚灵的墨迹处,白生出日光。

白并非以白色颜料所塑造,而在阴阳关系里自动生成,一如那扇戏剧中的门,也如陈文令这件作品里的白雪意象,它们都非制造,却都能从环境的关系中,感而生成,它是阴阳相生,虚室生白的最佳文本。

这也是对老子知其白,守其黑,为天下式的自觉运用,这一黑白招式,出自《道德经》第二十八章,并与起头的知其雄,守其雌,为天下溪,相互对仗,并以雌雄媾和的繁殖之事,诠释了山水风情的黑-白创生之道。

作为额外的证据,老子下述相关色情的理论,被更为广泛地带入中国文人的各门艺术:

将欲歙之,必故张之;将欲弱之,必故强之;将欲废之,必故兴之;将欲取之,必故与之。这一将欲理论,曾指引了书法造型的将左而欲右的训诂,也指引了造园抑扬顿挫的后世八股,它被视为围棋的指导著作,也被视为杰出的军事理论,而其实则的意象,却分明来自女性视角对繁殖之事的风情想象意欲合上,必先张开;为了搞弱对方,先要让他坚强;想要废掉他,先得挑起其兴致;想从他那里获得,须得先给他一些其女性视角的特殊感受,则被老子随后一句柔弱胜刚强所表明。

题跋

十几年前,王明贤曾试图带我入艺术圈,因少见有趣之人,遂生厌倦,后因迷恋造园之事,连建筑圈亦少迹入,十余天前,因从明贤,偶过陈文令雕塑作坊,浮光掠影地看过他几件作品,却与他有近一个时辰的烟言茶话。

及归,明贤嘱令为文,以叙文令作品,久不涉艺术之事,恐无知中国艺术之时新,而失纵观横比,而文令君善听而言寡,亦难以洞悉其作品深层意欲,只能有感而发,发为四问,且只指向陈文令本人。

董豫赣

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